戏曲曲谱“凡例”之文献价值——以《善本戏曲丛刊》为例

王志毅

戏曲曲谱“凡例”之文献价值
——以《善本戏曲丛刊》为例

王志毅

《善本戏曲丛刊》乃中国古代曲选之典范，汇集明清戏曲善本 42 部，收曲谱“凡例”15篇，内容涵盖诸多领域，不仅给阅谱者正确查寻曲牌、诊断词句、辨识宫调与板眼提供指导，还对戏曲曲牌、曲谱以及传统乐学研究，提供丰厚的文献资料。

凡例；文献；善本戏曲丛刊；曲牌；戏曲

“ 凡 例 ”也 称“ 发 凡 ”、“ 例 言 ”、“ 选 例 ”或“ 杂记”等，是指著作编写之体例，即书之正文前对本书之结构、体裁、宗旨、内容等说明，以及有些问题之规定，通常谓之“发凡起例”。 如《现代汉语词 典》（1983）：“ 凡 ：大 概 、要 略 ，如‘ 大 凡 ’、‘ 发 凡起例’”。类似于现代辞书中之“编辑说明”、“使用说明”等。

有学者考证，类似“凡例”之撰写，起自《尚书》、《诗经》、《周易》等经书。①马刘凤：《浅析图书凡例的起源—论图书凡例不自〈春秋〉始》，《图书情报知识》2011 年第 4 期，第 59—62 页。而“凡例”一词，源出晋杜预《春秋左传集解·序》：“其发凡以言例，皆经国之常制，周公之垂法，史书之旧章，仲尼从而修之，以成一经之通体。”②[晋]杜预：《春秋左传集解》，南京：凤凰出版社 2010 年版，第 1 页。此处“发凡以言例”乃“发凡起例”，指孔子据史书旧的体例来修订《春秋》的章法和通例。如《左传·隐公七年》曰：“不书名，未同盟也。凡诸侯同盟，于是称名，故薨則赴以名，告终称嗣也，以继好息民，谓之礼经。”杜预注：“此言凡例，乃周公所制礼经也。”③马辛民：《春秋左传正义》（十三经注疏），北京：北京大学出版社 2000 年版，第 121 页。由此，后世将说明著作之“大纲、概要、章法以及编纂体例”等篇章称“凡例”。至于“凡例”之地位，唐刘知几《史通·序列第十》有云：“夫史之有例，犹国之有法。国无法，则上下靡定；史无例，则是非莫准。”④[唐]刘知几：《史通》，郑州：中州古籍出版社 2012 年版，第 73 页。刘知几把“凡例”与国家法令相比，可见“凡例”在史书中之地位是何等重要。

戏曲凡例出现较晚，大致在明末，明万历前凡例比较少见。随着戏曲在明清两代的发展，凡例逐渐成为戏曲选集（曲选）或曲谱⑤戏曲选集与曲谱之称谓，参考[明]刘君锡《乐府菁华》之《善本戏曲丛刊》出版说明（台北：台湾学生书局 1985年版，第1页），《螾庐曲谈》（卷三第一章“论宫 调”）有云：“厘正句读 ，分别正衬 ，附 点板式 ，示 作家以准绳者，谓之曲谱。”载王季 烈《集成曲谱·玉集》卷一（北京：商务出版社1925年版，第5页。）所以，本文之“曲谱”，泛指那些附注板式、分别正衬、标明句读，以及注有平仄、腔调符号、工尺等戏曲本子或戏曲曲谱集，如《珊瑚集》《九宫正始》《南词新谱》《纳书楹曲谱》等等；戏曲选集简称“曲选”，是一种只有曲词，而无宾白，也未标句读，未注板眼、平仄、腔调、工尺等符号的戏曲本子，如第一辑收录的弋阳腔和徽调系统的戏曲选集9种，第二辑收昆腔系统的戏曲选集8种，皆属曲选类。的重要组成部分，篇幅由短至长，内容也逐渐完善。《善本戏曲丛刊》乃明清戏曲选辑之最，荟集了自明嘉靖至清道光间42部戏曲本子，其中撰有曲谱“凡例”15 篇，“凡例”乃编者认为最应该注意的地方⑥王力：《王力论学新著》，南宁：广西人民出版社 1983年版，第294页。，是当下戏曲曲牌、曲谱以及传统乐学研究之重要文献资料。

