莫高窟三兔藻井图像来源考

赵燕林

（敦煌研究院考古研究所，甘肃敦煌736200）

莫高窟三兔藻井图像来源考

赵燕林

（敦煌研究院考古研究所，甘肃敦煌736200）

敦煌莫高窟有16个洞窟的藻井位置绘制了“三兔共耳”图案。此图案最早出现于隋代，最晚消失于晚唐。三兔藻井图像与北朝洞窟中的藻井图案（如覆莲藻井、星象图案等）之间存在诸多形式上和内涵上的联系，它与中国传统文化中的莲荷崇拜、北斗、月神，以及佛教信仰等有着直接关系。

莫高窟；三兔藻井；北斗；月神；莲荷

一、三兔藻井图案的研究焦点

莫高窟的藻井图案是敦煌壁画中最为引人注目的部分。其中，隋唐时期（589～907年）的“三兔共耳”藻井图案一度引起了学界的广泛关注。“三兔共耳”藻井图案中绘制有三只呈顺时针或逆时针旋转奔跑且相互追逐的兔子，三只兔子共用三只耳朵，首尾相接，动感十足。研究者普遍将这一图案称为“三兔藻井”，本文沿用前人称谓。

较早探讨和介绍三兔藻井的应是敦煌研究院的欧阳琳先生，1982年为“赴日敦煌壁画展览介绍”撰写的图版说明中，便介绍了隋代第407窟三兔飞天藻井的艺术构成情况[1]39；1983年又在《敦煌图案简论》一文中，介绍了隋代第305、420、407窟的三兔藻井图案的艺术特点。[2]51-60同年，关友惠先生在《莫高窟隋代图案初探》一文中探讨了隋代早期第305窟，以及隋代中期第420、406和407窟的三兔藻井图案。[3]27-29在1998年出版的《敦煌学大辞典》中，关友惠先生概括了三兔藻井图案的艺术特点，并提到莫高窟现存此类藻井图案者有11个洞窟（实有16个），其中代表作为隋代第407和初唐第205窟。[4]2012000年，马德在其《敦煌石窟知识辞典》一书中对三兔藻井如是说：“莲花藻井的一种。出现于隋代，消失于晚唐，如第407窟隋代藻井，其特点为在方井中心莲花花芯中画三只相互追逐、首尾相接的兔子，三兔只有三耳，合成三角”[5]197。这些都是对三兔藻井画面内在价值的关注。

此后，学界开始关注三兔藻井的本源问题。在“2004年石窟研究国际学术会议”上，英国苏·安德鲁等人的《探索连耳三兔神圣的旅程》一文，列举了世界范围内出现的诸多“三兔”图案；[6]179-180英国大卫·辛马斯特《三兔、四人、六马及其他装饰图案》以数学的方式解读了三兔等相关图像的问题；[7]732-737尤其是徐俊雄先生的《敦煌藻井“三兔共耳”图案初探》一文，认为三兔代表三世佛，并初步探讨了三兔共耳的源流问题。[8]727-7312008年，在“敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会”中，胡同庆先生所撰《论敦煌壁画三兔藻井的源流及其美学特征》一文，综合了各家研究成果，在三兔共耳图案源流的基础上对三兔藻井的美学特征进行了全面的探讨。[9]190-208除此以外，有学者认为三兔藻井寓“三羊开泰”之意①隋代洞窟用“三羊开泰”表达冬去春来阴消阳长，为避讳隋代皇帝杨姓，故将三羊化成了三兔。参见谢晓燕《莫高窟407窟“莲花三兔藻井”探析》，《文物鉴定与鉴赏》2010年第12期，第104-106页。②参见司雯雯、王延松《敦煌石窟三兔共耳藻井探析》，《中国民族博览》2015年第24期。。甚至有人通过对三兔藻井图案的美学分析，认为三兔图案是中华元素和外来文化融汇的结果。②所有这些研究最终指向这一图案的出现和流布呈现出多元性特点，认为是融合了中国传统文化和外来佛教思想的图式化表现，或许更多。

图1 三兔藻井，第407窟，隋

这些研究对于探讨中西文化交融具有重要意义，每一种说法都是对这一图式的重新理解和认识，一定程度上解决了三兔共耳图案的部分寓意问题，却疏忽了寓意“以水克火”的藻井的本质问题。笔者通过对莫高窟所有有三兔藻井的洞窟进行对比研究，发现北朝洞窟中的藻井图案和三兔藻井图案之间存在诸多形式上的联系。因此，笔者认为这一图案代表的依然是朴素的自然崇拜和佛教信仰观念。本文拟对此进行初步探讨，以期求教于同行。

