探寻“不朽”之路：陈师曾研究综述及反思

1923年8月，自号“朽者”的陈师曾猝然离世，吴昌硕为其题日“朽者不朽”，梁启超赞其为“真有不朽之价值”，“在现代美术界，可称第一人”，悼怀深切、评价甚高。逝后近八十年，亦有不少学者重新发掘其艺术史价值，认为“如果民初北京画坛少了一位陈师曾，中国近代美术史上不可缺少的一章将如何书写，至少，这段历史恐怕要显得黯淡得多了”。然而，这种“黯淡”对于陈师曾和北京画坛来说，确是存在且已持续了太长时间。无论是出于二元史观简单对立的矛盾发展观的认知逻辑，还是随着20世纪以来政治语境对于文艺实用化主张日趋强烈的现实需求，陈师曾和民国北京画界都长期处于研究的边缘，或是作为“革命”“现代”等流行话语的反面而存在，或是“被看作世纪初绘画变革中的保守营垒，看成有碍艺术进步的惰性力量”。而由于公认的画坛领袖地位，陈师曾似乎便是这种力量的代表，再加之过世太早、资料散佚、被选择洼诠释等多种因素，本应“不朽”，却略显“朽暗”。不过，在历史的遮蔽与去蔽的相互拉扯的缝隙中我们总会窥见那些不可埋没的澄明，正如有研究者已指出“关于民初北京画界的学术研究，也有一个从部分遗忘到整体重现、从主观臆断到客观理性的认知历程”，“朽者”的“不朽”也伴随这一历程逐渐浮现。

陈师曾遗存文献的搜求与挖掘

由于陈师曾辞世突然，生平著述、作品尚未亲手汇集整理，自其逝后数年问，师长、好友、弟子辈搜集散佚，编校印行，以存芳泽。

1923年10月17日追悼会当日，王云绘《师曾遗像》，姚华书《师曾小传》；1923年，姚华集师曾绘《京俗图》，赋词合装，题名《菉猗室京俗词题朽道人画》影印出版；1924年，《染仓室印存》（周大烈、姚华辑，张研农整理，钤印本，一函八册）；1924年至1928年，《陈师曾先生遗墨》（12集，淳菁阁主人张研农编印，珂罗版）；1926年，《中国绘画史》（门人俞剑华整理、点校，济南翰墨缘美术院印行，排印本）；另一版本为门人苏吉亨于1934年编校（天津百城书局出版）；1926年至1928年，《北京风俗图》连续刊载于《北洋画报》；1930年，《陈师曾先生遗诗》（上、下，叶恭绰、江南苹编印，石印本）；1936年，《槐堂摹印浅说》（王道远编印，石印本）；1936年，《染仓室印存》（1函4册，王伯沆编印，南京襄社朱墨两色影印）。

以上编印刊载当是与陈师曾最为熟稔的师友弟子们的一份缅怀，也是留给后人的最为重要的原始文献。但显然，师曾著述与作品远不止于此。其弟子俞剑华一直着手搜集先生的传记、诗文、讲稿、图片，曾编有《不朽录》（4册），并借得先生诗钞手稿，与《陈师曾先生诗》（江南苹手写石印本）合编为《槐堂诗钞》。20世纪60年代又编撰《陈师曾》（中国画家丛书），多次改写，1981年由上海人民美术出版社出版。

这本薄薄小册从亲历受教者的角度出发，简要介绍师曾生平，有选择性地讲述了师曾与鲁迅、齐白石的交往之谊。尤为难得的是，从人物、山水、花鸟画、梅兰竹菊、书法篆刻诗词、画语录、论著七个方面来整体呈现陈师曾的艺术成就，其中对师曾画作的多种面貌有所注意并适当归类，且不乏对基本绘画风格的精彩论述，可谓开陈师曾作品研究之先河。而汇集画语、各家评价保留了珍贵文献，对其论著从画史、画理分类，也为后来研究者提供了内容梗概和查询线索。时隔20年，朱万章先生循此册结构，在所供职的广东省博物馆收藏基础上，广泛查阅、多方搜求，进一步丰富了陈师曾的生平传略，补充名家评论至20世纪90年代初期，刊印不少未曾露面的作品，可谓更进一步，积小流而成清泉。