一、《善本戏曲丛刊》：戏曲文献之典范

《善本戏曲丛刊》（以下称“丛刊”）是一套中国古代戏曲选集与曲谱之丛书，共六辑，收录42种戏曲本子，荟萃明清戏曲诸多善本，是明清戏曲选集与曲谱之典范：

首先，收编明清戏曲善本多，戏曲样式齐全，曲本类别涵盖广。如：收录有弋阳腔和徽调、昆腔系统等等戏曲选集或曲谱25种；另收录元明杂剧、传奇和散曲小令等戏曲17种。这些资料目前都不太容易见到，尤其是戏曲选集，大多尽存孤本。其中的大量曲调、曲词及乐谱，反映了一个时期某类声腔剧种的剧目概貌、演出盛况与观众的审美情趣，其价值不可低估。

其次，在版本方面，大多系明清原刻，刻本类型⑦杜泽逊：《文献学概要》，北京：中华书局2004 年版，第133 页。多样并均具代表性。如有坊刻本《旧编南九宫曲谱》、家刻本《乐府菁萃》等；又有覆刻本《歌林拾翠》、重刊本《风月锦囊》等；也有巾箱本《赛徵歌集》、袖珍本《千家合锦》与《万家合锦》等；另有残本《乐府歌舞台》等等。

再者，《丛刊》保存有众多已失传剧本之散出和佚曲。如《风月锦囊》与《乐府红珊》收有从未经过著录之剧本或散出；《旧编南九宫谱》和《九宫正始》保存有早期传奇之佚曲；有些还收录有反映明代嘉靖、万历年间为适应舞台演出和歌唱需要而改编的本子。

随着古剧的亡佚，以上诸类戏曲本子成为了钩沉辑佚古曲的宝库，具有极其重要的文献价值。该套丛书系王秋桂主编，台北台湾学生书局于1985至1988年间出版，丛书出版虽早，但其中之凡例一直不被学人重视，学界对其凡例部分的认识和利用也不足。

《丛刊》撰有“凡例”（或类似于凡例⑧有些曲谱中不注名“凡例”，但从其内容上分析，有类似于凡例的篇目。如《吴歈萃雅》之“选例”、《太霞新奏》之“发凡”等，笔者把此等篇目等同“凡例”综述。）16 篇，惟《月露音》属戏曲选集之凡例，其它皆为曲谱凡例，15篇曲谱凡例，分属14本曲谱（见表1）。

以上14本曲谱（《九宫大成南北词宫谱》分南词宫谱与北词宫谱）各撰凡例一篇⑨凡例不同于序，一本曲谱序可多篇，如《新编南词定律》、《九宫正始》皆有3篇序，而“凡例”一般只撰一篇。，篇幅长短不一，短则百余字，如《珊珊集》“凡例”165 字；长则数千，如《新订十二律京腔谱》“凡例”有 7218字。此等“凡例”涵盖了从明万历至清乾隆的几个重要的戏曲发展时期。

以上“凡例”之类型也多样。如按署名分类，有注名和未注名之凡例：在以上15篇凡例中，未注名9篇，注名6篇。若按编写者分类，有自编凡例和他编凡例：在6篇注名凡例中，有自编凡例4篇，即《吴歈萃雅》（梯月主人编）、《南词新谱》（吴山沈自晋）、《太霞新奏》（香月居顾曲散人识）、《盛明杂剧初集》（西湖福次居主人泰识）；他编凡例（由编者以外的其他人归纳总结所编写的凡例）2篇，即周之標《珊瑚集》（来虹阁主人谨识）、许宇《词林逸响》（赵邦贤刻凡例）。若按存在形式划分，有序文凡例、进表书凡例、正文凡例、注文凡例和专文凡例等五种，以上均为专文凡例。专文凡例就是以专篇文字出现，此类凡例，唐宋以后，一般作为独立部分列于卷首序（或叙、跋、引）之后，《丛刊》诸凡例皆如此。