二、三兔藻井的分布及内容

据敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》（北京：文物出版社，1982年）和敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》（北京：文物出版社，1996年）统计，莫高窟共有14个洞窟内绘有三兔藻井，且样式无一雷同。其中，认定为三兔莲花井心的7个，三兔卷瓣莲花井心的4个，三兔莲花飞天井心、三兔团花井心、三兔井心的各1个。而据胡同庆统计，有三兔藻井图案的洞窟还应包括隋代第305和420窟，《敦煌石窟内容总录》将其认定为斗四莲花飞天井心和斗四莲花井心，应有误。[9]190-208故此，莫高窟现存有三兔藻井图案的洞窟共16个，其中隋代6个，初唐1个，中唐5个，晚唐4个，具体称谓及分布时代见表1。

三兔藻井图案最早出现在莫高窟隋代洞窟之中，其中以隋代第407窟（图1）最具代表性。其他洞窟的三兔藻井图案由于历史原因，损毁或变色严重，但仍依稀可辨。这16个自隋代至晚唐时期的三兔藻井图案，在井心位置绘制有旋绕奔跑的三兔造型，三兔呈等边三角形构图分布，形态相似。故有人认为这是因中晚唐时期敦煌经变画模仿性①参见胡同庆《论莫高窟中唐时期经变画的模仿性》，段文杰、茂木雅博主编《敦煌学与中国史研究论集——纪念孙修身先生逝世一周年》，兰州：甘肃人民出版社，2001年。而形成的。这一点似乎没有争论。因为三兔藻井图案最早出现在隋代洞窟之中，故原创的三兔共耳图案应在隋代某一洞窟之中，其他均为后世模仿。但仔细观察所有的三兔藻井图案，我们不难发现三兔形体的色彩、三兔背景的颜色以及三兔的旋转方向都存在较大差异。（表2）

由表2可知，三兔形体颜色可分为白、黑赭和灰黑色三类，其中三兔为白色的共有9个，黑赭色的6个，灰黑色的1个。三兔背景色可分为土黄、绿、黑赭色三类，其中背景色为土黄的4个，绿色的10个，黑赭色的2个。三兔以顺时针旋转的有14个，逆时针旋转的2个。虽然有些颜色是由于变色所致，但至少说明三兔形体与其背景颜色分别有三类。

不同的是主体和背景色彩以及旋转方向，相同的是井心中都有三只共耳的兔子形象。对于色彩和旋转方式，胡同庆先生认为：“显然是画工有意识所为，即在模仿前人作品的过程中，尽可能制造差异”[9]190-208，而非代表“三世佛”那么简单。那么三兔藻井图案为什么会创造性地出现在隋代？为什么在隋代、中晚唐时期最为盛行？为什么色彩和旋转方式大不相同？其实，三兔藻井的核心问题是藻井，即为什么在藻井中绘制三兔的问题。

表1 《敦煌莫高窟内容总录》和《敦煌石窟内容总录》统计三兔藻井不同称谓及时代分布表

表2 三兔藻井色彩、旋转方式及时代分布表

三、三兔共耳图像与藻井的关系

要探讨三兔藻井图案产生在隋代的缘由，首先要了解什么是藻井，以及三兔藻井出现之前其他朝代藻井图案的情形。只有横向对比研究北朝时期的藻井图案才能发现形成这一图案的某些文化线索，也才能解释这一图案的真正文化内涵。

根据图案内容，可大致将莫高窟现存唐代之前洞窟藻井归纳为：北朝莲荷藻井，隋代莲荷和三兔藻井，唐代莲荷、三兔藻井及其他植物和动物为主的图案藻井。由此可知，隋唐时期出现三兔藻井图案与莲荷有密不可分的关系。

（一）莲荷与藻井

藻井是中国古代宫殿、寺庙建筑的重要组成部分，为覆斗形建筑的窟顶装饰，寓“以水克火”之意①参见王逊《敦煌藻井图案》，北京：人民美术出版社，1953年；王逊《敦煌藻井图案》，《现代佛学》1953年12月号，第32页。。

