《八月》：散文化叙事策略下的童年“纪录”

张 毣 甘 霖

《八月》：散文化叙事策略下的童年“纪录”

张 毣 甘 霖

《八月》是张大磊导演的处女作，获第53届金马最佳剧情片奖。影片讲述了20世纪90年代初期的呼和浩特，经济变革影响着了普通的家庭与个体，社会、经济与家庭的改变在主视角张小雷的观照下“安静”地“显示”着，而他也在时代与家庭的变化中懵懂地成长着。电影有着独特的美学尚求，散文化的静态表达、孩童视角的观照以及如诗歌意象的淡淡的隐喻与象征意韵，共同性地构建着电影的美学内质。

一、散文化的静态表达

纵观我国电影的发展，大致呈现出两种不同的风格流派，一是以技术主义为基础的戏剧化电影，一是以纪实主义为基础的散文化电影。尽管以戏剧美学为趋向的电影一直是影坛主流，但散文化电影仍以其独特的审美价值与艺术魅力取得了光辉的成就。如吴贻弓的《城南旧事》、凌子风的《边城》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《我的父亲母亲》、霍建起的《那山那人那狗》《暖》等，以“相对独立的审美内涵”、独特的“文化特征”以及别具中国意蕴的“表意系统”与美学风格，突显出独具中国美学的“神韵”气质。[1]电影《八月》继续着散文化电影的美学风格，在轻描淡写却恰如其分的琐碎呈现中，折射出了一个时代的巨大背影。

（一）淡化故事情节，弱化矛盾冲突

与戏剧化电影注重情节的完整与矛盾的升级不同，《八月》在新现实主义的影响下，打破有意为之的矛盾集束与冲突递进，摒弃“各部分在结构上的统一”[2]和封闭性，而以一种去情节化的松散方式，呈现接近生活本身的原生态面貌，以感性取代逻辑，以琐碎的一地鸡毛取代冲突的提炼。影片并无主线可言，只是将发生于夏末八月的生活极为克制且客观地呈现出来，其中有三个核心事件，即小雷小升初、小雷父亲单位改制、太姥姥去世，然而这三件事并未形成情节冲突的勾连，是一种平行而非递进或因果的关系，它们只是各种生活碎片交叠、汇集的场所，而琐碎的生活又完全不受这一场域的限制。

（二）强化时代符号，重视细节积累

《八月》的故事设定在上个世纪90年代的呼和浩特。特定的时间、特定的空间，影片采用黑白影像将怀旧的氛围与细节自然又细致地打造了出来，如“大哥大”“卡拉OK”、小鸡闹钟、旋钮台灯、黑白电视机等刻有时代印记的生活物象；李小龙与双节棍、《一无所有》《祝你平安》《你在他乡还好吗》《我听过你的歌》《东方时空》等具有时代特色的视听意象；国企改制、下岗再就业等印有社会转型烙印的社会现象等。不同于《阳光灿烂的日子》将70年代的印记融解在大院孩子的荷尔蒙冲动以及别样成长的故事中，也不同于《致我们终将逝去的青春》将90年代的印记置于爱情的幕帘上，《八月》的时代印记不是作为背景式存在来支撑故事与人物的合理性，或者造成情节发展的延宕，而是作为故事本身的因子与人物共同参与90年代一个西部城市的生活。

（三）隐没外在叙事张力，彰显内在人物情感

散文化美学诉求之下《八月》，并不着力于情节的层进与叙事的张力，而将激烈的外部动作统统偃息，以情绪、情感来铺衍，让观众感受到的并非故事的曲折婉转，却是淡淡的“生活流中的情绪化的力量”。[3]小雷小升初面临的择校问题、小雷父亲面临的失业困境等都是极具痛感的事件，但影片并未将其作为焦点、作为中心来制造矛盾，“推波助澜”至高潮，而只是成为小雷眼中父母为之小升初的忙碌，父亲面临困境时深夜里一次次打向空中的拳头……这些表面上平淡无奇的场景，淡而又淡的人物生存空间，实际上却彰显着人物无限丰富的心灵空间。尽管因为讲述视角的缘故，人物的心灵空间无法获得完整性、层次性的呈现，但在淡淡的情境的反复营造中，人物的情感却获得了无限张力。