表1 凡例分布一览表

《丛刊》15篇曲谱“凡例”，虽然仅占丛刊总篇数35% ，但所涉内容全面，包括词韵句法、符号及说明，以及月律宫调、集曲犯调、曲牌联套、演唱要领等等，此等内容综合表达了编撰者对戏曲基本理论以及表演艺术的真知灼见。特别是“凡例”对曲牌词格、宫谱符号之疑难点以及一些乐学问题，举出了具有说服力、代表性的例证与说明，是一份丰富的研究资料，具有不可低估的文献价值。由于篇幅所限，现就“曲牌词格 ”、“ 宫 谱 ”、“ 某 些 乐 学 问 题 ”分 别 举 例 以 论述之。

二、“凡例”：词格研究之文献

大凡曲牌皆有韵格与句法。句法有长短，韵格讲究平仄，若平仄与句法不相配，吟咏将不顺口。品韵格之好坏，寄托于吟咏，作品之韵味体现于字句之安排，作品之风格全在字音之叶韵。梁刘勰《文心雕龙·声律篇》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”⑩王运熙、周峰：《文心雕龙译注》，上海：上海古籍出版社 2010年版，第161页。清李渔《闲情偶寄·词曲部·音律第三》：“词家绳墨，只在谱、韵二书，合谱合韵 ，方 可 言 才 。”⑪《中国古典戏曲论著集成（七）》，北京：中国戏剧出版社 1959 年版，第 38 页。所 以 ，曲 谱 凡 例 在 曲 牌 之 词 格上，必有所阐释，阐释之内容对于戏曲曲牌之研究有着极其重要的参考价值，现举两例如下。

(一)曲牌词韵研究之参考

古人云：“字有声、声归韵”，曲牌离不开曲词之声韵，曲词像宋词那样由若干长短各异之词句组成，各词句又有“字格、句法、韵位”之不同要求。《乐府红珊》“凡例”云：“平上去入，必要端正明白，有上声唱做平声、去声唱作入声者，皆因做捏腔调故也。四声皆实字，面不可泛泛然，又不可 太 实，太 实 则 浊。”⑫[明]秦淮墨客：《乐府红珊》，台北：台湾学生书局 1985 年版，第 11 页。此则“凡例”解释了字声如何归韵的问题，四声各有清浊，不可随意做捏。又如《南音三籁》“凡例”：“曲之有中原韵，犹诗之有沈约韵也。而诗韵不可入曲，犹曲韵不可入诗也。今人，如梁张辈，往往以诗韵为之，其下又随心 随 口而 押 ，其 为非 韵 则一 。”⑬[明]凌濛初：《南音三籁》，台北：台湾学生书局 1988 年版，第 14 页。此“ 凡 例 ”指 出 了曲韵与诗韵的来源与不同，曲牌各有韵格，不能以其声相近而任意为韵。

此外，明清之际，特别是明末清初之曲谱中，词旁均注有“平上去入”等韵格，如《增定南九宫曲谱》、《九宫正始》。而到了清代顺治以后，曲谱又恢复不注字声之习惯，如《新订十二律京腔谱》、《新定九宫 大成南北词宫谱》等曲谱。“ 凡例”为此作了两点说明：其一，古代填词制谱之人，皆知曲文之平仄，曲旁无须分注平上去入。如《新定十二律京腔 谱》“凡例 ”：“如九宫 之曲旁分 注平上去入，亦为画蛇添足。夫曲体之文，平仄已列，何必另外附及。况若不识曲文之平仄，安敢填词乎 ？”⑭[清]王正祥：《新订十二律京腔谱》，台北 ：台湾学生书局 1985 年版，第 56 页。其 二 ，尚 且平 仄 之 每 字旁 注 与 工 尺之 数 字音声相连，相互矛盾。即四声随字平、上、去、入本有一定之声，而工尺随音（宫、商、角、徵、羽）初无一定之字。如果一调连填二词，其调名、字数、句韵皆同，四声阴阳也俱同，而以笛板相配于工尺，则迥然不相同。平仄乃一字一注，而工尺则须接连上下数字之音声，不能苟同。由此可见，“凡例”不仅是曲谱编写之体例，其中记载着的众多词韵规则,乃可作研究之参考。

