刘进安课程访谈

刘进安，1957年生人。现为首都师范大学美术学院院长、教授、博士研究生导师，中国美术家协会理事，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，文化部美术专业高级职称评审委员会委员，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，第五、六届北京国际双年展策划委员，中国国家画院研究员，北京美术家协会中国画艺术委员会副主任，第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者，中央美术学院中国画学院特聘教授。

孙磊：我们先从您个人的经历说起吧。从您的绘画上看，我们发现您的作品和您的经历关系特别密切，您在某一时期的作品风格非常近似，比如您大学刚毕业的时候，您的画都是那种朴实的见笔见墨比较厚重的风格，而到了南艺那一阵则比较注重笔墨的内在结构，再后来到了北京，则发现您的笔墨比以前更自由了，而且关注的问题更大了，像《看美国大选》等。这都能看出某些与个人经历有关的变化。从经历的角度，您能否谈谈自己的绘画创作？

刘进安：说到经历，我倒是觉得自己的经历其实挺简单的。你看，我1982年毕业留校，1984年到南艺进修，当时1985年他们就想调我去，而按照后来的计划是1993年调去深圳画院，这期间在1988年中央美院的卢沉老师工作室要调我。但是到最后这三次调动没有一次成行的，直到1999年到北京，我在河北一扎就是这么些年。在1982年到1999年的这十几年的时间里，就画画来说，这中间的确有些变化。1982年刚毕业那阵还画了一批煤矿，算是一点创作吧，我1984年到南艺以后，大约是在1985年，相对集中地画了一批老农的黑头像。然后我又画了一批《红高粱》的连环画。随后就是1987年开始参与新文人画的活动，也算是十年文人画运动的元老了。当然那时候还不叫新文人画，叫“南北方九人中国画联展”，在天津美院展的第一届。后来到1989年才开始叫新文人画这个名称，但一般的都从1987年就算开始了。后来在1997年搞“10年新文人画联展”就是从1987年我们那个九人联展开始算的。这个九人联展还在南京等地方都展过。我就是从那时候开始参加类似的展览活动。后来就是“水墨延伸”了，到1993年，中国美协艺委会搞了个“世纪末中国画人物画展览”，记得当时我们许多参展画家包括周京新等还在烟台搞了个座谈会。后来又有了“张力与表现”啊，“水墨现状”啊，都带有些实验水墨的特点。而个人经历上倒没有太多变化，从上大学到毕业留校工作，一直都在高校。而相对来说，参加展览的这些经历倒是对画有一定的影响。你看，我从1985年到1999年这一时期，画得基本都是人物画，那时候更重视笔墨的强烈，年轻嘛，二十七八岁。当时为了画煤矿工人，我还跟几个同学一起去煤矿下过井。

孙磊：对，我看您当时那批作品的用笔用墨气韵很足。

刘进安：很壮。而到了1989年以后，因为参加文人画的展览，作品开始有了些变化，画了一批小品，也开始尝试更大的创造。

孫磊：我看您1989年以后在语言上也开始有了些变化，比如在《道白》《天梦》等作品里。

刘进安：对，这变化的动因还是要赶一本画册画一批画，就集中画了一批人体，那是一个集中的相对半创作性质的状态。这一是为了当时的那本画册，再就是可能当时确实有些想法，一气画了十几二十几张，都是方构图，还起了一些很抽象的名字，像“道白”啊什么的，人物动作也比较抽象。

孙磊：后来您在水墨课程设置上有一门课叫“形体抽象化训练”，是不是都和您这种经验有关系？

刘进安：其实呢“形体抽象化训练”这门课一直没怎么开起来，要说关系，也许有吧，因为这之间拉得时间太远了。这门课是我到了北京以后才开始想做的。

孙磊：我的意思是说您后来的这些课程设置是不是和您早期的那些实践有某种关系？

刘进安：要说我1989年画的那批人体，虽然在表达上相对抽象了一点，但在形象上，比如人物啊，树啊，尽管夸张，都还是比较具体的。里面的树虽然都是主观编得比较多，但还是没有走到特别抽象的形态上去。后来直到1995年我画的一批人物，连五官都模糊掉了，比如《查无此人》《我们都是》，那批是有点真抽象了。

孙磊：其实那批作品看起来反而感觉画得很精致，特别是许多细节，都是一点点皴出来做出来的。

刘进安：那些画的产生应该与当时1990年的展览频繁有关系。当时的展览都强调学术性，从策展人到评论家，对展览都很认真。像郎绍君、刘骁纯等这些老师，他们做展览挑画家都很挑剔的，一定会从学术上严格考虑的。那时候包括画家本人也都认真。当时那批作品就是基本围绕这样的画展创作的。我的水墨静物画也是在1995年为《95张力与表现》。