法藏敦煌写卷P.2528张衡《西京赋》中有“蒂带倒茄于藻井，披红葩于狎猎”和“井干叠而百增”之句，李善注引《风俗通》说：“今殿作天井。井者，东井之象也。菱，水中之物，皆所以厌火也”。这里说的“天井”，就是藻井。藻井又是东井的象征，据司马迁《史记》卷二七《天官书》载：“东井为水事”[10]149。中国古代宫殿建筑的天井中便有“东井”的形象，且多饰以主水的星象图或主水的荷、菱等水生植物纹样，寓意“以水克火”，以护佑建筑物的安全。古人认为，莲荷“可以克火，因而大量用于宫室建筑装饰。在佛教石窟中，莲花图案是圣洁光明的象征，认为人的灵魂可以从莲花中获得再生，进入西方极乐世界”[11]2。建筑物顶部饰以“平棋或中心方井中都绘有一朵倒悬的大莲花，即所谓的‘反植荷渠’”[12]48，也正是这一说法的最好佐证。

从莫高窟开凿于隋代之前的洞窟来看，覆斗顶型洞窟不多，且藻井图案全为莲花或覆莲形状，如开凿于北凉的第272窟和西魏的第249窟的藻井图案（图2、图3），即为覆莲，这符合古代关于藻井的相关理论。②北凉三窟中藻井图案只有第272窟一窟，为浮塑“斗四方井套叠”结构，井心绘轮状莲花，四角隅绘飞天与光焰纹，井外无边饰、垂幔。北魏无覆斗形窟，故无藻井图案。西魏诸窟，有藻井图案者二窟，以第285窟为代表，藻井井心绘卷瓣莲花，四角隅绘飞天与光焰纹，井外绘二重三角纹垂幔，四角绘流苏。北周诸窟，有藻井图案者七窟，方井结构同前，多有三角纹垂幔，无流苏，代表作有第296窟“飞天莲花藻井图案”、第461窟“莲花藻井图案”。见季羡林编《敦煌学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1997年。这一时期，在甘肃河西地区的墓室壁画中便出现了大量的覆莲藻井。③甘肃省的武威、敦煌和酒泉地区发现的汉末魏晋十六国时期的部分壁画墓中，出现了莲花图案的藻井。“这类墓葬为覆斗状，叠涩而成，顶部正中作出方形藻井，其为莲花图案，均为中间是莲房，对称延伸出八叶莲瓣。”见赵玲《河西地区东汉魏晋十六国墓葬的莲花藻井》，《文学界》（理论版）2010年第8期。莲荷图案不仅存在于佛教寺庙中，同时也出现在世俗人家的墓室中，这说明对于莲荷的崇拜是广泛而深入的。同时以星象作为装饰的藻井图案在莫高窟尚未确证，但此时以星象图案作为藻井的事实却在中原地区广泛存在④在洛阳市前海资村西南发现的北魏元乂墓中，墓室顶部的《星象图》保存完整，图中的天象当反映了当时的实际星空。见王车、陈徐《洛阳北魏元乂墓的星象图》，《文物》1974年第12期。。这说明这一时期莲荷和星象崇拜同时存在。

中国古人向来喜爱莲荷，《诗经》中就有大量描绘莲荷形象的诗句，乐府《子夜四时歌·夏歌》中亦有“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”[13]646句。古人认为莲荷寓有“多子多孙，子孙满堂，和谐美满”等多种意蕴。⑤莲蓬多籽寓为多子多孙，荷寓和谐美满。见张晓霞等《论中国本土莲纹》，《装饰》2006年第7期。

莲荷形象作为被广泛运用的吉祥文化元素符号出现在佛教流布东土之后，但“其在形式和内涵上融入了汉及先秦时期的传统精神文化，体现了中国早期的时空观和宗教哲学观”[14]29。在佛教中，莲荷被视为圣洁吉祥之物，它的形象被广泛运用于佛教造像、建筑和器物的装饰。总之，饰以莲荷纹样的藻井具有了很多吉祥寓意，但最主要的依然是“以水克火”。而在莫高窟隋代洞窟的藻井中却出现了兔子的形象，而且是三只往复循环的兔子的形象，此当何解？