二、儿童视角的观照

儿童视角无疑成为《八月》不可忽视的一种叙事策略，以儿童的眼光来打量陌生的成人世界，可以呈现不易为成人所察觉的生存境况与生命状态。不同于成人叙述的话语系统，儿童因处于个体成长的初期，有着不受文化认知与意识形态浸染的本初体验，认知的有限使之更愿意观察，而非评判社会人事，故而理性、褒贬、是非等道德议论与说教在电影中隐退，“讲述”变成了“显示”，由此打造出具有鲜明特色的别样世界。

电影《八月》海报

提及孩童视角，不免让人想到《岁月神偷》，它成功地将苦难叙述以正能量的方式传达出来，这正是得儿童视角叙事之力，既避免了苦难铺陈带来的刻意迎合之嫌，又使苦难的叙事因子不至陷入单调无力，小人物在风云变幻时代里的相依为命与生活乖舛在孩童视角下不再只是充满刺痛的苦涩，而是被氤氲了一抹暖暖的温情。《八月》的叙述亦有此效。成人世界的利益纠葛、复杂关系、迎来送往，在张小雷的眼中，不再那么具有意义附着，价值判断甚至是有些模糊的。父母为了让小雷小升初上三中重点中学，费尽各种心思请客吃饭送礼，终于尘埃落定，事情办成了。妈妈问小雷想去三中的原因：“是因为这里的老师好，还是因为同学多呢？”小雷的回答却彻底消解了成人世界给予重点中学的种种定位：“因为他们给发好看的校服，还配一根三哥那么威风的皮带。”父母的各种忙碌在小雷眼中也不过是平淡日子里的一个片段，他的眼睛记录了这一切，却并未在心中激起太多的波澜。他关注的是偶像李小龙，是大院里的三哥，是邻家女孩，是这个八月的暑假没有家庭作业……李小龙是小雷理想中的偶像，三哥则是他理实中的偶像。影片从张小雷的角度观察着他眼中的“英雄”，羡慕着三哥的生活。成人世界的善恶之辨在小雷眼中还很模糊，作为成人世界“恶”的载体的三哥，却是小雷眼中的“英雄”，是想要去模仿的对象。影片中还呈现了太姥姥的卧病与离世，张小雷总是出现在太姥姥的窗前，作为一个旁观者“看”着愁容满面的亲戚，成人的愁与痛，在孩童眼中，不过是一知半解的模糊感伤，生死问题在他这里也依然遥远而陌生，他尚未接近成人世界面对死亡时的悲戚与无奈。影片还将时代变革之于家庭与个体的影响通过孩童的视角忠实客观地记录，尤其体现在对父亲形象的呈现上。影片通过张小雷的眼让观众看到了国企改革浪潮下，父亲的精神实录。父亲是心怀理想主义者，有着执着的艺术追求，坚信自己的能力，对社交不屑一顾，常将“人不能低下高贵的头颅”“以后大家就靠真本事”挂在嘴边，然而现实还是将他的生存空间挤压得逼仄而压抑。对他最恨的韩胖子，只能忍气吞声在家里骂骂人，听到邻居的辱骂，他也不敢回击，只能在半夜挥舞着拳头，向虚空中抗击，用想象的方式发泄，这一幕不仅是夜半惊醒的小雷眼中的父亲形象，更成为影片的经典一幕。父亲的口中“高贵”与现实的“卑微”形成了鲜明的对比，成人世界的无力感在长镜头中表露无遗。

尽管孩童的视角是有限而模糊的，但却带领人们更为宽容地去认识世界，走向更真实的生活本真。

三、意象的隐喻与象

《八月》搁置了对叙事性的追求，抒情性成为电影的重要特征。意象的隐喻与象征作为散文风格影像的要素，一般都通过重复性的渲染，突显着散文化电影的抒情品质，《八月》继承了意象表达这一传统，但却化有意的渲染为无意的营造，意象在承担怀旧用语或时代符号的同时，隐喻或象征意味淡淡地指向着影像的情感内质。

（一）黑白影像与彩色影像

电影中发生于90年代八月盛夏时光中的有关张小雷家庭及周遭一切的故事都在黑白影像的纪录下客观地发生着，黑白影像的运用强化着电影的“纪实性”特征，营造出浓重的“往事感”“怀旧风”。在看似平淡到只有黑白的影像语言下，是关乎时代、家庭、个人的重大变迁，国企改革，工人失业，家庭困境，个人在时代变迁中的精神转折等等，都统摄于黑白色调之下。而电影结尾处，小雷与妈妈看到爸爸同事寄来的样带时，影像由黑白瞬间变为彩色，这一由黑白到彩色的转变，隐喻着一个时代的逝去，也象征着回忆走向现实，彩色才是现实的颜色。