20世纪80年代后，江南萍、李树声、茅子良、邓云乡等先生开始陆续撰写一些访谈、回忆、随笔性的文章，多为亲历或耳闻的拾零补遗，重启对陈师曾的缅怀与追忆，尤其是随着鲁迅研究的深入，陈师曾与其留日、交往的点滴得以浮现。虽然此类文章大多并非严肃的学术研究，但在积累文献资料的同时，也为学界提醒着陈师曾重新进入研究视野的重要性。而对于陈师曾这样一位过早离世，却又于民初画坛有着极为重要影响的画家而言，其原始文献和基本史实的厘清、爬梳显得尤其重要，但分散、散佚等原因又使这一工作颇有难度。自1979年完成《陈师曾年表》初稿后，龚产兴先生在近四十年间数易其稿，不断挖掘搜集、补充完善，使陈师曾的艺术生平有了相对清晰的脉络，但也正如其言：“整理年表，因资料缺乏，几经调查核实，仍有挂一漏万之感。”在此基础上，徐文治增补为《陈师曾艺术年表》，补充部分文献出处，将部分有年款作品放置于相应年代，钩沉相应的艺术活动，进一步将艺术创作与生平年表相联系。

进入21世纪以来，对于陈师曾遗存文献的挖掘和作品的刊印达到了一个新的高度，尤其是《陈师曾书画精品集》（上、下），出版各收藏机构作品三百二十余件套，加上1992年出版《陈师曾画选》中刊印的二百五十余件作品（基本为黑白印刷，主要由《陈师曾先生遗墨》整理而来），虽有部分作品重复，但整体上构建出师曾书画作品的基本风貌。在陳师曾著述、演讲、译著等方面，也有李运亨、张圣洁、闰立君三位收集、编注为《陈师曾画论》一书，基本呈现了陈师曾画学思想论述的全貌，并附录相关研究文章。2009年，《陈衡恪诗文集》一书由其同乡后学刘经富先生辑注出版，以江南苹手写石印本《陈师曾遗诗》所录350首为底本，重新按照年代编排，又披沙沥金，从民国时期报刊和陈师曾画作中辑佚诗作七十余首、词作近三十首、遗文信函近三十通、联语二十余对、画作题记一百一十余条，并将曾过眼的陈师曾研究资料列目附后。可以说，《诗文集》的辑注出版极大地丰富了陈师曾研究的原始资料，尤其是从诗词方面提供了认知其作为新旧相交的文人身份的全面材料和崭新角度，而且据此亦可探究其内心情感与精神世界的底色及变化。正如陈师曾自己所言：“试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已……试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情世故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。”由文探画，由画观文，两者合辙，应是陈师曾研究的一条新径。

随着遗留文献不断挖掘浮现，值陈师曾诞辰140周年之际，江西美术出版社立项出版其全集四卷，由朱良志先生与笔者担任主编，尽可能地汇集陈师曾作品，包括海内外公私收藏，并选编少量拍卖作品以资参阅，按照作品类型分为花鸟、山水、人物、书法、篆刻、漫画、画铜、笺画八个部分，计两干件左右，分编为三卷，另以刘经富先生《诗文集》为底本，略加调整，编入龚产兴先生所修订年表，再成一卷。全集难“全”，但若从20世纪80年代开始算起，经三十余年来不少专家学者的苦心搜求、爬梳整理，陈师曾研究的基石初步成型。只有遗存文献资料的尽可能完备，随之展开的各种研究方能有理有据、言之凿凿。全集的呈现将是陈师曾研究新的启点。

陈师曾研究的阶段、类型与成果

一个艺术家的个案研究，一方面受限于其所遗存的文献材料，另一方面也随着学术思潮的动向和研究风气、方法的转移而呈现出研究面向的不同。尤其对于近现代美术史的研究而言，更是如此。陈师曾的研究也不例外。

