张杨 电影的朝圣

双桨

“我最早的一些电影其实都挺卖钱的，到后来好像票房就成了我的一个坎。周围出现很多过亿票房的导演，我想，不然我们也拍一部这样过亿票房的电影。后来把这个事看清了，回到自我的一种状态，拍自己喜欢的东西，至于票房、市场，可能就不多去想了。”

张杨与自己对话始于1991年第一次进藏。在三个月的学校实习期内，张杨背包独自绕青海、新疆和西藏转了一大圈。每天在长途车或者卡车后斗里，他一面看周围景色，一面问自己：我的理想是什么？我到底是个什么样的人？我真正想要的生活是什么？无解。他以此后的生活与创作尝试回答这些问题。

八年前，张杨在大理开了个客栈，自己住的同时还用来招待朋友。跟附近小酒馆的老板聊天，种花、种草，他把房子想方设法弄得更舒适。现在他定居大理，生活节奏缓慢，经常懒散得不知道该干些什么。

为了宣传新片，张杨不得不回北京接受密集的采访。夏日38度的高温没能让张杨摘下牛皮帽子。在帽子的巨大阴影与热气之下，他半闭着眼睛灵魂出窍般作答，被折腾得太困了。

出生地北京成为张杨的工作之地。他在北京的圈子窄，碰到的除了投资人就是编剧、导演、演员，人人都在聊电影。儿时、年轻时的故事已经拍过了，张杨更换城市想重新进入另一种生活以刺激创作。他正在拍摄的两部片子就跟大理相关。早年影片中他探讨父子关系、家庭、爱情，现在他关心更宏大的命题，比如轮回、生死、善恶、真实。

远离北京，拍难卖座的片子，張杨刻意维持一种“边缘化”的状态。他曾经在主流之中，并确信自己已得到认可。首部电影《爱情麻辣烫》1999年上映，是当年年度票房第三名，约三千万;第一名是《泰坦尼克号》，三个多亿;第二名《甲方乙方》，三千六百多万。

《爱情麻辣烫》一共四个编剧，蔡尚君、刁亦男、刘奋斗、Peter Loehr，每人写一个部分，张杨做整体统筹。刘奋斗接受界面新闻记者采访时曾讲述参与张杨电影《爱情麻辣烫》、《洗澡》的经历：

我在摇滚乐的party认识了张杨——都留长头发，喜欢摇滚乐嘛。蔡尚君、刁亦男、霍昕这几个人跟张杨一样是中戏的学生，张杨介绍我们认识，在小西天一个烤鸭店见面，大家审美能聊到一块，就这么勾搭成奸了。

当时台湾有一家公司叫滚石，他们在音乐上弄魔岩三杰的时候也弄了一家电影公司，让一个美国人来管，叫皮特罗（Peter Loehr）。这个人现在是传奇影业的中国负责人，就是现在弄《长城》这个人。他想拍一些中小成本、三百万四百万的电影，就找到张杨，想让他当导演拍戏。皮特罗是很厉害的生意人，弄了《爱情麻辣烫》，弄了《洗澡》。《洗澡》当时卖了全球几百万美金，有一段时间，包括2000年我在美国时，在美国音像店里找中国电影，基本上都能找到《洗澡》。

90年代初，社会发展提速，商业化大潮之下通俗文化完成了对精英文化及艺术的合围。张杨承认当初拍摄《爱情麻辣烫》算是对环境的一种妥协，还是要进入市场。“从真正的个人创作来说，都希望有一种相对的自由去拍你喜欢的生活人群，但你要在客观环境里做出选择。比如《爱情麻辣烫》、《洗澡》，其实就是在那样的环境里边相对来说你能做得最好的一种方向——更多地从人的角度讲一些人情的故事。”

《冈仁波齐》剧照，风雪并不能阻挡朝圣者继续前行

“《爱情麻辣烫》是一个起步，首先你要掌握拍电影的权力。对我来说，这个起步非常顺利，但不一定那种电影就是我最喜欢的电影。可能到《昨天》这种电影就回到一个自我表达的状态。但是反过来如果《昨天》是我的第一部电影，也许根本就拍不出来。”