（二）月中兔与藻井

对于寓意“以水克火”的藻井图案来说，兔子除了象征多子多福和长寿，还应具有莲荷一般的主水功能。

其实，月中有兔的说法遍布世界各地，不仅中国，欧洲、印度、伊朗、墨西哥以及非洲南部的祖鲁兰德等地也有类似的传说。①在中国西藏、斯里兰卡、非洲和美国，人们都把月亮上的斑纹称为“玉兔纹”。黑人、北美印第安人、非洲西部很多人认为兔子代表了人化了的动物英雄，基督教中的“玉兔复活节”也有类似的象征思想。见M.艾瑟·哈婷《月亮神话——女性的神话》，上海：上海文艺出版社，1992年。其实，兔子和月神崇拜紧密相联，月相周期和兔子的生理规律更是密不可分。叶舒宪据英国人类学家弗雷泽的《金枝》中《谷精变化为野兔》一节，认为所谓“谷精”便是能够使谷物增殖的精灵。通过这样一条线索，很多研究者认为：“兔子在生理、生育上的一大特点是：兔子交配后，大约一个月后（29天）即产小兔，产兔后马上能进行交配，再过一个月又能生产。而且，兔子生产时总在晚上。兔子的这些生理特点恰好与月的盈亏周期在时间上一致，而月亮的出现也总在晚上。月与兔的神话关系看来也不是毫无根据的任意性幻想，而是有其内在的隐喻逻辑”[15]15。也许，这才是月中有兔说法的真正原因。

1.白兔与藻井

西晋张华《博物志》卷四《物性》中说：“兔舐毫望月而孕，口中吐子，旧有此说，余自所见也”，又“案明徐树丕《识小录》卷一云：‘中秋无兔不孕。俗曰：兔无雄，望月而生也’”。[16]120古人认为世间所有兔子都为雌性，只有月亮中的兔子为雄性。兔子无需交配就能繁殖，生殖力极其旺盛，是多子多福的象征。西晋傅玄《拟天问》曰：“月中何有，白兔捣药”，又说：“月为阴水，白兔之形”。[17]469古人认为月是“阴水”，还是白兔的化身，故《隋书·天文志》说：“月为太阴之精，以之配日，女主之象也”[18]503。所以，藻井图案中兔子的形象，是月神的化身，是“以水克火”的延展。

东晋葛洪《抱朴子内篇》卷一云：“虎及鹿、兔皆寿千岁。满五百岁者，其毛色白。能寿五百岁者，则能变化”[19]4，南朝梁简文帝《上白兔表》则说兔子“四灵可迈，既验玉衡之精；千岁变采，有符明月之状”[20]1651。从葛洪和梁简文帝之言来看，白色的兔子不仅长寿，而且与神灵无异。

如早于隋代的新疆克孜尔石窟第34窟主室中发现了绘有一只白兔的券顶图案（图4），这说明白兔信仰早在隋代之前就已经流行，但对于它的来源我们还不得而知。

2.赤兔与藻井

在莫高窟的三兔藻井中，除了保存有9个白色的三兔井心图案外，还保存有6个黑赭色和1个灰黑色的三兔井心图案。笔者认为黑赭色和灰黑色的兔子应为赤色（红赭色）兔子，因历史久远，赤色被氧化成了黑赭色。

图2 斗四覆莲藻井，第272窟顶，北凉

图3 斗四覆莲藻井，第249窟顶，西魏

在中国历史上，赤兔和白兔都为祥瑞的象征，而赤兔更为罕有。据《北齐书》卷一载，神武帝高欢未贵时，曾外出狩猎，“见一赤兔，每搏辄逸，遂至回泽。泽中有茅屋，将奔入，有狗自屋中出，噬之，鹰兔俱死。神武怒，以鸣镝射之，狗毙。屋中有二人出，持神武襟甚急。其母两目盲，曳杖呵其二子曰：‘何故触大家？’出瓮中酒，烹羊以饭客。因自言善暗相，遍扪诸人，皆贵，而指麾俱由神武。又曰：‘子如历位，显智不善终。’饭竟出，行数里还，更访之，则本无人居，乃向非人也。由是诸人益加敬异”[21]2。赤兔的出现预示着高欢将要成就大业。

另据《旧唐书》卷十一载，唐代宗永泰二年（766年）“十一月甲寅，乾陵令于陵署得赤兔以献”；卷三十七又载：“永泰二年十一月，乾陵赤兔见”。[22]1369又据成书于清代雍正年间的《山西通志》卷一百六十二引述旧志云：唐玄宗开元八年（720年）“十一月，荣光出于河，赤兔现于坛”①转引自陈连山《世俗的兔子与神圣的兔子——对中国传统文化中兔子形象的考察》，《民俗研究》2011第3期，第26页。。《唐六典》更是将赤兔列为了大瑞，称：“凡祥瑞应见，皆辨其物名。若大瑞，大瑞谓景星……赤兔”[23]114。可知，赤兔被作为帝王祥瑞，和白兔具有相同的意蕴。

