论《晚宴》及朱迪·芝加哥在女性主义艺术研究中的地位

梁红霞

【摘要】朱迪·芝加哥的装置作品《晚宴》不仅对传统艺术史的书写模式和艺术创作方式提出质疑，并凭借此作品使得重释神话学和重读历史的创作行动得以在其后的女性主义艺术中展开。本文通过回顾《晚宴》诞生的背景和分析该作品的创作样式，重新审视《晚宴》及朱迪·芝加哥对当时和后来女性主义艺术的影响，客观、中肯地评价作品及艺术家在女性主义艺术研究中的地位

【关键词】晚宴；女性主义艺术；朱迪·芝加哥

1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表了一篇具有里程碑性的文章——《为什么没有伟大的女性艺术家？》，文中质疑传统艺术史关于天才和伟大艺术家的认定标准，并指出了长期以来社会制度和机制对女性艺术家成长的限制。八年之后（即1979年），朱迪·芝加哥惊世骇俗的大型装置作品《晚宴》在旧金山现代艺术博物馆首次展出。《晚宴》不管是在以前、现在或者将来都是一首献给女性的赞美诗，其在艺术领域中的重要贡献体现在：对传统艺术史的书写和艺术创作范式提出了质疑，使女性艺术在长期隐而不现的状态中凸显出来，刺穿了行之有效的性别主导结构，对后来女性主义艺术的发展起到了关键的推动作用。女性主义艺术史家、英国利兹大学社会学与艺术史教授格里塞尔达·波洛克在《视觉与差异》一书中认为：“一个范式定义了一个科学共同体内所共享的目标，企图研究和解释的事物，以及它的程序和范围。”在某种意义上说，《晚宴》的出现标志着女性主义艺术范式的基本确立。

《晚宴》以等边三角形的桌子构成，每条边长为14.63米，共分3组，每组由13位女性组成，分别与达·芬奇的《最后的晚餐》中的13位男性相对应。每个代表一位杰出女性的位置上配置了一块绣上该名女性的姓名和有关其成就记录的桌布、餐巾、餐具，以及一个玻璃酒瓶和一个陶瓷盘子，盘子上印有像花朵或蝴蝶的女性生殖器的图案。共有39位从原始女神到乔治亚·奥基弗等杰出女性的名字被安排在餐桌的位置上，另外999位女性的名字则被记录在装置中央白色的陶瓷地板中。从1974年开始至1979年，朱迪·芝加哥和她的团队历时六年最终完成了这件向1038位西方神话和历史中著名女性致敬的大型装置作品。据资料统计，总共有400余人为该创作作出了贡献，她们中绝大多数都是志愿者，其中大约125位做出长期努力的人后来被称作为“项目成员”。正如波洛克反复强调的那样，女性主义艺术的首要任务，便是对艺术史本身的批判，而朱迪·芝加哥企图通过《晚宴》重写“西方由男性主导文化艺术史的野心”显而易见，因此，她以歌颂英雄的方式呈献了多位在历史上具有重要影响的女性，以夸张和浪漫的手段对父权观念进行了史无前例的抨击。创作中大量使用了被西方艺术史贬低为毫无价值可言的女性化的艺术元素，如彩绘瓷陶、蕾丝花边、刺绣、装饰性图案、针织面料等，这与人们对真实、成熟和古老的东西情有独钟的美学趣味形成了鲜明的对照。朱迪·芝加哥的激进路线在当时遭遇到了巨大的抗拒，其实践被认为是：“罔顾品质，破坏真实作品，限制了艺术作品固有的视觉层面，将艺术贬低成生产过程的一环——换句话说，艺术被贬为学院的意识形态与美学上的偏见。”①然而，只要我们回首听听早期女性主义者玛丽·阿斯特尔在18世纪发出的苦恼：“可怜的女人除了找个丈夫之外，可曾有人教她应该有一个更高的理想？”时，我们便能明了，任何时候，一种敢于冒犯的、反美学的创作模式恰恰证明了女性欲摆脱父权的禁锢展翅高飞的决心。

由朱迪·芝加哥所开启的女性主义艺术围绕着重释神话学和重读历史的模式一直在展开，如来自葡萄牙的胡安娜·瓦兹孔塞洛斯即是其中的佼佼者。2009年，胡安娜·瓦兹孔塞洛斯成为凡尔赛宫这座象征着王权和财富的古典主义宫殿史上迎来的第一位女性艺术家。瓦兹孔塞洛斯将宫殿视为创作的一部分，在历史与现代、传统男性与现代女性之间营造一场循环往复的对话。在最能展现女性魅力的镜廊，她以不锈钢焊接一双长近3米、高4米的高跟鞋，并将其命名为“玛丽莲”——这不禁令人联想到玛丽莲·梦露，作为张扬女性的自豪和愉悦。而最令人惊讶的是战争画廊的一组女武神，曾在此作画的德拉克洛瓦形容这里是“一个奇怪的地方”：数十米长廊的两侧，挂满法国在历史上取得过胜利的重大战役的巨幅绘画，空气中弥漫着权利的血腥与恐怖。画廊的上方依次悬挂着3个北欧神话中的女武神形象，艺术家借用神话中女性对男性世界的救赎赋以其新的寓意。瓦兹孔塞洛斯有意在作品中使用女性特有的日常语言，例如花边、羽毛、刺绣等。

在朱迪·芝加哥眼里，女性主义是政治，不是一种方法论，她为女性主义规定了一种模式，如果不符合这种模式，就不被认可为女性主义。朱迪·芝加哥时时处处把女性主义的追求作为天生的使命，即便这份热情时而会令别人感到唐突。如中国艺术批评家廖雯就曾在《不再有好女孩》一书中提道：“朱迪·芝加哥不断很主动地问我，我怎样可以帮助你，帮助中国女艺术家，我实在不知道她可以怎样帮助中国女艺术家，也想不出我个人有什么需要她做的，于是就顾左右而言他。”②女性主义艺术内部也不是铁板一块的研究、创作和活动体系，身为同辈人，且是美国女权主义运动积极参与者的苏珊·桑塔格就未见得完全认可朱迪·芝加哥的判断标准，在桑塔格看来，过度强调女性的特殊性有可能会造成削弱批评力度的反作用。朱迪·芝加哥的实践表明了女性主义艺术要面对的困难之一是如何解决女性主义和本质论的矛盾，也就是女性主义艺术家反复谈到的“身份”问题。如果女性的“自我身份”不是一个一成不变的固体，而是和种族、阶级、性取向等其他社会文化身份纠结在一起，这也就意味着不是所有的女性都可以被划进同一个群体。如果是这样，女性主义艺术家凭什么要求所有的女性都关心同一个议题呢？其实，女性主义艺术的活力不在于它能够拘束于一种特定的创作模式或一个本质化的“真正的我”，而在于它能够根据不同时代的发展和意义的外延调整艺术批评的疆域和界限，在创作中将性别作为一种建构呈现，以实现创造多阶、多形态社会的终极目标。

注释：

*本论文为岭南师范学院人文社科青年项目“西方女性主义思潮对当代中国艺术創作的影响”的研究成果（项目编号：QW1217）。

①[美]琳达·诺科林.艺术与权力[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

②廖雯.不再有好女孩——美国女性艺术家访谈录[M].石家庄：河北教育出版社，2002.