《昨天》是对演员贾宏声1992年以来经历的记录和再现。贾宏声在90年代初走红一时，1995年被传出吸毒后，演艺事业近乎停滞。影片里戒毒中的贾宏声和父亲坐在草地上，他戴着耳机听披头士，望着不远处马路上的人群，感觉自己是约翰·列侬的儿子，“他们还在毫无目的地东奔西跑，我感觉他们都是白痴。”

此后，张杨拍摄了影片《向日葵》、《落叶归根》，但运气不佳。他回忆，博纳影业总裁于冬曾评价《落叶归根》：如果这电影晚出一年，也许票房能过亿。影片2007年初上映，还未等到中国电影市场的整体大爆发。等到电影市场火热时，张杨开始摇摆，“我最早的一些电影其实都挺卖钱的，到后来好像票房就成了我的一个坎。周围出现很多过亿票房的导演，我想，不然我们也拍一部这样过亿票房的电影。后来把这个事看清了，回到自我的一种状态，拍自己喜欢的东西，至于票房、市场，可能就不多去想了。这样很轻松。”

但在当时，张杨自信拍过亿电影对他来说不是太大的事，“无非是你怎么去选择一个题材。有一些故事你找到好的演员、好的投资、好的发行，它就有可能过亿了。”他尝试过与之前不同的操作方式。2010年上映的都市爱情电影《无人驾驶》，剧组班子、演员阵容、电影剧本都偏商业，张杨评价这部作品为“水平线以上的电影，只不过跟它感情没那么深”。那是唯一一次剧本不由他自己创作，他只觉得故事结构可以一试，想在票房上“稍微做出点成绩”。最终票房两千多万，没有达到张杨保守估计的六七千万。

艺术与商业之间的徘徊持续了两三年。2014年的纪录片《少数派》中张杨成为拍摄对象。他当时面临两难选择：马上接拍一部投资超过两亿的宏大商业巨作或是按照自己的心愿先拍一部描写藏族人转山的小成本纪录电影。

藏传佛教徒认为，转冈仁波齐一整圈，可洗去身上罪孽;转100整圈可跳出三界五行，成佛升天。2014年是藏历马年，转山一圈相当于其他年份转山13圈，最积功德。无数信徒前往神山朝圣，是拍摄的好时机。张杨在这一年选择完成他对电影的朝圣，“在通往好电影的路上我也是信徒。我想用苦行僧的方式花一年时间跟着一组真实朝圣的队伍拍摄，朝夕相处，同吃同住，不预设剧情，就从他们本身的生活里挖掘故事和人物。它意味着我必须摒弃那些驾轻就熟的技巧。”

可能会死在路上的七八十岁的老人;在路上分娩的孕妇;因杀生过多想通过朝圣赎罪的屠夫;能增加影片趣味性与不确定性的七八岁小孩;孩子父母;会发生潜移默化的改变的十六七岁小伙子，可能是个小流氓，也可能就是一个青春期敏感害羞的男孩;五十来岁、成熟稳健、类似于掌舵者身份的一个人，他会是整个朝圣队伍的头领——这是导演张杨对影片的最初设想。

2013年，张杨开始依设想选人。他先去云南德钦，但那边村庄建筑形态、人的服装和长相中藏族的特点相对较少。再去四川德荣，一个小村庄似乎符合要求。接着再转，途经地处川、滇、藏三省区交汇处的芒康县普拉村，张杨感觉这是个淳朴的地方——村民基本都种地、养牛羊，虽然手机普及，有些人家配备有太阳能、卫星锅，但生活方式与习俗跟50年前没有太大变化。

剧组刚到村子，村子里就有传言：这帮人是来开矿的，或是这帮人会把村民给卖了。没人知道拍电影是怎么一回事。听说拍电影要耗费一年时间，起初，被挑选为演员的藏民忧虑家里的地和牲口怎么办，该让谁去朝圣，谁守家。他们既想参加又被生活杂事绊住。剧组想出办法：等拍摄全部完成后，剧组出钱出车让没去朝圣的藏民家人去拉萨转一趟。

在普拉村张杨集齐了11人。剧组先跟这些人一起在村子里生活了一段时间，次年4月，当前一个冬天的积雪刚刚开始消融时，一行人朝着冈仁波齐出发。路途中，这11人既是朝圣者，又是演员。《少数派》记录了《冈仁波齐》的拍摄情形片段：在等待拍摄的时候，张杨穿梭于街道、寺院、茶馆之间，寻找适合拍入影片的景致。有时为了等到好的光，为了等到某片好看的云，剧组会整天坐在国道边吹风看云。这种等待，漸渐成为张杨生活中美妙的部分。