毫无疑问，月中有兔的说法代表了当时人们美好的愿望，白兔和赤兔形象作为这种美好愿望的化身，不断出现在这一时期各类重要的宫殿和寺庙建筑中，莫高窟也不例外。

（三）北斗崇拜与三兔藻井

星辰崇拜是世界范围内普遍存在的原始自然崇拜形式，在推崇神道思想的中国魏晋南北朝时期，星辰崇拜极为兴盛。“星象图是北朝时期墓室壁画的主要内容”，而“莫高窟（以及河西走廊的其他石窟与中国内地石窟）在布局与建造工艺方面，与多墓室的豪族墓葬更为相似”。[24]30这一时期河西地区的诸多墓室和石窟寺庙壁画中星象内容极为普遍，莫高窟也受到了较多影响。早期敦煌壁画中出现不少星象图案，尤其是受中原文化直接影响的西魏时期，日月星辰反复出现，透露出这一时期星象崇拜的某些影子。②参见段文杰《早期的莫高窟艺术》相关论述。段文杰《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007年，第48-49页。而在这星象崇拜图像中，北斗七星的地位最为突出，影响也最为深广。

图4 白兔的券顶图案，新疆克孜尔石窟第34窟，隋前

《晋书》卷十一《志第一·天文志上》曰：“魁四星为琁玑，杓三星为玉衡。”[25]290又，东汉纬书《春秋运斗枢》载：“北斗七星，第一天枢，第二璇，第三玑，第四权，第五玉衡，第六闿阳，第七摇光。第一至第四为魁，第五至第七为杓，合为斗”[26]713，“玉衡星散而鸱，降精为鸡，远雅颂，著优倡，则雄鸡五星，化而为兔。行失摇光，则兔出月乱而化为鼠”[26]716。这句话的背景无从得知，但似乎是说，如果作为北斗斗柄的玉衡星散落，便会化生成地下的兔子，若斗柄上的摇光星黯然失色，玉兔就会从月亮里淡出，天下将乱。无论此说正确与否，但至少说明玉衡星与兔子有着某种联系。

《文选》第九卷载扬雄《长杨赋》谓：“是以玉衡正而太阶平也”，李善注引韦昭曰：“玉衡，北斗也”[27]407，既说玉衡代指北斗，亦指“斗柄”三星。而作为“玉衡之精”的兔子自然成为了玉衡星的代名词。加之隋代中央集权大一统的文化观，在一定程度上促成了玉衡三星与兔形象的融合。最终玉衡三星被意象化成了人们更为喜爱的三只兔子的形象，被搬到宫殿、寺庙建筑的核心部位——藻井之上。三兔藻井也由此出现在了莫高窟。

四、佛教文化与三兔藻井的关系

在众多洞窟中同时出现同一主题的三兔藻井图案，该造型绝非孤立的文化现象，而应该是具有某种特定文化内涵的图式符号。

首先，经过两汉魏晋南北朝之后，“玉衡三星”和“月中有兔”的理论已完善备至。人们不仅相信月亮中有只兔子，还相信神圣的北斗七星的斗柄三星就是白兔的化生。所以，白兔形象便在这一时期走上了历史舞台，成为了美好事物的象征符号。当然，在佛教场所的莫高窟，藻井的核心图案必与佛教有着密不可分的关系。兔子舍身供养的故事在汉译佛经中经常出现，如三国吴时期康居国沙门康僧会译《六度集经》第二十一《兔王本生》，支谦译《菩萨本缘经》第六《兔品》、《一切智光明仙人慈心因缘不食肉经》等佛经中就不止一次地神圣化兔子。据这些佛经可知，兔子是佛本生之一，在佛教中具有神圣的地位。

再者，隋代佛道儒三教并重，需要统一和强化宗教理论。道教追求长生不死，而寓意莲荷和月亮的白兔通常被看作具有长生不老的能力；在提倡“仁和”思想的儒家文化中，“荷”“和”同音通意，而兔子正好和莲荷相关。在这种政治文化背景下，兔子形象便成为各种宗教势力所能接受的最好的信仰符号。