孙磊：我们感觉您的作品从您到了北京以后就变得更自由了。

刘进安：我其实一直感觉对于中国人物画，我还没理出一条头绪来。到北京以后，尤其是近几年，我越来越感觉到笔墨语言的重要性。虽然过去的那些探索经历我看不出有什么太大的问题，但我还是想做一些不同层面的尝试，做一些加法，想在技法层面上对中国画的这种表达找到一些更宽泛更丰富的可能。

孙磊：我觉得您的经历并不能说是单一。我讲的这个经历并不只是指生活的经历，也包括您的这些展览的经历等都是非常丰富的，超过您那一代的许多人。但在您07年开始去陕北画的那批山水画中，就感觉特别不一样了。这批作品从整体面貌上让人感觉语言上从技法到笔墨都很流畅，但是一看到细节，反而是一种反流畅的，拙的，甚至是反语言的呈现。传统笔墨有一种先天性的审美标准，而您的这批作品的笔墨则有一种陌生化、生涩化的技法倾向。这种倾向带来一种视觉语言上的新鲜感。我想知道创造出这种新鲜感，您是自然而然的就画出来了呢，还是比较理性的思考有意识选择的结果？

刘进安：这可能两方面都有吧。原来我在画人物画的时候，有种声音特别多，包括我的许多朋友都提醒我，要注意市场，画些雅俗共赏的，风格变化不宜过大，等等。这些提醒都是善意的，在某种意义上也都是对的。但也许是性格使然吧，我不是特别愿意限制自己在创作过程中产生的某个时期的突发奇想，或者说对许多笔墨中流露出来的偶然的灵感不愿意放过，而愿意去尝试，倒不是去刻意的为变而变。这好像是我潜意识里就有的一种追求。到2007年我画这批陕北风景的时候，我对笔墨的组织和理解和八九十年代的画肯定是有一个很大的区别的。80年代那时候，对笔墨特别是对传统笔墨的理解，我感觉还是比较浅的。那时候更多的是靠一种造型能力，靠一种热情，靠一种对笔墨粗浅的看法，愿意去尝试，是用热情和血气掩盖了许多东西。当然其中也有好的东西，比如我现在看当时的作品都感叹：好壮啊！呵呵，什么都不吝，也挺好的。到中期你提到的我大量用皴笔的那个阶段，说我是走入了一种理性，我非常认同。人到了30多岁的时候，有一种加法的理性的实践，我觉得是非常重要的。中国画的笔墨是从来不缺感性不缺才情的。包括宣纸这种材料，都是充满无限想象的，笔墨画到纸上，哪怕点个点，都是抽象的东西，白纸其实也是个抽象的东西。所以我想，你说是受西方的某些思想影响也好，我反过来用这种本事带有灵性的感性的形式做一种理性的尝试，这本身就是有意义的。90年代的那批创作，我就是要去掉诗意，去掉感受，去掉笔墨自身的灵性的东西，而到另外一个领域里去尝试，像《看美国大选》，到现在我可能还是会那么去画，因为我就是要尝试在一种理性的方式上中国画能达到一种怎样的高度。我觉得这跟我那个年龄段的经历有直接关系。当然从现在看，当时的尝试做得还是不够，因为你能呈现的作品就那么几张。当时就是想给自己在笔墨、表达等各个方面加大难度。

孙磊：对，那几张作品包括《美国大兵》《看美国大选》对于中国画的笔墨层次的探索就非常有效。但是我们看到，到了近几年的山水画创作中，您的这种探索又变成无意识的了，我不知道您的这种变化是怎么出现的？

刘进安：我感觉自己的绘画状态还真不是能孤立存在的，它跟我的个性也好，习惯也好，都是存在紧密联系的。80年代我们更多的是一种本性的呈现，靠的是本能、直觉，到90年代则是靠一种理性的尝试、寻找，有意识给自己加大难度。我曾在班上跟学生们说过，一个人先天性格是不容易改变的，但是在某些方面他可以通过学习去改变一部分的。就像对于一个人的第一直觉印象，可能有好有坏，但深入认识以后，这印象还是会有变化的。其实想象力创造力是通过后天培养的，也会进而影响到一个人的性格、气质。其实我做那些理性尝试探索的时候，就是想在气质上做更多的锻炼，而反过来最终还是要影响本真。我在80年代靠的是一种勇气、直觉、热情，那经过后来的理性探索以后，在相对成熟以后，最终还是要回到我的原点。尤其是对于中国画更是如此。比如中国画的书写性。我曾经思考中国画为什么能历经几千年还不衰败，一方面固然是因为它有庞大的文化底蕴和画家队伍，更重要的是中国画有一点和西方绘画区别很大，那就是中国画和人的生命本体结合得更好。