虽然在新中国成立后的50年代中期，中央美术学院便设置了中国近现代美术史课程，在60年代提出编撰教材的设想，但直到80年代初，方有油印《中国近现代美术选讲提纲》。可以说，真正意义上的近现代美术史研究从90年代才开始。在这一阶段，更多的是以“纪念性”文章附带出对史料的挖掘和整理，而呈现方式也多是访谈、回忆、自述、随笔等，撰文者多属艺术家的弟子、子嗣，或是经历过民国的老辈文史掌故专家，文章内容以怀念、追忆为主，带有较为强烈的感情色彩。如前所述江南萍三篇自述、追忆性文章，凌叔华《回忆一个画会和几个老画家》，郑逸梅《江南萍画从陈师曾》，邓云乡《记陈师曾艺事——兼谈与鲁迅的友谊》《姚茫父与陈师曾》，黄苗子《货郎集》中对陈师曾与李叔同交往轶事的记载，等等。同时，陈师曾三子陈封雄陆续撰写多篇文章，内容涉及陈师曾与李叔同、齐白石的交往以及其漫画与画铜艺术。尽管以上文章尚未能称得上是严谨客观的史学研究，但情真意切，且为后来的深入研究保存了大量的宝贵资料。此时，最有分量的研究当属俞剑华苦心收集多年，反复改写的《陈师曾》小册，虽生平叙述简略，但就陈师曾艺术创作的类型、基本风格以及成就都有着深入分析，并谈及其融会西方画学的作品。他于陈师曾艺术评价的论点、框架及材料多为后来研究者所引用。龚产兴对陈师曾的《北京风俗画》及文人画思想展开研究的同时，开始着手整理其艺术生平、出版其艺术作品，最早编撰出“陈师曾年表”，为陈师曾研究的发展打下重要基础。刘曦林对陈师曾的文人画观进行了客观的评价，将其放置在20世纪传统派发展的进程中，视其为现代文人画的旗手。这些研究在发掘史实的同时，注重对陈师曾为文人画价值进行重新发掘的肯定，同时也逐渐开启了后来视陈师曾为传统派代表的普遍认识。

20世纪90年代到21世纪初，随着陈师曾相关书籍与画册的出版，以及对于传统派整体研究的关注，陈师曾被视为传统派代表，受到学界的重视，主要着眼点虽仍为其文人画价值理论，但研究的深度与广度都明显拓展。究其大致趋向如下：一、将陈师曾的文人画理论与日本画坛相联系，颇为代表的是刘晓路所撰《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个异国苦斗者》以及陈振濂所著《近代中日绘画交流史比较研究》，都认为陈师曾的文人画理论有明显的“日本影响”。前者认为“师曾受西崖的影响，不久以白话文完成《文人画的价值》，成为《文人画之复兴》的姐妹篇”，后者也断定师曾之文“也是半译半述性质——至少它是有参照、有底本的”。而陈池瑜在《陈师曾中国画进步论之意义》一文中对“影响”说提出了异议，极力维护陈师曾《文人画的价值》思想来源的独立性。两种截然不同的意见成为陈师曾研究中难得的争论，也为后来者细读材料、综合考虑留下了深入探讨的空间。二、对于陈师曾文人画价值理论的提出与所针对对象，几乎所有学者都将其与康有为的“衰败论”、陈独秀的“革命论”、徐悲鸿的“改良论”直接相关，强调了陈师曾此文对抗性的写作动机，但同时也隐含了后来学界普遍的“保守”“传统”的理论预判。正如郑工在《中国画学“传统论”》中所言：“这些，使陈师曾迅速获得近代文人画家代言人的形象，似乎也沾上了‘文化守成论者的色彩。”胡健博士论文则将其定位为“文化保守主义者”。但有意思的是，也有研究者注意到陈师曾画学思想的另一面，将其概括为“改良之道”或“融合主义”。这些不同角度的研究初步呈现出陈师曾画学思想的丰富内涵及阐释上的复杂性。