而随着隋代社会经济的繁荣、政治的安定，人们对长寿和多子多福的意愿变得更为强烈。此时人们需要一种理想化的图式寄托，寓意长寿、多子和轮回的三兔图案便成为不二选择。古人认为“三”是无限多的，三只往复循环的白兔形象便应运而生。于是，融合多种文化元素的符号形象三兔藻井便出现在了莫高窟。

五、三兔藻井的延续和发展

初盛唐为莫高窟开窟的黄金时期，而在作为洞窟核心位置的藻井中，三兔共耳图案却淡出了人们的视野。这是因为“到了唐代，白兔的祥瑞级别下降了。在《唐六典》中，白兔仅仅位列中瑞”[28]26，而赤兔则位列上瑞。所以，在莫高窟仅存初唐第205窟一铺三兔藻井图案，且三兔形体的颜色为黑赭色，即前文提到的赤色。

中晚唐时期，三兔藻井在莫高窟再次兴盛起来。现存有三兔藻井的洞窟中唐5个，晚唐4个，数量颇多。这是因为，中唐时期的敦煌处在吐蕃的统治之下，“唐代吐蕃（吐谷浑）民族在汉文化的影响下，将中原汉地的民俗文化与本地区的民族文化融为一体……可能是在吸收了汉地吉神话‘月中有兔’传说的基础之上，进行的再创作”[29]。由此看来，兔形象在吐蕃时期是神圣的，加之密教《佛说北斗七星延命经》对北斗星象的崇拜，代表玉衡星的三兔再次被搬上了寺庙建筑的核心部位。晚唐时期的敦煌，处在节度使张议潮家族的统治之下，张议潮延续了“吐蕃崇佛”的政策，还让其吐蕃老师法成留了下来，“让这位藏族大法师在沙州继续讲经，教授弟子”[30]42。张议潮政权不仅注重汉族传统文化，同时对佛教也极为推崇，这也许就是三兔藻井在这一时期的敦煌继续兴盛的主要原因。

此外，根据英国人苏·安德鲁等人的研究，12～19世纪这段时期，三兔共耳图案在西亚以及欧洲被广泛应用，曾出现在英国中世纪的教堂内、伊朗的寺庙和蒙古的金属器皿上……不仅仅是佛教艺术，同时存在于世界各种宗教文化之中。他认为，“连耳三兔图形也许是受粟特或萨桑的影响来到莫高窟的”，可能是在“13世纪左右，那时正值蒙古和平时期，贸易以及对不同文化和宗教的容纳成为丝绸之路的标记”，或者是“东征军于1204年占领君士坦丁堡后掠夺东方艺术品到了西方”。[6]179-180从时间关系上来看，三兔形象都是经过敦煌这个起点传播到其他国家和地区的。当然，这一观点还需再行探讨。

笔者通过对莫高窟藻井图案的对比研究，发现北朝洞窟中的覆莲藻井、星象图案和隋唐时期的三兔藻井有着密切联系。三兔藻井图案是中国传统文化、佛教文化与其他文化的有机结合，更是洞窟功德主们朴素的多子多福与生生不息思想的美好寄寓。因为藻井寓意“以水克火”，故藻井中的兔子便是中国古代象征“阴精”的月中兔。古人认为北斗的斗柄三星即为玉衡之精，而玉衡又是兔子的象征，加之数字“三”在中国古代有无限之意，故藻井中出现了三兔形象。佛教中兔乃佛本生的化身，佛教强调因果轮回，所以循环往复的三兔共耳图像便应运而生。三兔藻井图案从一个侧面反映出，某种信仰符号的兴衰与普世的多元文化息息相关。

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（责任编辑、校对：李晨辉）

ExplorationoftheOriginof the Three-rabbit ImagesinMogaoGrottoesCaisson

ZhaoYanlin

Three-rabbitimages were painted in 16 sites in Mogao Grottoes caisson.Three-rabbitimages firstappeared in the SuiDynasty and d ied away in the late Tang Dynasty.It is related to grottoes caisson in the Northern Dynasties in both form and connotation(the lotus patterns and horoscope),having d irectbearing on theworship of lotuses and lilies,d ipper, themoon and Buddhism in trad itionalChinese culture andm irroring the contributors'religiousbeliefs.

Mogao Grottoes,Three-rabbitCaisson,Dipper,The Moon,Lotuses and Lilies

J120.9

A

1003-3653（2017）03-0057-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.005

2017-01-14

赵燕林（1980～），男，甘肃甘谷人，敦煌研究院考古研究所馆员，研究方向：考古绘图和美术史。