另一部藏语电影《皮绳上的魂》的剧本在2007年已经写好，后因故失去拍摄时机。找到投资后，张杨两部片子一起拍摄。《皮绳上的魂》改编自作家扎西达娃小说《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》。故事总共三条线，寻找小说主人公的作家、重生的猎人塔贝、走了十几年复仇路的兄弟，三条故事线穿插行进。

在《皮绳上的魂》中，小说家最后碰到塔贝的时候说，“我终于找到你了”，意思是我终于找到自己的责任。那个作家像是张杨自己。张杨说，导演的责任是对所拍的内容有话要讲。如果作品不能经受时间考验，并非真正想传达的东西，他说，那就别拍了。

朝圣者与演员

人物周刊：你如何让藏民在朝圣者与演员这两种角色之间转换？

首先对他们来说朝圣是很容易理解的，也是他们喜欢和向往的事。但他们不太理解拍电影这个事。所以开始说服他们的时候也就是说要去朝圣，做日常的自己。我们在那村子里头两个月时间就让他们慢慢适应摄影机，适应整个摄制组。开始他们还是有点害怕或紧张，但是一旦不紧张了，都非常自然。你也不需要他做什么表演，就让他做具体的事，有时候说那么几句话。

当然他还得完成一个演员的工作，要配合我们一路走一路拍摄。正常的朝圣一天磕个七八公里，估计他们一天能磕个一两公里就不错了。因为要适应拍摄，有时反复从这个地方磕回来再回去。慢慢地他们也就找到了拍电影的状态，自己都懂得表演了，你不用跟他说什么，他就知道要做什么了。

人物周刊：懂得表演之后会不会跟他们此前的状态有所区别？

没有任何区别，因为他还是演的他自己。他不需要演别人。

人物周刊：在拍摄过程中你们提出的哪些要求可能是他们犹豫或者难以接受的？

会有一些禁忌吧，比如在林芝那边有一个苯教的山，正常的公路按说是从那山穿过去的。我们当时选景的时候，觉得这个地方还挺好看的，感觉应该在那也拍一段。结果磕到那儿他们就说这个地方不拍了。那好，那就过了这段咱往下走，到另一个地界再开始拍起。

在布达拉宫前边街上磕头时，我们反复拍摄，到第三遍的时候突然他们就闹起来了。我过去问怎么回事，他们说旁边有人啐他们唾沫，意思是他们不规矩，没有顺着转过去就走。那一瞬间其实演员跳出来变成自己了。我们会说请你理解，作为演员，之前我们拍的所有戏都是用这样的方法，可能要反复拍摄。但是对他们来说自尊心好像受到很大打击。后来他们一个喇嘛朋友跟他们讲，“你其实在做一个很好的事，所以你自己应该觉得心里边是踏实的，不用去考虑别人怎么看。”

人物周刊：他们是否会因此感觉到这趟朝圣之旅跟自己设想的不一样，或者感觉到此次朝圣赋予他们的意义不一样？是否有跟你交流过这方面想法？

像片中的老爷子，他真的愿望就是死之前能去拉萨朝圣一次，那么这个（拍电影）提供给他一次机会。实际上像他们这样的康巴人有可能都到不了冈仁波齐，因为冈仁波齐限制特别严，好多藏东那边的人到拉萨就不让过去了，通行证啊各种要求。拉萨好多人想去冈仁波齐有时候也不让去。借着拍电影，他们去了一趟冈仁波齐，就觉得是一个特别有福报的事吧。

人物周刊：你是怎么说服他们表演死亡戏份的？

本身在朝圣的路上，生啊死啊都是一种常态的东西，我们在路上也碰到别的队伍里边有生了孩子的在朝圣，也有朝圣路上被撞死的。我们开始设想这个故事的时候就知道一生一死可能在这条路上是要发生的，那可能就直接跟那老人说，我们要拍一个老人的去世。之前我们可能还有点担心，演自己去世会有点忌讳，但他非常能理解，知道自己在做一个演员。