（二）曲牌句法研究之参考

《南曲九 宫正始》“ 凡例”：“一 字增减，关 系一格 。”⑮[明]徐子室：《九宫正始》，台北：台湾学生书局 1985 年版，第 22-24。又 云 ：“ 修 补 衬 字 ，以 便 填 词 ，当 正 音 声 不拘 文 理 。”⑯[明]徐子室：《九宫正始》，第 27-28。以上“凡例”说明曲牌之字句常有增减，字句的增减将会影响句法之格调。众所皆知，在古代相同曲牌之对比中，常有一二字之差，或正字或衬字。若是正字，必须移板增拍，调整格律。而有后世之人，往往将衬字作正字用，以致令全词之格调俱损。“凡例”为此说明了同一曲牌在流传过程中常有衬字增减之原因：其一，有民间坊刻承讹袭舛或浅学词人未能究心于词间格律，而歌声者又见识不广，强谐腔调，于是或损或益 ，渐失曲体之真。 如《南音三籁》“凡例”：“句字 增 损 ，坊 刻 承 讹 袭 舛 ，误 人 多 矣 。”⑰[明]凌濛初：《南音三籁》，第 12 页。其 二，常 有度曲者懵于乐律，用律从无规范，只按旧曲仿效填词，遂使后学者误认，不知虚实音节之事非。其三，早期戏曲，无谱相传，盖曲又限于调，而文义又有不属不畅之处，不得不用一二字以衬之，如“这、那、怎、着、的”之类，此等大抵为虚字，而不知者以为字句原本如此，于是谬而又谬，曲体尽失。此等内容虽是编者为解读曲谱而作，看似曲谱体例，实质反映了作者对曲牌词句增减的真知灼见。

总之，明清曲谱“凡例”之初衷，本为读谱者正确划分句逗和辨别衬字提供指导，但其例证与说明，观点明确，并具独创性，均可作为曲牌词格研究的重要参考材料。

三、“凡例”：宫谱研究之文献

戏曲曲谱随着戏曲的发展而不断完善，曲谱按其性质和使用对象分类，可作“文字谱”（格律谱）和“ 宫 谱 ”（音 乐 谱）两 种 。⑱周维培 ：《曲谱研究》，南京：江苏古籍出版社 1999 年版，第 6 页。何 为 宫 谱?王 季烈《螾庐曲谈》（卷三“论谱曲”之第一章“论宫调”）有云：“分别四声阴阳，腔格高低，傍点工尺板 眼 ，使 度 曲 家 奉 为 圭 臬 者 ，谓 之 宫 谱 ”。⑲王季烈 ：《集成曲谱》（玉集卷一），北京 ：商务出版社，1925 年，第 5 页。“宫谱”之发展，源于曲师、伶工的依板传习，板眼符号是“宫谱”之基础，从最初的点板，到标注行腔符号，最后旁注工尺，逐步形成。纵观15篇曲谱“凡例”，有关或类似于“宫谱”符号之体例不在少数，如《玄 雪 谱》“ 凡 例 ”：“聊以篇 首 用‘○ ’、‘O’、‘丶’别之，以见珍重之意。词胜于情用‘丶’，情胜于词用‘O’，情 词 双美用‘○’。”⑳[明]锄兰忍人：《玄雪谱》，台北：台湾学生书局 1988 年版，第 20-21 页。《新定十二律京腔谱》“凡例”：“字句所限，难以罗列，兹故概以圈、点 、竖分析之。如遇‘〢’式者，‘行腔’也；‘●’式 者 ，‘ 缓 转 腔 ’也 ；‘о ——O’式 者 ，‘ 翻 高 调 ’也 ；‘O——о’式 者，‘落 下 调’也 ；‘ ━━ ━ ’式 者 ，‘平高调 ’也 。”㉑[清]王正祥：《新订十二律京腔谱》，第 71-72 页。《纳书楹曲谱》“凡 例”：“ 谱中‘ヽ’者，为头板；‘∟’者，为腰板；‘—’者，为底板；‘×’者 ，为 头 赠 板 ；‘|× ’者 ，为 腰 赠 板 ；‘ ○ ’者 ，为 中眼；‘△’者，为腰眼；字之左有‘∟’者，乃钩住再起。”㉒[清]叶堂 ：《纳书楹曲谱》，台北：台湾学生书局 1988 年版，第 10-11 页。《新定九 宫大成南北词 宫 谱》“ 凡例”：“工尺字谱，古制十二律吕，阴阳各六。……近代皆用工尺等字以名声调。”㉓[清]周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》，台北：台湾学生书局，1988 年，第 71 页。等等。