（二）昙花

昙花是电影中一个突出的被意象化了物象，张大磊也曾制作8分钟的导演手记“昙花”短片，视其为《八月》的前传，同时电影最初创作时曾定名“昙花”，可见“昙花”意象的有意设定正是为传达导演的一种情绪或情感。影片中张小雷与昙花有过两次合影，一次是昙花未放之时，再次是昙花盛放之时。昙花的开放美丽却短暂，张小雷与昙花期遇，一方面暗示着童年时光的美好，成人世界的阵痛与焦灼并未向童年的他展开，但另一方面也象征着美好童年的稍纵即逝，成人世界的悲欢喜忧将随着巨大的社会浪潮扑向成长中的张小雷。而这种巨变面前正如昙花一现便萎谢一般，让个体在时代面前充满了无力感。

（三）李小龙与双节棍

电影中，李小龙是张小雷的偶像，刚正的父亲形象与李小龙有着一定程度的重合，具有理想主义文艺情怀的父亲充当着小雷现实生活中的“偶像”角色。小雷最喜欢的双节棍也是父亲把墩布柄锯下来给他做的。小雷成天把双节棍插在屁股口袋里，到处惹是生非，沉浸于自己的英雄梦中。双节棍一直伴随着小雷直到影片最后，是小雷充满幻想又放荡不羁的童年象征。双节棍寄托着他的英雄想象，但在俗世的平淡日子里，李小龙式的英雄又是不被需要的。想象与现实的龃龉，是张小雷的梦想，却是成人世界的闹剧。双节棍被妈妈掰断，似乎意味着童年的梦随着“八月”的消逝也终将逝去。此外，张小雷的双节棍与父亲的艺术追求形成了某种精神同构关系，似是对外界抗拒意味的隐喻。影片尾声处，小雷送别父亲，手中不再握有双节棍，这与父亲的离去又形成了形式对应——“双节棍”的童年理想被搁置，父亲的艺术理想也被延宕。

（四）古典音乐

电影中出现了不少听觉符号，如90年代的歌曲、节目，但这些符号的存在只是作为营造空间环境去使用的，功能性多于表意性、表情性。当然，《八月》也并未加入一些主观性的配乐，这在保持电影纪录性特征的同时，也避免了导演主观意图的渗入。值得关注的是，电影中使用了巴赫的音乐以及长笛、坚琴，用导演张大磊的话说，“它的气质”“非常合适”，“空灵的而且是印象派”，“有那种时光重现或者时光流淌这样一种感觉”。①（专访）《八月》导演张大磊：我特别热爱那个简单的年代 https://movie.douban.com/review/8162567/.张大磊言辞中还是将古典音乐归入了氛围或怀旧感的营造中，但当音乐一旦进入影像文本，与故事相互生发，其意义已然并非简单的意境营造。影片中古典音乐反复出现，使得形散的电影从一地鸡毛的琐碎中滤出了厚重感，而情感性也寄寓其中，如小雷从热闹的拔河现场去找父亲，一曲巴赫的乐曲将小雷穿过树林的镜头与父亲做影片剪辑的镜头相连，音乐在此隐喻着父子间微妙的情感联系，又似子辈以音乐的形式对父辈的沉郁告白，音乐成为父子两辈人的情感沟通。

结语

作为一部散文化的纪实主义电影，片名“八月”即透露出了影片的审美追求，这一极富散文意味的片名以平淡的时间性直接冲淡了对于叙事意图的有意探索。所有的琐碎都在这个“八月”静静地发生，而这一种“安静”正缘于儿童视角的介入，孩童对于成人世界的一知半解消解了时代巨变面前的阵痛感。当然，在儿童视角的运用上，影片还存在一些瑕疵，比如主视角有着一定程度的混乱等，这正是限知视角讲述所应极力规避的。此外，《八月》也同样注重了电影的抒情性，情感的表达在影片中以淡淡的意象呈现，这种似有似无之间的意象式情感书写将“纪录性”意味表现得更原生态了。

[1]刘雪清.论中国诗意电影中的古典美学情结[D].辽宁师范大学,2005.

[2]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].陈中梅,译注.北京：商务印书馆,2005：78.

[3]沈贻炜.电影的叙事[M].北京：北京华语教学出版社,1998：125.

张 毣，女，天津人，天津大学软件学院讲师，博士；

甘 霖，女，天津人，天津大学助理研究员，博士生。