陈师曾之缘

我跟陈师曾有缘分。一个缘分是1962年我在济南的古籍书店花五毛钱买了本陈师曾的《中国文人画之研究》，是民国1940年印的第八版。

第二个缘分是到了中国美术馆之后，李树声老师给我们讲，陈师曾的《北京风俗图》册页就在美术馆藏着。我就从陈师曾的《北京风俗图》开始研究，发表了两篇论文：第一篇就是1984年在《美术史论》发表的《文人画的回光返照——谈陈师曾的文入画观》，第二篇就是《陈师曾的<北京风俗>》。之后又写过两篇，1996年陈师曾诞辰120周年的时候，我打报告要办展览纪念陈师曾，没有得到批准，因此，写了篇《为了不被忘却的纪念》。当时江西的朋友送来一本修水县志，我就建议江西的朋友纪念纪念吧，能不能给陈师曾搞一个专馆。人家跟我说：“刘先生你不知道，陈家的名人多着呢，他还排不上号。”

另外一个缘分是1988年，我到广州去寻访岭南画坛的资料，知道陈师曾的儿子陈封怀是华南植物园的园长。我在访问老人家时，突然黑云压城，大雨即来，他却特别高兴，说是有朋友来才有这样的天气，遂留下我吃饭喝酒。他家里藏了陈师曾的画，我了解了陈师曾怎么对他进行的家教。陈师曾不主张孩子学文，陈封怀学了植物学，显然是现代知识分子“科学救国”的理想。但陈封怀也画画，风景写生糅入了西法，满生动，显然有其父的基因。

纪念陈师曾诞生140周年的展览，非常成功。也许因为在20世紀90年代的愿望没有实现，现在实现了，我感到非常欣慰。关于陈师曾的文人画观，在此作些补充。

第一，陈师曾的文脉和文化基因，决定了他的文人画观。陈散原、陈寅恪都是文采灿然，尤长诗文。陈家这个文脉，使他站在文人的立场考察诗、书、画、印之间的关系，考虑这个时代应该如何变化，他就有独立的思考。这样的DNA仍然是我们值得研究的东西。具体而言，湖湘文化对他有什么影响，日本文脉对他有什么影响，跟鲁迅的关系对他有什么影响，北京的最后十年特别是京津文化氛围对他有什么影响，其中有很多古今文脉在传承着，通过陈家的教育在延续着。但是，他又是现代的知识分子。如果他不是到日本去学日文，不和鲁迅住一个宿舍，不在日本学博物学，没有经历日本明治维新思想的影响和中国的五四运动，就没有当代的陈师曾。陈师曾是非常传统的，又是非常现代的。这个时代的文化造就了陈师曾，陈师曾也参与了现代文化的建构。

第二，是不点名的论战。康有为1917年编写、1918年发表了《万木草堂藏画目》。1919年1月15号，陈独秀在《新青年》杂志第六卷第一号发表了关于《美术革命》的通信。陈师曾在北京应该是听说过康有为的《万木草堂藏画目》和陈独秀的言论，他没有点名，但看得出这是不点名的反驳。如果说把康有为和陈独秀的观点总结为四点，一个是“近世衰败论”，一个是“罪归文人画论”，一个是“文化梳理论”，一个是“中西融合论”。陈师曾起码对这其中的一、二、四点提出了疑问，而且发表了自己的观点。他认为中国画是进步的，而不是近世衰败论。中国古代有“通变说”，“穷则变，变则通，通则久”。不穷因何谈变？变就没有基础。所以说，康有为和陈独秀、徐悲鸿的第一点都是“中国近世之画衰败极矣”。先言穷，不穷就没有理由变。穷再思变，变才能通。郑振铎的观点，认为近百年来，中国画不是“穷”的，中国画到了勃兴的新的时代，他肯定了任伯年、吴昌硕的成就。陈师曾主要是针对的“罪归文人画论”，为文人画做辩护。对“中西融合论”，他持有宽容的观点，但他主张以中国画为本。

在这样的社会变革的文化背景下，陈师曾发表了和康有为、陈独秀的文化主流背道而驰的声音，这在当时是相当不容易的，是逆潮流而动的。那个时候陈师曾敢于同鲁迅提出不同的观点，同蔡元培、康有为、陈独秀提出不同的观点，表明他深厚的传统文人画情结，也可以看出他的理论勇气。

另外一点就是和大村西崖的关系，大村西崖在日本遇到相同的问题，到中国“串联”来了。大村西崖1921年几月几号到的北京，应该考证清楚，他在署名“大村西崖述、陈衡恪译”的《文人画之复兴》开篇言：“兹迎大正十年之春，回顾过去之岁月。”“大正十年”是日本大正天皇在位的第十年（1912—1926），即1921年。文末记述：“辛酉一月五日晨起稿，七日灯下搁笔。”“辛酉一月五日”当为公历1921年2月12日。那么，大村西崖写出《文入画之复兴》与陈师曾的文章是什么关系？陈师曾的白话文本《文人画的价值》发表于《绘学杂志》第二期（1921年1月，北京大学编），当在大村西崖搁笔之前。但大村西崖何时来中国，何时曾与陈师曾交谈这个话题尚待考证。因此，谁影响谁难以确说，但“同期说”或“不谋而合”说是肯定的。姚茫父在《中国文人画之研究·序》中说：“予友师曾草已成篇，将益以归堂（即大村西崖）之作译而刊之。归堂自东京来游，与师曾联翩见访，意既相同，言必有合。”这最后八个字所言甚是。姚华文成于“辛酉大雪”，时为公历1921年12月7日，距大村搁笔已10月。《中国文人画之研究》一书于民国十一年（1922）五月发行，大村不知尚在京否？