孙磊：其实不仅仅是绘画，整个艺术最重要的就是有意制造出了匪夷所思的想不到的东西。

刘进安：对啊，当一个画家面对一张白纸或面对一个空间的时候，你说是有意的还是无意的？这是分不清的，应该是有意去控制一种无意的东西。我觉得高手就在于此。

孙磊：我们可以这样看，您在画的时候已经把这变成一种潜意识了，在画的过程中已经不用再去想我要生涩啊什么的，已经成了一个自然而然的过程。

刘进安：对！

孙磊：我其实在从这个问题出发，潛在地引入另外一个问题：您个人经历里从一个性格的元初状态到对笔墨的理性认识，到又超越这种理性进入到一个自在的笔墨状态，这个过程本身，是不是和您如何建立一个现代水墨教学体系有关系？

刘进安：其实涉及到教学，我在河北的时候，还是不明确的。到了北京以后，带研究生了，意识才开始强烈起来。包括我招的同等学历班高研班等，我都是有意识地在实践我多年的那些经验和积累。而后来我也看到了中国水墨画的许多现状，又给我的水墨教学赋予了更多的意义。但从课程设置到教学流程，基本上还都是按照我过去的那些体验来的。有时候我上课给学生指导，首先不是针对学生的画，而是针对学生本人。比如面对某些学生的作品，我会首先说你这个人应该怎样，你可能需要阳光，需要健康，等等。或者给学生点出来他的画里缺的并不是技法，而是性格里的、认识上的某种东西。我觉得把这些点出来，比纯粹技法的指导更有价值。因为技法都是可教可学的，但人格上的某些东西是无形的。而我更多的愿意以一种画家交流的方式，引导学生去认识自己，了解自己，发现自己一些原来被忽略的优点，等等。这其中最典型的例子就是我以前有个学生叫杨笛的。我们可能并不比他们在才能上高出多少，但我们走过的路多啊，看得也多，会发现一些他们看不到的东西。这很正常，就是我对我自己的优点可能也看不清楚，当局者迷嘛！呵呵。

孙磊：我看您的教学体系的设置，包括笔墨结构分析，形态抽象化训练，水墨静物写生，等等，其实都特别注重语言表达的能力和素养。我觉得这里面有一个潜在的理性的建构。您刚才谈了许多注重启发学生的鲜活的主观感受的东西，但是一旦进入具体的训练层面，那是一个把无意识变成有意识的过程，这个过程肯定是特别理性化的，会有许多具体的要求的。您会通过这些要求，训练他们如何准确地把他们性格和感性的东西自然发散和表达出来。这倒是让我又想起一个问题：您曾经多次谈到过关于中国画写实的问题，您认为的写实原则好像和我们传统意义上的写实原则不太一样。您能具体谈谈吗？

刘进安：我对这个问题的看法更多的是一个直觉，我就针对西方的写实训练谈谈我的一点看法。因为写实这个词本身就是西方来的，中国传统没有这个概念，只有“写真”。或者说我们传统人物画还一直没有走到严格的西方意义上的那种写实。中西问题是无法回避的。但我认为中国画去走写实的道路是走不通的。西方写实是一个完整的系统，包括他的色彩学、解剖学、透视学等，那是一个自然科学的完整体系。我们只有在完成了这个包括技术、理论、文化甚至民族心理的多个层面的构建的时候，我们才有可能走到写实艺术的高级阶段。当然我们的中国画也是如此，也是一个完整的系统，比如技术层面的笔墨纸砚，还有文化积淀，民族性格，东方人的思维方式，道德标准等许多方面，我们只有完成这个体系的构建，才能达到中国画艺术的高级阶段。