人物周刊：有评论说，片中追求信仰的旅程是比较自然主义式的、情感式的，但对于生与死的表现是概念化的，这两方面没有更好地结合起来。

片中是假死，可能是你安排的，但是对我来说其实跟他们日常的生活是一样的，吃喝拉撒睡、磕头，包括他们对待死亡的平静态度，是同一个状态的东西。出生、死亡，在这条路上就是生活的一部分，没有特别把它强化、渲染出来。

人物周刊：那在这趟旅程中你有观察到这些朝圣者的变化么？

磕头这事本身是身体在修行。人平时很难完全把意念集中起来，有各种各样的事在干扰你。但是磕头它就非常简单，每天重复重复，当这个动作本身重复到一定量的时候就变成一种习惯，同时朝圣者的身心就变得非常通顺。外界虽然有各种人和车，但对他们来说没什么干扰，仍然一个头一个头磕下去。所以你会看到这些人基本上可能几个月、一年没有太大变化，进入到一种真正平静的状态。

真实与虚构

人物周刊：在朝圣过程中有发生过什么你记得的事情没有剪进片子里的？

我们拍了很长，粗剪完四小时，精剪到两个半小时，后来又做了一次压缩，变成一小时五十多分钟。我们的方法是边拍边创作，碰到什么可能就拍什么。中途有个小伙子骑自行车在路上摔死了，我们正好那天路过，就觉得也许可以搁到影片里。我们也问藏民碰到这样的事会怎么样，他们说会为他祈祷，念经，到拉萨可能帮他点一个酥油灯。后来我们就拍了这一段，剪完了我看这个部分稍微有点戏剧化，有点编的痕迹，就把这部分给去掉了。对我来说，希望虽然整个过程都是设计的，但是要看不出是虚构的东西，要让你感觉到完全像纪录片一样。

人物周刊：为什么要让大家认为完全是纪录片？你之前拍的电影《昨天》会刻意让观众看到舞台，让大家感受到有艺术加工的成分。对于真实的处理为什么转变成现在这样？

我觉得是一样的，都是在探讨真实和虚构的关系。《昨天》是真实的故事，然后我们重演这个东西，但是用一个舞台的方式让你有一种间离的效果——让你感觉到好像是真实又好像是艺术的再现。

《冈仁波齐》这个片子的设计，不是说我们凭空想个剧本，然后去编点什么，而是每个细节都来自真实，只是我们在真实的概念里重新演绎它们。可能不是他们身上发生的，是另外一个朝圣队伍发生的故事，把他们的细节归到我们这个影片里边，然后我们一点点去营造这样的真实。

人物周刊：刚才说到的车祸是一个偶然事件，但这种死亡本身可能也跟你让演员演出来的生老病死没有本质区别。

其实都一样的。藏传佛教就说无常嘛，就是任何人可能今天好好的，明天就去世了，这是他们对死亡的一种认识。车祸那个段落是和“无常”非常直接的一种对应，但是那段落真的剪到片子里你就觉得有点太戏剧了。这个电影我们就希望它不要那么戏剧化，尽量是生活中会有的状态吧。

人物周刊：接着说真实和虚构的一个话题。《皮绳上的魂》最后那个活佛说，“你怎么知道我们这个世界不是更高意识的人创造的虚构世界。”如何理解这句话？

《冈仁波齐》是你用一种记录的方式尽量让它达到逼真感，但是实际上它就是电影，都是设计出来的。从某种意义上说，我认为不存在所谓的绝对真实，尤其在电影里边，只是我们看到的一种真实。那《皮绳上的魂》可能就更明确，它甚至很多东西是天马行空的。但反过来它在营造一种，怎么说，叫艺术上的真实吧。它一样可以让观众去相信这样一个故事的可能性，一种宿命或者轮回的东西在这样的故事里是可能存在的。

比如说《皮绳上的魂》中那个作家，我觉得很像我自己。作家在探讨他写的小说，探讨人物是否真的存在，或者在那个瞬间对真实和虚构的关系比较模糊。导演也一样，做这个电影有时候就在真实和虚构之间徘徊。所以可能也是用他与活佛的对话探讨到底有没有真实。那可能活佛这句话就是说，看似我们都是真实的，也许我们还有一个更高的纬度，这个纬度可能在所有的一切之外，又可能是被另外一个纬度虚构出来的。

