神经元艺术史：既非畏途，也非万能

姚本江

【摘要】与现有的传统艺术史研究方法相比，神经元艺术史为艺术史提供了新的来源和研究维度。而神经元的可塑性和镜像神经元是神经元艺术史用来解释众多艺术现象的两个核心概念。作为众多应用于艺术史研究的方法之一，神经元艺术史既有其优势，也具有一定的局限。对于借助此方法来解释艺术而言，它既非畏途，也非万能。

【关键词】约翰·奥尼恩斯；神经元艺术史；神经生物学；艺术史学

长期以来，在有关艺术的探索中我们从来没有忽视艺术与自然、艺术与科学、艺术与社会、艺术与人类生理机制之间的关系。尤其到了21世纪，艺术与科学之间的关系备受关注。随着神经科学的不断发展，我们对大脑神经和视知觉的认识也在不断深入，从而神经生物学也逐渐成为艺术研究的一个新可能。

2015年由梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社出版，约翰·奥尼恩斯①编著的《神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基》一书就是这样一部将神经学的方法用于艺术研究的大胆尝试的著作。在书中，作者以敏锐的洞察力和开拓艺术史研究新领域的雄心，勾勒了一条“神经元艺术史”时间绵延两千三百多年酝酿发展的线索，不仅确立了“神经元艺术史”作为一种方法的合法性，也在一定程度上检验了神经生物学在艺术研究中的应用。

奥尼恩斯的新视角、新方法为我们打开了新的视野，为艺术史研究带来了新的角度。然而，神经元艺术史不是一种理论，而是一种方法，其固有特征不过是乐于用神经学的知识来回答艺术史家想要提出的任何问题。当然，我们也应该意识到，对于借助神经元的方法来研究和解释艺术而言，这样的尝试既非畏途，也非万能。重要的是，这样的视角为我们提供了全新的思考模式和更多新的可能性。

一、神经学知识发展历程述要

现在我们知道，两千五百年前的希腊人就已经开始关注神经这种东西了。当时，他们把神经称为“肌腱”。16世纪的莱奥纳多也对神经知识产生过浓厚的兴趣。17世纪，尼德兰发明的单镜头显微镜使得安东尼·凡·列文虎克对神经细胞进行了精确地描绘和图解，让我们清楚地看到神经复杂的性状。19世纪初，复合透镜的使用又引发了下一步的关键性进展。1824年，法国人雷尼·杜特罗歇绘制了鼻涕虫的神经细胞。19世纪30年代，德国人加百利·瓦伦丁绘制了小脑的神经细胞，将注意力转向了中枢神经系统，并发表了最初的详尽研究。1865年，奥托·弗里德里希·代特首次出版了脊髓细胞的插图，清楚地将单个神经轴突从更小的神经纤维或树突中区分出来。19世纪70年代，意大利人卡米罗·高尔基发明的更高级的染色方式让大脑神经细胞的复杂结构以及细胞之间的复杂关系得以显现出来。20世纪40年代，借助电子显微镜进行染色并且结合扫描仪技术从而开创了神经学发展的新纪元。1973年，科林·布莱克默通过实验证明了神经元根据经验重组自身的能力，即大脑神经元的可塑性。到20世纪80年代，塞莫·萨基等学者发现视觉皮层可以拆分成若干个独立的功能区域，比如来自眼睛的信号最先到达的V1分区以及稍后处理色彩和运动信号的V4和V5分区。而到了90年代，贾科莫·里佐拉蒂及其在帕尔马的团队又于猕猴的大脑皮层中首先识别出了“镜像神经元”。现在我们知道，正是这类神经元使得我们天生具有模仿和学习的能力。

随着神经学的不断发展，我们知道，人类拥有丰富的神经资源，我们的生命活动都有赖于它们。这一知识的积累不仅使神经学家、心理学家、艺术史家们逐渐认识到这一新的知识有助于我们对艺术、文化、心理等现象的理解，也不可避免地引起了学科的分化和新学科的产生。