在这一阶段的研究中，我们还可以看到随着对北京地区传统派历史评价的重新反省，传统型画家对于整个20世纪中国画向前推进的作用获得新的认知。正如薛永年在《民初北京画坛传统派的再认识》中在对北京画坛传统派组成人员特点以及借古开今的七种取向进行翔实分析后，得出这一群体“已超越了晚清的因袭守旧，而成了与写实倾向的融合派争流互补共同促进近代中国画发展的生力军”。而万青力《南风北渐——民国初年南方画家主导的北京画坛》和《“文人画”：一个历史概念的界定》两文，一从史实爬梳清理中探究民初何以形成南方画家主导北京画坛的局面，其历史动因、时代契机及文化意义为何，一从“文人画”概念如何在历史中生成，但又并非一种绘画风格的理论思辨出发，为民初陈衡恪所总结的文人画要素与价值的合理性进行阐释。这些在更新的文化思潮中从较为宏观的角度反思传统型画家艺术成就的论述，无疑突破了新中国以来长期形成的“革命——保守”“传统——现代”两两对立的艺术史写作模式，为此后的区域美术史及艺术家个案研究开启了新的思路，尤其是为传统型画家的重新定位起到了先导作用。

同时，随着新世纪以来艺术史研究方法的多元化与跨学科化，陈师曾的画铜、漫画、笺画等也受到一些研究者的关注。不过相比于对其画学思想的研究，这类研究仍属少数，也未见新意。

2010年至今，陈师曾研究似乎成为传统派画家研究中的一个热点，体现于三个方面：一是硕士论文数量增加；二是其交游活动的考察成为关注重点；三是研究的理论视角多样化，不乏具有相当学术价值的论述。整体而言，陈师曾研究随着文献材料的挖掘和研究方法的日益更新而呈现出深入与精微的特点，这可谓第三个阶段。具体说来，硕士论文或着眼于陈师曾画学思想和理论著作的阐释，或就其绘画类型与风格进行探讨，还有的将其与同时期持相似立场或相反观点的艺术家进行比较研究，应该说，拓展了陈师曾研究的角度与面相。但就笔者初步读来，觉得以上研究一方面在新的材料挖掘方面仍显不足，另一方面未能在充分全面掌握陈师曾文献和图像材料基础上选择研究视角，故于宏观把握和微观切入之间的转换上不够自如。虽有研究者注意到了陈氏交游交友的丰富与复杂，但也未能进行全面梳理和择出主脉，并进而恰当利用外围材料来切入陈氏画学思想的生成演变过程。在交友活动考察方面，出现了郑工《“五四”前后的鲁迅与陈师曾》《绘画中的历史细节——李毅士两幅肖像画及其他》、朱万章《陈师曾与齐白石交游考》、吕作用《王梦白与陈师曾交游考略》、高听丹《陈师曾与北京大学画法研究会》、闫春鹏《陈师曾与北京大学画法研究会》、杭春晓《温和与激进：民初画学文化姿态的选择——从陈师曾与北大画法研究会的关系談起》等系列文章，将陈师曾重置于民初北京画坛的艺术生态和文化交友圈，通过陈氏不同的交友人群及其相互关系的研究，为全面了解其为人及思想提供了多重角度。尤其是其在北京大学画法研究会任导师的经历与戛然离开成为探讨的核心，几位研究者在详尽考察这一问题后给出了相似的答案，即陈师曾与蔡元培在美术教育理念及具体教育方法上的差异，这样的考察无疑为陈师曾画学思想转向的研究增添了耐人寻味的细节和重新认知的角度。从研究理论视角来看，由于“革命——保守”的对立结构渐被打破，以“现代性”概念来统观成为新的理论视角，如宋晓霞《对中国现代文化的“自觉”——以陈师曾为例》便以“现代性”为核心概念，指出价值理性与工具理性的差异，肯定陈师曾通过“价值论”和“进步论”重新构造了中国画传统的价值主线，是“在现代世界中创造中国画自身的主体性，守护中国画独特的精神语言，力图重建中国文化的人文精神”，故而是一种主体的“自觉”。于洋《民初画坛传统派的应变与延展——以陈师曾的文人画价值论与进步论为中心》也指出传统与现代之间的辩证关系，“离开了‘传统这一主体，‘现代化根本无法附丽”，肯定了民初传统派对于中西两种文化问融合的审慎态度。应该说，两文立论为解读传统派的历史价值辟开了新的角度，也更为符合历史事实和传统派的艺术成就。尤其是后文，从民初思想文化界的整体时代语境中解读陈师曾文人画理论，“借西诠中”而体现出的主体意识和精神本体，在文本细读与比较中显现出“理解之同情”。

