丈量碎片的三个尺度

卜生

德国艺术家马克思·恩斯特（M a x Ernst）曾这样定义拼贴：“两个无关的现实在一个陌生的平面偶遇。”这或许是对于拼贴艺术这种具有100多年历史的新艺术形式的一种最贴切的诠释了。它的主要作用在于在图像中介入“真实性”，因为现成物（构成拼贴的元素，如报纸、杂志、植物等均为真实而非艺术家虚构）的介入构成画面，在原本无关联的元素之间搭建起随机的、临时的联系。达达主义、构成主义以及波普艺术都擅长使用拼贴的方法进行创作。

由艺术家倪有鱼和艺术史研究者徐小丹组成的策展组合Xn Office在上海沪申画廊策划的群展“拼贴：玩纸牌的人”（2017.04.01-2017.06.03）之中，我们能够看到这一策展组合对于不同形式的拼贴，包括平面的、装置的、新媒体的、蒙太奇的多角度诠释。

在戈壁滩空旷的场域内，竖立着一幅幅突兀的绘画装置。这是艺术家庄辉的作品《庄辉个展》。其背后的“拼贴”创作跨越了几十年，曾经拍摄照片的地点面目全非，庄辉将当年拍摄的画面绘制在这些断壁上，再将这一场景拍摄下来，构成了三段时空的重叠。泛蓝的色调为画面注入了静谧的感觉，用对比的手法更加凸显出戈壁的荒芜和颓败。并置的几张作品将两次戈壁造访框入，以“第三次”的形式呈现在展览空间内。

姚朋的作品用涂鸦式的戏谑解构了老照片的本来面貌，一如曾经在课本插图上涂鸦的顽皮学生，或者如杜尚为蒙娜丽莎画了两撇胡子一般。他所收集的老照片与一根根细线连接起来的文本毫无关系，这些老照片由于拍摄年代久远，无论是构图还是拍摄内容，都与当下形成割裂，再配以剪贴下来的翻译文本指向画幅中的每一个人，借用漫画气泡绘画框的方式，构建了两种毫不相干的事物之间的荒诞联系。而另一方面，画幅中心的老照片（取材自欧洲的场景）与翻译腔的气泡会话框内的文本又在“异化”的层面上归顺在同一平面上。“翻译腔”这种因转译而造成的特别现象还因信息不对等而具有一定的临时性，它是在人们不了解目标语言或语境而产生的异化结果，而随着全球化程度的加深，人们越来越少地观看译制片和译制文学著作，这种“翻译腔”反而因其独特的色彩而成为了一种独立的媒介。“翻译腔”甚至可以不通过翻译外语而直接用汉语“伪造”出来，这种对于语言的异化行为也体现在姚朋的作品中。

同样使用老照片的还有此次展览的策展人及艺术家倪有鱼，他的《逍遥游》由一系列不同角度、不同来源的旧照片拼贴而成，构成一幅类似全景图的风景画面。让人能够联想起托马斯·苏文的《北京银矿》系列，同样收集的老照片，苏文通过大量的整理工作，最终将同一个风景前的不同人的摆拍制作成高速飞转的视频，呈现的是不同的人具有的集体回忆（对于个体的独特经历，和置于宏观背景下的单调及重复），而倪有鱼的作品则采用相反的创作方法，用剔除了人物的不同角度的风景共同拼贴出全景，没有集体回忆，取而代之的是泛黄的对于某处或许已经不存在的风景的当代考察。这种照片蒙太奇成为了现实本身，而非用现实构建非现实。

以雕塑作品见长的韩国艺术家权五祥这次展出的作品却是比较罕见的平面拼贴作品。他的雕塑作品采用比较独特的创作方法，即用旧照片拼贴在雕塑表面，用照片本身的颜色来构成雕塑表面的色彩，是一种类似马赛克拼贴的方式。但其平面拼贴作品则略显平实。作品《新加坡》（2013）的幅面构成是一些关于新加坡元素的堆叠， 包括佛像、红酒、市政大楼等。这或许和他在2013年在新加坡做过艺术驻留有关，平面作品作为他的新尝试，并没有他的雕塑作品一样造成应有的反响。

拼贴作品的另一个乐趣在于，不同于传统媒介的作品，你可以从细节和符号学、現象学的角度对作品进行分析，拼贴作品一旦开始观察细节，被赋予的意义就崩塌了。

波普艺术奠基人之一的理查·汉密尔顿（Richard Hamilton）的著名作品《到底是什么让今天的家庭如此不同、如此吸引人？》（1956）就是一幅拼贴作品，如果拆分每一个拼贴元素，你可以看到组成整个“当代家庭”的楼梯、沙发、点唱机、肌肉男等，它们因拼贴而被赋予了新的语境和内涵。

和符号的拼贴类似，洪浩将日常扫描的物件用电脑软件拼贴为巨幅画面，这些物件紧密地拼接在一起，每一件都代表着一件日常物，幻化为一个个的符号。像一部日常生活的编年史，洪浩将日常物拼贴为一件平面装置。如同观看手机相册一样，当你“按年排序”时，一年以内拍摄的相片聚合在一起，构成了这一年的你。这甚至可以追溯到安迪·沃霍尔的《时间胶囊》系列，用盒子封锁住每一段时间所产生的日常物，但洪浩将这样的日常转化为二维平面，它是装置艺术的一种平面化呈现，它甚至不能算是严格意义的摄影作品，而是是用扫描完成的平面装置。日常生活的琐碎被消解为或正面或反面扫描的具象物件。