二、神经元艺术史的原理

某种意义上，讨论艺术活动行为的任何理论和观念，都是基于对大脑中的活动进行假设，都是隐性的神经艺术学。随着理论研究的不断加深和拓展，神经元艺术史方法已逐渐成为艺术史家、人类学家和考古学家研究中的一个显性因素。这种方法主要通过关注和研究大脑中的具体活动的方式以及原因来理解艺术的创作與观赏。而神经元的可塑性和镜像神经元，正是可以解释艺术创作和艺术鉴赏中的众多现象的两个核心概念。神经科学告诉我们，人类大脑由一千亿个神经细胞或神经元组成，每个神经元又通过十万个树突或轴突实现信息的交流。而且，我们的神经资源拥有与所有有机生物相同的属性。通过展示一张杰西·勒罗伊·科内拉的关于婴儿在最初两年内大脑中视觉皮层神经元不断增长变化的序列的插图，奥尼恩斯让我们了解到，随着经验的变化，树突和神经元之间的连接会不断生成或消失，而且会成为生物DNA遗传密码的一部分并引起十分敏感的回应，这一过程会一直延续至我们生命的终止。这就意味着，我们的大脑处在不断变化之中，我们的全部生活经验容易影响神经网络的形成，同时经验能够重组，结果每个人都拥有了不同的能力和倾向，这种特征就是大脑神经元的可塑性。并且，经神经科学家研究表明，大脑视觉皮层存在不同功能的分区，它们负责不同的官能，但实际上又是相互交叉和联系的，它们对来自不同官能的信息进行互相验证的结果就成为了我们记忆的一部分。因此，如果我们重复经验同一事物，就可以回忆起早些时候建立起来的联系和联想。这一可塑性的作用对于认识、重构艺术家和鉴赏者的观念和潜意识中的某些因素有着重要的意义。

神经科学还告诉我们，人类的神经系统比其他生物更加复杂，因为我们的生存需要更加复杂的技能。而这些复杂技能的获取途径之一就是通过模仿和学习长者或优秀的人们。得益于人类神经系统中包含的镜像神经元，这一愿望才得以实现。镜像神经元是贾科莫·里佐拉蒂及其在帕尔马的团队首先于猕猴的大脑皮层中发现的。他们通过实验发现，当猴子看到同伴作出有特定含义的手势时，这类位于运动前区皮层中的神经元就会作出反射。这证明灵长类动物只需通过观看就能学会模仿，甚至理解对方动作的含义。同理，人类的镜像神经元确保了我们能够模仿和学习，保证了我们能够自发地获取生存所需的重要技能。同时，由于神经元的可塑性，也保证了关于经验、观念和知识的记忆能够保留在我们的脑海中，成为我们永久的技能。大脑的这些特性对于我们的生存之战是至关重要的。当然，这些特性对于艺术研究者们从神经学的视角来理解艺术创作者和观赏者的精神活动的潜在原理也是大有裨益的。

在奧尼恩斯看来，如果理解了艺术创作者和观赏者精神活动中的潜在原理，我们就可以将这些原理应用于艺术研究。通过分析一则水族馆的小海豚模仿人类喷吐烟圈的事例，奥尼恩斯向我们表明了神经元艺术史能够有效应用于解释另一物种的类似艺术行为，说明了神经科学知识对于研究物种活动的有用性，从而证明了神经元艺术史原理的普遍适用性。于是，奥尼恩斯认为，我们就可以将这一理论应用于人类。他们就是本书中提到的那些“神经学主体”。

三、神经元艺术史方法的实践

针对当前社会模式和文化模式对于响应新的变化近乎无助的现实，奥尼恩斯指出，艺术史的研究需要发展出新的研究框架。因此，我们不得不寻求新的途径和转向新的领域，即生物学，尤其是神经生物学。那么神经元艺术史方法在艺术研究中是如何实践的呢？

首先，奥尼恩斯在导论部分借助作为后结构主义者的诺曼·布列逊从非神经学论者突然改弦更张成为大力支持用神经学的方法来解释艺术的话题引出了神经科学对于我们更好地理解艺术和考虑某些重要的生命现象的可行性、合法性和优越性。他认为布列逊所谓的“主观性”远比我们所认为的要更加真实，因为它更多的是通过大脑和内心体验而非意识形态和话语形成的，且本质上也是神经元介导的结果。因此，奥尼恩斯指出，使布列逊突然改变想法的正是神经学知识。他甚至认为，任何对媒介感兴趣的人真正应该关注的是神经元。随后，奥尼恩斯通过介绍阿恩海姆、塞莫·萨基、拉玛查德朗、贡布里希、巴克森德尔以及其本人等心理学家、神经学家、艺术史家对神经学知识的回应以及从神经学出发来解释艺术的实践回顾了神经科学的主要发展历程和关键性的进展，让我们注意到这一新的技术知识在使我们可以了解精神资源惊人的复杂性、灵活性和活动性以及帮助我们用生物学来理解艺术、文化和某些特殊的生命现象等方面的重要性。

