斫琴师刘树德 削桐为琴，绳丝为弦

刘树德将底板和面板合起来，上面加上一个绷子的模具。手指拨动绷子上的弦，按住，从一头滑向另一头，反复调试琴的音色。“如果听出来音色不对，就需要重新打磨。听，这个地方就有点不平整。”

刘树德的乐器制作经验算起来已经有二三十年，但具体到起始时间，连他自己也觉得有些模糊。

那大概是在上世纪70年代，刘树德想给女儿买一架古筝，遍寻不得，只好找到工厂订做。也是从那时开始，他第一次有了要自己做乐器的想法。

豆腐营恰好有位民间手艺人会做乐器。刘树德听说后时常跑去找这位老人。他看着老人将老房窗户木板一片片拿下来，经过巧手妙思，做出古拙的月琴或者古筝。

1995年，北京大栅栏背后的一个小胡同里出现了刘树德的身影。他去找斫琴大师田双琨，无果，又跑到乐器厂，最后得以跟着田双琨大师学斫琴，还随同到河南兰考讲学，回云南后也未曾断了联系。

宋人朱长文在《琴史·尽美》中有言：“琴有四美：一曰，良质。二曰，善斫。三曰，妙指。四曰，正心。”“良质”指的就是选料。古琴的选料，讲究轻、松、脆、滑。轻的意思是木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆，意即选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。

“伏羲削桐为琴，绳丝为弦。古代制琴大多用桐木，后来包括老房子的木料，甚至棺木都会用来做琴。且木料越老越好。”刘树德说，沈括在《梦溪笔谈》中也专门谈到了古琴选材——琴虽用桐，然需多年木性都尽，声始发越。

“烘烤干后的活树木材，因为温度升高，木材中的纤维已经断掉了，音质就燥。而自然风干的木材木纹完整，音色要更好。”

在刘树德的工作室内，几个装有各类工具的木箱子将空间一分为二。一边是乐器制作的工作台，一边用来存放木料。刘树德说，那都是自己多年从各地找回的老木料，“是无价的宝贝”。“这个枫木是上世纪90年代我在苍山上找到的。”

刘树德曾经带着一棵整树的木材料子到北京找提琴制作大师郑荃，“想把木材料子送给他做一套弦乐四重奏”。在刘树德看来，同一棵树的木材其物理性能一样，而“聲音和年轮又是想通的”。

古琴和半成品古琴都被一一悬挂在刘树德工作室的墙上。与其他琴室不同，这里的主人并不把卖琴当回事。

“现在，一张古琴的制作周期至少需要几个月，多则一年，其间要经过的手工工序更是难以计算。”选好木材后按照原来的模型制作好轮廓，要求形体合适、线条流畅。一面用锉刀为我们演示掏槽腹，刘树德一面说道：“古琴是否能发出优美动听的声音，掏槽腹也是关键。”古琴的槽腹是一个复杂的、不规则的曲面，有经验的斫琴师，在一边掏槽腹的同时还会一边敲击听声。

刘树德拿起案台上的面板，用手敲了几下，又低头继续工作，看不出表情的变化。案台一旁摆放着木挫刀、木凿、磨刀石、刨刀、卡尺等斫琴工具，进门处还有电锯、车床等等机械器具。各种工具型号齐全。从木箱子里，刘树德拿出一个铁盒子，里面是一套精细的小工具。“拇指刨因为非常小，可以用在打磨精细处。”

刘树德将底板和面板合起来，上面加上一个绷子的模具。手指拨动绷子上的弦，按住，从一头滑向另一头，反复调试琴的音色。“如果听出来音色不对，就需要重新打磨。听，这个地方就有点不平整。”

制作好的琴身还要披一层麻（裹一层麻布）。一张披麻的面板吸引了大家的注意，木板上面有许多细碎的虫眼。“木材上有自然空洞，披麻后小洞被盖上了，但又不能完全将其封住，刮上腻子后依然还会留有空隙，这样做出来的古琴音色就更好。”

按照正常工序，披麻后就该上灰胎了。髹漆的好坏不仅直接影响到古琴的外观，而且与琴的音色密切相关，历代斫琴家在髹漆工艺上，都付出了巨大心血。“首先要给木料上一层很厚的胎子，胎子是由漆、鹿角霜（梅花鹿或马鹿的角熬制鹿角胶后剩余的骨渣）和瓦灰等制成的混合物，非常坚硬，使音质的松透度和传导性更好。”

刮腻子是做古琴最为费工费时的活。木架上的几罐粉状物就是刘树德的鹿角霜和瓦灰。 “我的瓦灰分粗的和细的。以前拆花鸟市场甬道街的时候，我每周二去胜利堂排练都会拎个袋子，去捡那些拆下来的瓦片，拿回来再把它打磨、舂细。”

如今，刘树德的徒弟所制的一张琴已经可以卖到四五万元，而他做的琴价格仅是那些琴价格的四分之一。“做琴纯粹就是自己的爱好。”刘树德说。endprint