同样采用这种创作手法的还有丹麦艺术家塔尔·R（Tal R）， 和洪浩的扫描物件不同，在《rumdi rumdi rumdi》（1989-2013）中，塔尔采用了旧手稿、纸条、涂鸦等物品进行拼贴和堆砌。铺满一面墙的纸条从远处看去仿佛是文创公司的头脑风暴现场，近距离观察却可以同样看出属于塔尔的个人编年史。不同的是，这些纸条交叉叠放，会让人想要知道那些被遮盖的内容是什么。和“时间胶囊”的方式不同，它更激发了人们的偷窥欲和窥淫癖。

这两位艺术家都以时间为线索，但摒除了线性，作品也不具有叙事性，是对日常生活的反叙事整理和铺排。

徐冰的《背后的故事：庐山图》则把这种创作手法进行了新的演绎，正面是中国山水画，背面则是由塑料袋、玉米皮、树枝等材料构成的拼贴，它们在光影的布置下在正面投射为山水画。将普通的二维拼贴转化为三维的形式，并通过一道屏障分离：正面是被赋予的内涵，背面是无内涵的解构；这也是华丽表面与破败内涵的对比并置。

徐冰对于拼贴的尝试还体现在他早年对于中国书法的解构上。他将拉丁字母进行了汉字书法化，并将它们以汉字的造字法组合起来，组成了“汉字式字母”。这种做法暗合了汉字的拼贴本质。虽然当代语境的拼贴只有100多年的历史，但是汉字从诞生的那一天起就具有拼贴的功能，将结构部件进行组合，从而生成了成千上万的汉字。徐冰又将这一原则运用在了拉丁字母上，不但像魔术师一样将东方的元素无缝地赋予在拉丁字母上，更以反向的方式质疑着汉字和字母这两大书写系统的可能性。

对于符号及符号学，徐冰一直有着自己的执念。此次展览中出现的他的另一部作品就是《地书剪贴簿》，剪贴簿中的内容全部为符号、标志、表情符号（emoji）等。每一个符号都有着独特的意义，但拼合在一起之后，结合上下文具有怎样的新含义，这是徐冰提出的问题。正如他自己说的那样，“万物皆可归为各种符号，就像汉字技术世界万象的方法一样，这是中国文化核心的部分。”

这让我想起了2010年出版的第一本全部由表情符号写成的书《emoji Dick》， 它是一本翻译著作，把《莫比·迪克》（又译为《白鲸记》）翻译为表情符号版本。其实从表情符号诞生的那一天起，就不断有人尝试着对这种新的表意符号进行文学化尝试。后期有着越来越多的作品由表情符号书写/翻译而成。这种对于新符号的文学性探索还在不断地进行。当一种符号不再具有表音功能，它是否可以变成宇宙通用的？特别是随着智能手机的普及，完全由表情符号书写的作品将不再成为当代艺术的一种先锋尝试，而是会变得常态化。徐冰的《地书剪贴簿》这样的作品或许只是一个“过渡”，或许人们在将来可以在书店或者电子书中看到这样的作品。

杨·罗威斯（Jan Lauwers）的录像作品《海之歌：变奏曲》采用了巴洛克式的复调音乐创作手法，兩个声部（两条故事线索）快速交替，两个声部不分主次，都各自叙事，却在整体上谱写了一部复调式的小品。一旦将复调音乐的多个声部齐头并进的方式体现在影像作品之中，多个声部（此处暂且称之为“视部”）的交替造成了观者的严重不适与眩晕。但是它却挑战了录像作品的常规观影方式，无论是叙事性的还是非叙事性的作品，在相对的时间内，总要制造一定的视觉流，而杨·罗威斯彻底摒弃了视觉流，让两个“视部”平行地、快速地讲述着各自的故事。

它甚至可以被看作是录像作品中的立体主义，将同一个事物的多个面并置在一起，或者可以被看作是意识流小说式的，但是却比意识流的“流”进行着更高速的切换。形式上的挑战和不适感在外延上定义着作品的内容：父亲看着自己的两个孩子，在海边，一个将另一个打死。在主流电影中，导演通常会使用摇晃镜头或快速闪回的方式来从侧面烘托内容的不适，例如《不可撤销》和《有话好好说》这样的标准示范。不同的是，杨·罗威斯彻底结构了录像作品，他采用了静止帧的方式，让一秒24帧的动态影像转换为由一分钟24个静止帧的方式，再加上两个“视部”的快速交替，背景是海浪的声音和孩子的呼喊声互相融合，呈现出碎片构成的连贯故事。

展览“拼贴：玩纸牌的人”整体的观展路径从林科的电脑桌面拼贴开始，途经摄影的、装置的拼贴，最后以杨·罗威斯的录像作品结尾。Xn Office 为这些具有不同文化背景和年代背景的18位艺术家们建立了紧密的联系，呈现出策展团队对于拼贴的普遍理解。多种维度的作品被并置，形成了关乎拼贴的开放集合，是策展人深度调研的平行化呈现。其中，尹秀珍的高达14米的大型装置东方明珠按照尹秀珍标志性的布料拼贴手法为沪申画廊特别而做，和画廊窗外的真实的上海地标东方明珠形成真实与仿制的对比，以窗为屏障，这又暗合了现场的徐冰的《庐山图》。整体的布展方式依照不同的尺度进行拼贴，展览本身就是一次拼贴，激发观者对于拼贴本身、艺术家的拼贴创作、策展人的拼贴创作在三个尺度的递归思考。

本文所有图片均由上海沪申画廊提供

（作者为自由撰稿人、助理策展人。）