孙磊：也就是说什么样的文化系统决定了什么样的艺术形态。

刘进安：对。当然我们在东西方文化交流中，不同艺术形态的相互影响借鉴也是很正常的。写实作为某个艺术因素被借鉴，也是很正常的。那是一个画家为了借鉴一种方法更好地表达自己的想法，这是没有问题的。但这一定是一个个人行为，这不应该作为一个体制、一个制度来改变你的民族艺术形式。但我们现在有些制度就是在这样要求的，比如我们的招生机制等，我就有疑问了：中国画是不是真的就因为没有完全的写实，就无法走到绘画的高级阶段？中国画缺写实吗？我看中国画的问题倒未必是缺写实。另一方面，我说中国画是一个完整的系统，那这个系统里为什么就做不到完全的写实？其实中国画家更注重对结构比例的直觉。达芬奇他们的写实是有科学原则的，甚至严格到要用尺子去量的。而中国画不会这样。我们最好就是做到感觉上的视觉上的相对准确。一幅水墨写实的头像，我们看习惯了感觉好像没什么问题，但其实从画理和結构上推究起来，许多地方是不通的。还有，空间怎么办？要不要透视？如果一个民族的艺术形态只是定位在技法阶段、造型阶段，我认为这样不是一个高级艺术。所以我认为写实作为一个个人行为，甚至用国画画出罗中立的《父亲》那样的写实作品来都没问题，但是作为一个学科评价，一个院校培养人才的唯一标准，作为一个体制了，问题就来了。所以站在这个角度上看，从一开始我就不赞成写实教学。我认为这在中国画里是行不通的。

孙磊：但这就涉及到教学中的基本功训练的造型问题。西方的造型训练常常是和塑造有关系的，更多的是塑性。但中国造型观则不同，它是由中国特有的文化底蕴支撑的。我看到您在教学当中，比如在水墨静物画的教学课程中，既明确吸纳西方造型观对物审视的方法，又恢复了我们原有文化中对物的感性认识。我觉得这个课程非常好，您能否谈谈这个课程设置的一些想法？

刘进安：我开设水墨静物这个课程应该是从2002年的同等学历班开始的。在那之前，我在中央美院开过水墨构成的课，和这个也有关系。那是卢沉老师开的课，他1988年让我去给他代那个课的时候，我还感觉自己对构成一无所知，他就把他写的一个教案给我看。从开水墨静物后的几届学生的教学实践结果来看，这个课程还是有意义的。现在本科班也有这个课程了。这个课程一开始是扩大学生视野，丰富笔墨阅历角度，到后来则更多的就是你刚才说的那个对物象的重新审视，这个是最重要的。过去我们把物像一个瓶子啊罐子啊就是当做一个配件而已，这样我们把它们单独拿出来，作为画面的主体来对待，去分析研究，这是非常有价值意义的。这跟我们进行人物写生是一样的。

孙磊：我看到您是把自己画人物时候审视人的那种方式用到了静物身上。这就慢慢回到了我们最初的问题上：那就是探讨现代水墨的概念如何生成。您当时是怎样提出和描述这个概念的？

刘进安：要说准确概念我也说不好，它也不是我提出来的，我只是建立了一个叫做“现代水墨”的工作室。但我一开始就明确知道这个概念中的“现代”，不同于西方的现代主义、现代派绘画的概念，同时它也绝不是一个纯粹技法纯粹形式层面的概念。它应该是针对于传统水墨概念，在传统和西方之间建立的一个教学模式和创作模式。因为我看到了在教学和创作上都还存在许多问题，也就是都有空间的。刚才更多的谈教学问题，实际上创作上问题也很大，中国画应该能创作出更好的东西来。所以我们努力在这个教学和创作的结合点上做这样的探索。

孙磊：我们看到您在表述您的现代水墨概念时，您的行动力更多地放在了一个体系的建构上。这是从一个本体层面的基本探索。您刚才谈到，您的现代水墨概念是针对传统水墨的，同时您又把当代西方的体系作为一个参照系，您怎么看待中国画的当代性问题？

刘进安：我以前就表达过这个看法，现在我们画坛的主流阵营，还是本民族和西方这两大块的对抗。我就提倡一个真正当代形态的建立，这是非常必要的。现代水墨的关键点还是在表达上，比如对物的一种有高度的关照。当前的中国画还是缺少这些东西的。我原来在课程上曾经提出一个“表达的基本功”的训练，就是我们对于身边这些平凡的东西不敏感，缺少深度，这是一个普遍问题。

孙磊：记得您的一个访谈里谈到“当代人要画当代人的画”。什么是当代人的画？这首先是一个当代的视觉方式，比如审视物的方式。这应该是现代水墨的重要特征。还有就是体悟方式的不同。传统的体悟方式更多是畅游式的，而今天的也不同了。这又是一个重要特征，在您的笔记和访谈里都有提到。看来现在重要的是建立一套语言的训练系统。像您的抽象训练、笔墨结构等课程，都特别重要。