奥尼恩斯指出，意识到经验和主观性的关联有助于我们理解过去或现在的任何一个人，尤其是在研究那些熟悉之人时会显得更有价值，就像本书中所谈到的这些著名人物：比如，从神经生物学的角度理解，亚里士多德用生物学的方法来看待人类的行为是受其经验影响的，主要原因首先来自于他身为宫廷医师的父亲的影响，其次得益于他从对柏拉图的研究中获得的经验和洞见以及他丰富的生活环境。又比如，莱奥纳多的私生子身份帮助我们解释了他对知识、经验、音乐以及解剖学的兴趣，并且他特殊的身世、阅历也赋予了他独一无二的神经经历和敏锐的感知，从而让他创作出了与前代画家截然不同的新的绘画类型；作为葡萄园种植主身份的孟德斯鸠，气候和土壤的知识是积累在他头脑中非常重要的资料，这也是我们理解他在思考文化差异时对气候与地域特别关注的神经学基础；温克尔曼关于希腊艺术与气候的关系以及他对地域如何影响感官和身体的描述也是对神经学基础的认识；罗斯金注意到，英国画家透纳擅长描绘英国和法国的风光，而对迥异于英国风光的瑞士和意大利风光却稍显力不从心的原因在于画家的早期视觉经验是在英国的家乡得以形成和强化的。而罗斯金本人对环境之于思维影响的敏感也在于他早期的旅行经历和视觉经验；再比如，贡布里希很早就在关注艺术作品中视知觉的作用，他的《秩序感》一书证明了他对神经学最新进展的熟悉，比如他把动物的神经细胞称为“特征检测器”，他甚至还称自己的研究方法一直是生物学的；而贡布里希的学生巴克森德尔则与生物学家走得更近，他在《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》中提出的“时代之眼”的概念正是建立在神经学基础之上。而且在对立体派画家乔治·布拉克的《小提琴及水罐》一画进行分析过程中也注意到了视知觉知识对艺术的理解有直接的帮助；第一位熟悉大脑的复杂运作，又有兴趣用那些知识去理解艺术的科学家塞莫·萨基在其著作《脑内艺术馆》中指出，所有的视觉艺术都是头脑的产物，因此视觉艺术的构思、创作或欣赏都必须遵循头脑的运作法则。他甚至还宣称“大多数艺术家也都是神经学家”。

其实，正如奥尼恩斯所说，本书中所提到的这些“神经学主体”仅仅是不同方法的代表，还有很多人具有类似的关注和见识，还有很多人符合“神经学主体”的称谓。最重要的是，他们用神经元的方法来解释艺术创作与鉴赏活动中的众多现象带给我们全新的思考和视野，也带给我们更多的惊喜和神秘。

四、神经元艺术史方法的优势和局限

与现有的艺术史研究方法通常关注和探索艺术创作者、艺术鉴赏者、艺术史家的显性精神相比，神经元艺术史更关注他们有机的、有生命的大脑和无数的神经元，以及个人所有显意识和无意识的经验，特别是视觉经验上的独特性，并指出这些对神经装备的形成产生影响的经验是如何对他们的想法产生“决定性”影响的。奥尼恩斯认为，不同于艺术史家们从图像志分析、风格分析、心理学、赞助人、社会文化等角度考察艺术活动的行为，神经元艺术史的特殊力量在于它能够重建艺术创作者、艺术观赏者的潜在知识构成，它尤其强调视觉和非语言经验在“神经元主体”的知识构成中所起的作用。他指出，与传统研究方法相比，神经元艺术史的方法为我们的研究提供了另一把钥匙。在《神经元艺术史：进一步理解艺术》文末奥尼恩斯指出，神经元艺术史不仅有助于我们理解艺术创作者、使用者和艺术史家的所有显意识和无意识精神活动，也将有助于我们理解这些活动是如何对艺术的面貌产生影响以及回答为什么艺术制作会在不同时间、不同地区独立形成等问题。

当然，奥尼恩斯也坦言，本书还算不上是神经元艺术史的完整历史，它更多的是旨在鼓励进行更多新的反思和尽可能开放的调查。并且，神经元艺术史的方法注定要依赖于神经学这一不断拓展、演绎、修正和变化的学科。同时，考虑到艺术创作与鉴赏的复杂性、它们与其他领域的相关性以及世界各地区“神经主体”深刻的差异性，我们也应明白借助科学来研究艺术的优势和局限。因此，神经元艺术史的方法有待艺术史家们在应用过程中不断发展和完善，而且，在学习和运用这种新方法的同时也需纳入对文化传统的深入考量。

然而，正如奥尼恩斯一直所强调的，神经元艺术史不是一种理论，而是一种方法，它并非要也不可能替代现有的艺术理论，而是为现有的艺术史研究提供新的来源和维度，为我们进一步理解艺术提供另外的一种视角和更多的可能性。因此，作为众多应用于艺术史研究的方法之一，神经元艺术史既非畏途，也非万能。

注释：

①约翰·奥尼恩斯，英国东安格里亚大学视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，国际著名学刊《艺术史》杂志的创刊编辑。主要著作有：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》《希腊和罗马的古典艺术与文化》《世界艺术地图》《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》（1994年）。

参考文献：

[1]约翰·奥尼恩斯.神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基[M].梅娜芳，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2015.

[2]约翰·奥尼恩斯，刘翔宇，李修建.神经元艺术史：进一步理解艺术[J].民族艺术，2016（5）.