不能忽略的是，21世纪以来，台湾与海外学者对于陈师曾研究也着力甚多，尤其是台湾学者卢宣妃以重点作品为研究对象，先后撰写《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以<北京风俗图>为中心》和《陈师曾<北京风俗图>中的日本启示》《陈师曾与北京画坛的重新评价：自其北京时期（1913—1923）与画学译著谈起》三篇文章。前者针对陈师曾未曾为人深入讨论的中西融合画论、画史进行讨论，并以《北京风俗图》这样的“绘画新貌”来印证、修正过去画史对陈师曾的既定看法，即传统与保守形象。后文持续深入探讨《北京风俗图》的制作动机、陈氏受日本启发的新画法与新观念的使用，以大量民国初年报刊读物及日本画家创作作品相比较，从图式关系和描绘手法来窥探风俗图中的“融合”风格究竟为何、从何而来，在中日交流的复杂过程中来重新定位陈氏作为新式知识分子于民初画坛的努力与贡献。头两篇文章小中见大，从具体作品的图像分析入手，一方面探讨这件与众不同的作品与陈氏画学思想之间的紧密联系，另一方面挖掘此种特殊性的来源，既确证了陈师曾画学思想中趋新求变的另一面，同时也为其如何巧妙吸收、转化日本影响作出了合理解释。研究视角新颖，且颇具深度。第三篇文章承续前两文的研究成果，重新回到对陈师曾除文人画理论外的画学译著的讨论，认为陈师曾及民国前十年的北京画坛并非仅仅囿于“传统”的维护与“保守”的态度，而是在回应西方中呈现出丰富、多元的活泼气象。可以说，这三篇具有连续性的深入研究，已逐渐为我们揭开了在“革命”“保守”“改良”等理论话语诡谲难辨的困境下的“朽者”面貌。

遗留问题与定位的反思

从上述文献大致梳理和研究简略综述来看，历经近四十年老中青几代学者的共同努力，陈师曾研究已是取得一定成果。尤其是近几年来，遗存作品和文献大量浮出，研究角度、方法有所突破，也显示出较高的学术水准。但显而易见，无论是从陈师曾艺术生平的钩沉，还是画学思想的剖析，以及对其历史评价定位而言，都还存在不同程度的不足，需要在反思中继续推进。

通常来说，详尽、客观、准确的生平年表是展开深入研究的基础。虽然龚产兴、徐文治已大致勾勒了陈师曾艺术生平的线索，但严格说来，这一年表仍只是粗线条和大轮廓。一则是其留日七年及教育部任职十年情况基本不详，25岁之前的人生行迹和留日归来任教通州师范（南通）的经历也偏于疏简。这当然与史料的散佚直接相关，因此，仍需坚持“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”的史料挖掘精神，哪怕是只言片语、点滴记录，都有助于串联和完善其行迹、生平。二则是目前年表中的一些记述互见差错，且多无史实出处。如徐表记载“1919年9月，陈师曾与刘海粟等共赴日本东京，考察日本美术与教育”，而陈师曾1922年作诗“到日本用前韵”自注“予不到日本已十三年矣”，再考察不同版本的刘海粟年谱，也是叙述不一，此种情况则不仅需要标注史实来源，还需多种资料比较勘误。再比如龚表中记载陈师曾六岁时游西湖画荷，但随着《作画感成诗》的发现，诗中明确说“昔余八岁时，学画西湖莲”。另所出版画册均将《菊花书画卷》（1893）视为师曾传世最早作品，但目前又发现其1888年学填词所留下的书法墨迹，等等。因此，在对前面学者所作工作表示尊重的同时需要核查勘误，并利用目前已经出版的《全集》和《詩文集》以及其他晚清民国报刊、日记、诗集等新发现材料，综合排比，进行补充，并在合适且有可能的条件下完善更为详尽全面的编年纪事。