人物周刊：探讨真实与虚构的想法是如何来的，你之前的片子是事前写好剧本按部就班拍摄的，跟现在还是不太一样。

每一个剧本其实都是在虚构，我可能越来越希望电影逼近真实。一个电影可信不可信，其实就是在说一件事，就是你营造的氛围让观众感觉到是真实还是虚假的。如果它很虚假，观众总是会跳戏，然后质疑你的故事，质疑里边的人物，甚至质疑某一个细节。如果你能营造出一种真实感，观众很容易被你带进氛围里。所以也许我越来越想往这个方向去走——能不能让电影越来越趋向于真实状态，而不是完全的虚构。

商业与艺术

人物周刊：你被视作能兼顾商业与艺术的导演，但你似乎认为商业跟艺术是没有办法结合的。

其实很难结合，这是两个方向，出发点不一样。要想商业，你的手法和题材选择都要偏大众化。如果题材本身就小众，你非得让它变成一个大众化的东西也很难。从某种意义上讲，艺术它可能不能四平八稳，或者不能太考虑更多人的诉求，它可能会更个人化、更极端一些。

人物周刊：但是好像你的片子通常都不是那么极端。

对，所以现在要开始极端了，之前可能还是在平衡这些东西。之后我的电影可能会更偏向于自我的，不会过多考虑市场。其实《冈仁波齐》给我提供了完全崭新的创作的可能性，我现在正在拍的两个电影还是用《冈仁波齐》的这种创作方式，小团队的自由创作，没什么剧本，都是从真实生活里挖掘素材然后开始创作。

人物周刊：你所拍摄的《冈仁波齐》里的素人，对自己被呈现在电影里被观看，甚至可能作为藏民的一个代表被观看持怎样的态度？可能这电影的主要观众还是汉族人。

我们在拍电影的时候，首先想的是藏族人他们怎么看这个电影。我们一路拍《冈仁波齐》，一路剪，剪完就给藏民看，“你们觉得这个真实吗？”他们接受，“对，就是我们的生活。”他们认可的我才会认可，否则就变成完全用想象力去解读这个事。

人物周刊：对于大多数没有信仰的观众来讲，你想他们从片子中看到什么？

信仰还是代表一些力量的。磕长头本身是一种修行的过程，同时它的仪式感非常强烈。很多观看者可能会把它当成一个很遥远的仪式，但是有很多人可能会在观看这样的仪式时思考自己的人生。之前我们跟很多观众交流过，经常在电影某一个段落他们就跳出来了，开始想自己的事，想这些人为什么在磕头，同时想自己的生活和自身的关系。一个电影能让他去做这样的思考已经非常不错了。

人物周刊：常会有人把你跟藏语电影的导演松太加和万玛才旦一起来评论，你如何看待这两位导演？

松太加的电影我看过，万玛才旦的大部分都看过。这也算是这几年的一个现象吧，确实整个藏族题材的电影逐渐多起来了，跟过去的关于西藏的电影完全不一样。过去的可能不管关于西方的还是藏族的，它并没有真正进入到民族更深层次的一些东西。

反过来，这两年的这些藏族题材电影，我觉得它首先去除了过多的意识形态，又不局限在所谓的民族电影概念里。电影就是世界的概念，标准也是建立在世界电影的标准里，表现内蒙还是表现新疆那只是一个题材选择的问题。像万玛才旦、松太加他们已经做到了很高的标准，尤其作为藏族导演他们起点是非常高的，他们的电影语言跟世界电影的语言也是非常非常相似的。

作为藏族导演，他们叙述自己的民族有優势。但是你要作为一个外族人去写藏族有时候是有禁忌的，有些东西是你不能拍但是他们可以拍的，比如不好的东西——你作为一个外族的去拍有时候很难，如果作为藏族导演就可以说这叫反省。

当然对我们来说最重要的部分是，你既然想去拍这样的藏族电影，你能不能拍出一些本质的东西，如果只是浮皮潦草的猎奇心态那就不要去拍这方面的题材。这几个导演的作品形成了新的关于藏地文化电影的探讨。这些电影往这儿一放就树立了一个标杆，大家都会以这样的电影作为判断基础。如果有拍得太离奇的电影，其实观众也能看到是在消费民族、消费地域。

（实习记者刘婵对本文亦有贡献）