廉南湖为《中国文人画之研究》一书题辞说：“东京美术学校教授大村西崖居士为余八年前旧交。此次来游，先过京师识陈君师曾，相与论文人画，师曾为译其所著《文人画之复兴》一卷，而附己作于后。陆费君伯鸿以仿宋字体合刻之，名日《中国文人画之研究》……”诗注又言：“西崖在京师因金巩北介绍得交陈师曾，纵观内府所藏历代书画名迹……”这说明他在北京仍然可以感受到中国文化的气息。

大村西崖的基本观点是讲明治维新，“美术”这个术语在日本出现，之后画界醉欧之况。美国哈佛大学教授费那罗沙（Ernest Francesco Fenollosa）赴日讲学，夸赞浮世绘，提出“兴亚”之说，但是大村西崖认为费那罗沙“全不能领会文人画之雅致”。文人画在那个时候受到了西学东渐的围剿，甚至近三十年世人殆不知有文入画的存在，所以大村西崖跑到中国来找知音，找陈师曾，他是找对了。

大村西崖和陈师曾的观点接近，他认为文人画为“最纯净高洁之美术”。另外一个观点是他谈到昨年（1920）在日本“会同好之士结又玄画社，以图文入画之复兴”。另外，面对西方写实主义之传入，他认为“写实绝非艺术之本意”，可以看出陈师曾和大村西崖有同虑。但大村西崖和陈师曾的观点还有不同，大村西崖只强调文人的身份，认为“文人画者，有文学人所作之画也”，而陈师曾不强调身份。他强调“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中国考究艺术之功夫，必须于画外看出许多文人之感想”。他讲性质，讲趣味，讲感想，讲性灵，讲思想，讲活动。

陈师曾应是文人画转型的推助者，吴昌硕、齐白石将文人画由水墨转向浓墨重彩，转向世俗大众，是历史性的现代转换.陈师曾则是推助者.与齐白石之关系最为典犁。齐白石原本不是文人画，能够作为文人画的革新者，他就是重新走了文人画的道路，陈师曾无疑是齐白石变法的外因。

陈师曾归纳文人画要素的时候是超出了前人观点的，他站在更高视点上对文人画做了宏观的概括：人品、学问、才情、思想。还可以比较陈师曾的其他观点，他在功夫和艺术之间、似与不似之间、艺术规律和社会生活之间是有辩证关系的。这个辩证就是他提出的为文入画辩解的几句话：“观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜滇，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！”这是针对有人说文人画都是荒率不经的观点而言。

再读陈师曾的画，他在北京的最后十年是在走向成熟的过程中。他的山水笔法是肯定的，笔笔到位的，类如沈周、文徵明的笔法是非常严密的。园林是写生的，但又有诗意。花卉是没骨的、小写的，还有勾填的，不是非常荒率的大写。尤其《北京风俗图》册页，笔简意饶，多有画外之意，开启了文人画直面人生的新风，对王一亭、蒋兆和、趙望云都有影响。他有现代文人对社会的担当和责任感。但天不假其寿，他没走完自己的路，画艺还有很大空间。

如果找他的师承关系，那么可能有一点乱，不乱的是他的师造化。他学博物馆学的时候要学写生课，他能拿油画画中国花卉。师造化不仅出笔有据，且能创立自己的方法和风格：当自己对着景物来作画的时候，笔法是从事物即客观对象来的，不是“我”硬造的，不是吴昌硕，也不是齐白石的，也不是过去的我的，而是客观对象启发“我”应该这样画才能把它画好，启发“我”找到自己的笔墨、意境、情怀乃至风神。陈师曾好多画是写生来的，包括园林、花卉。造化成为陈师曾非常重要的老师。

最后说说陈师曾的文人画观在美术史上的意义。陈师曾的观点，应该说在文人画受到冲击的情势下，稳定了文人画的阵脚。“美术革命论”和康有为的观点都威胁到文人画家的前途和命运。在这样的情况下，文人画家欢呼陈师曾的理论。为什么能一版再版？陈师曾的《中国文人画之研究》到了1941年就第八版。我在《中国画与现代中国》一文中还谈到：

陈师曾的文人画观，虽立足于系统地总结文人画的观念并维系它的生存，但他已经注意到了西方绘画由理性、写实转向“不重客体，专任主观”的现代思潮与“不唯形之是求”和寻求画外之意的文人画之间的共同趣味。他从中西绘画形体观念变化的共同趋向来论证文人画的进步性，足令西画派一时难以辩言。

陈师曾是传统的也是现代的知识分子，他自己的作品证实了他如何承继、总结文人画的理论，又发生了从出世的文人画观到入世的文人画观的转换，对于今天如何把握对文人画美学的继承、发扬和现代拓展仍然具有深层意义。

（刘曦林/中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任、中国画学会创会常务理事、中央文史馆书画院理论委员会委员、中国国家画院研究院副院长。本文节选于2015年12月19日在“陈师曾与中国画的现代转型学术研讨会”上的发言整理、补充。）