查询陈师曾诗文、书画及篆刻作品的题受人，所交往人群数量非常多，且呈现出不同的文化圈。简单说来，既有与祖、父辈交往密切的故旧长辈，也有共同留日的新式知识分子，既有民初法政、财政、交通各系部的官员，也有戏剧、绘画界的文艺人士。从地域来看，除江西、湖南两地之外，还广泛结交贵州、广东友人，且与日本文艺界、上海画坛来往也颇为密切。遗憾的是，其交友圈研究长期以来仅限于鲁迅、齐白石、姚茫父等少数几人，而且多未能深究，如其与鲁迅相交有着怎样的阶段性发展变化？两人在一由博物科转向绘画，一由学医转向文学的过程中是否受到日本文艺思潮的影响？是否有着相通的目的？两人早期的美术思想有无相互影响或异同？等等。再如，其与齐白石的交往，在作为美谈的同时是否还可深入探讨两人结交背后共同的湖湘文化圈的作用？陈师曾劝齐白石变法究竟出于怎样的考虑，又起到了多大的作用？齐白石对陈师曾的艺术创作是否也有某种程度的影响呢？等等。其他，如陈师曾与日本画家，与李叔同，与在京的西画家，与周大烈、梁启超、蔡元培、金城、周肇祥等，均还有探讨的空间和必要。为什么要如此强调陈师曾的交友活动？在笔者看来，一方面透过他者的眼光可以更好地观察和了解陈师曾，另一方面在其复杂的交友活动中可以管窥其身处变革时代的思想变化，能够从更为整体的文艺生态中捕捉其画学思想上的动态微变。

从前述可知，陈师曾的画学思想尤其是文人画价值理论是研究的焦点，但恰恰是因为执其一端，而忽略了其画学思想的整体性和变化性，从而出现对陈师曾历史评价的单一性，长期将其视为“革新”的反向——传统与保守，这显然与陈师曾留下的多篇理论著述相去甚远。如何将陈师曾的所有画学著述进行整体观照，包括最早译述欧洲画界的现代艺术，阐述清代山水、花卉画的派别与发展状况以及历代人物画的演变，并比较难易、推导中国画自身的历史进程，从而确认是“进步的”，又谈及实用与审美之别，美术研究学习的方法“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”……恰恰是这些著述的看似驳杂和矛盾，构成了陈师曾画学思想在特定时代的丰富注。要对之进行解读与剖析，则不能简单地取舍一端。一方面需要我们选择更为准确的理论角度和视点来笼括，努力找到其内在的关联与逻辑演变的大体结构，另一方面又需要对每个文本产生的背景和写作动机进行细致区分。同时，还要避免先入为主的理论模式套用，避免仅仅是从文本到文本的互诠，而忽略了一个艺术实践者的创作与其思想之间的紧密联系。

谈到这里，我们不得不说陈师曾研究中最为令人感到不足的便是其艺术实践。除《北京风俗图》《读画图》有研究者专文探讨其所受西方绘画影响及表现出来的现实关怀外，其他作品研究甚少，或多是以“书卷气”“文人气”简要概括。其实，综观陈师曾的中国画创作，无论是哪一类型，均与其画学主张相呼应、以内在性情一以贯之，但又理性地分科治之。其各科的画法师承、早年的画法滋养，又经历了怎样的风格变化，与自我性情抒发之间的关系等，都还需要进行深入的剖析，尤其是其花卉作品风格在吴、齐之间到底处于怎样的位置？对于齐白石的衰年变法有着怎样的影响？其山水画中的写生性质作品体现出怎样的画学思考？而诗意小品又折射怎样的文化情怀？其人物画为何偏重“历史风俗画”？在吸取西法和远追汉画像风格之间如何贯通？漫笔简写中的“諔诡”到底意味着什么？又对后来的丰子恺漫画产生了怎样的影响？等等。只有通过对其创作实践中的各个面向进行综合考虑，才能避免其画史形象仅仅停留在画学理论方面的对抗和宣言者角色，貌似高大，实则空疏而落寞，缺乏丰满而有温度的体感。

而这种单薄的感觉与误读的现象一直存在于近三十年近现代书画通史的写作中，从1986年张少侠、李小山的《中国现代绘画史》，1992年阮荣春、胡光华合写的《中华民国美术史：1911—1949》，到1998年台北历史博物馆出版的《民初十二家：北方画坛》，以及2001年李铸晋、万青力的《中国现代绘画史：民初之部（1921—1949）》等，大都表达出类似的观点，即陈师曾乃是一位集诗书画印为一体的传统文入画家，是民初北京画坛“传统派”或“国粹派”的代表人物。虽然偶尔也谈及陈师曾对于西法的融入，但多一言带过，更偏重于其作为传统文人画家的身份与言说，他的历史意义“在于他把吴昌硕的画风带到北京，并介绍给齐白石，使得齐白石得以晚年变法，成为中国现代绘画史上闪亮的巨星”。但如果仅是如此，我们是否轻视了陈师曾留日七年的经历，其所具备的开放视野，其在画学主张上的多重思考，其在艺术实践上的多元探索，正如已有学者指出：“吾人究竟该如何看待陈师曾如此多元、丰富且看似相互抵触的面貌？这在民初的社会背景下，是否展现什么样的理论意义？并且又为何在其过世之后，画史对他的描述与定位仅符合其某一方面的贡献？这是否反映了他个人或友人或外在环境，在不同时空下的不同选择？或者透露出画坛中，不同社群之权力的消长与转换？”而且，若仅是如此，我们是否同样会对以陈师曾为代表的民初北京画坛的历史评价出现误判呢？长期以来形成的“模式化的近现代艺术史叙事结构：清末衰败至极——美术革命——守旧派的对抗——革命美术——新中国美術”便足以说明此点。

“作者境愈多，识者知无边”，对于陈师曾的研究，虽然已经取得了较为丰硕的成果，但又正如其所说“茫茫览六合，吾意终难完”，对于这样一位引领民初北京画坛且对其后中国画自信地从自身传统走向现代有着重要开导作用的画家个体而言，我们的研究还没有真正地做到“了解之同情”。在笔者看来，前期陈师曾研究的最大不足，或许正在于对其画学思想的理论阐释。一方面，这种阐释由于预设的“派”或“主义”的理论框架和“传统”与“现代”、“革命”与“保守”等简单的二元对立思维模式，常常出现对其作穿靴戴帽和扁平化的概括，既有研究者认为其是“传统派”的发声者和代表，甚至认为是“文化保守主义”，也有定其为“改良派”或“融合主义”，种种不同的理论术语概括反而易使其面貌变得更加混乱不清；另一方面，这种阐释大多仅着重于对具有最强发声效果的“进步论”与“价值论”进行探讨，而对其画学思想的形成、演变的动态过程、丰富的内涵及内在逻辑和具体的语境对应关系则相对研究不足。可以说，作为理论家的陈师曾被高悬于近代画史的整体叙述中，即使形象由于我们的误读略有变形，而作为一个活泼泼的独特生命体和复杂的历史人物却显得较为模糊。因而，也许我们目前亟需做的是，突破习惯认知和画史叙述质用的思维模式和理论话语，回到史实的阐微掘幽和解读的抽丝剥茧，文史互证，将陈师曾重新置放于晚清民初的具体历史情境中，在琐碎的历史细节中勾画出一个相对生动、可感可触的“朽者”形象，循着其视野眼光、思维脉动，而投之以性趣相感，报之以精神相应，其“不朽”的意义方不仅仅只是所谓画史论争中的被动保守者，而是一个具有“独立之精神、自由之思想”的自觉先行者。

（邓锋/中国美术馆副研究馆员）