在以上“凡例”及其符号中，清代康熙甲子年间的《新定十二律京腔谱》属最早具有腔调概念之曲谱，因为此谱既有点“板”，又标有“腔调”符号 ，如 该 谱 所 编 之【香 罗 带】集 曲（【罗 江 怨】㉔曲谱来源于[清康熙]王正祥《新订十二律京腔谱》，578 页。）曲牌（见图）。

图示虽说未标注工尺，但谱面清晰可见“实板”（‘ヽ’）与“虚板”（‘∟’）以及“行腔翻调”（‘● ’‘O——о’‘ ━ ━ ━ ’）之 符 号 ，依 据 王 季 烈 之“宫谱”定义，至清代康熙之际，曲谱已经向“宫谱”转型。

图【香罗带】集曲（【罗江怨】）

《丛刊》中有同名【香罗带】曲牌近百支。为厘清“宫谱”发展之轨迹，现选相同曲词【香罗带】曲 谱 六 种㉕曲 谱 来 源 于 王 秋 桂《善 本 戏 曲 丛 刊》（台 北 ：台 湾 学 生 书 局 ，1985 年 —1988 年 间 出 版）：① [明]蒋 孝《旧 编 南 九 宫 谱》第141 页；②[明]周之标《吴歈萃雅》第548页；③[明]沈璟《增定南九宫曲谱》第402页；④[清]徐于室《九宫正始》第 554 页；⑤[清]王正祥《新定十二律京腔谱》第453页；⑥[清]周祥钰《九宫大成南北词宫谱》第3878页。予 以 介 绍 ：①《旧 编 南 九 宫 谱》，该 谱只有曲词；②《吴歈萃雅》，该谱除曲词外，另有“实板”与“虚板”符号；③沈璟《增定南九宫曲谱》除曲词、实板符号外，曲词左边注有“平、上、去、入”等字样；④《九宫正始》，该谱除曲词、实板符号、“平、上、去、入”字样外，另曲牌名上注“真文韵”、下注“二十六板”；⑤《新定十二律京腔谱》之曲词略去“平、上、去、入”等字样，但注有“实板”与“虚板”符号，另划有“腔调”符号（可参考上图）；⑥《九宫大成南北词宫谱》之曲词旁也无“平、上、去、入”等字样，但注有“板眼”符号和工尺字。六支【香罗带】曲牌及其符号，足以说明“宫谱”发展之过程，概括为四点：①除明嘉靖蒋孝《旧编南九宫谱》属纯文字外，其它各谱均注有板眼，并且节奏大体相同；②从明万历《吴歈萃雅》已开始点板，明末《增定南九宫曲谱》添加了平仄，清顺治《九宫正始》注明韵脚和板数；③腔调符号在清康熙《新定十二律京腔谱》中已见使用；④至清乾隆《新定九宫大成南北词宫谱》已全谱旁注工尺。所以，同一曲牌在不同时期，因不同的需要，而其符号也有所变化，曲谱凡例作出了相应的说明。六支【香罗带】的符号变化，足以说明戏曲“宫谱”的形成轨迹。古人云“腔从板生”，即板眼为曲之尺度，曲之高下、徐疾皆从板眼而出，板眼既定腔则可循，如《新定十二律京腔谱》（凡例）：“板既有定，则腔调亦当区别 ，而 曲 乃 大 成 ”。㉖[清]周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》，第 70 页 。笔 者 以 为 ，《吴 歈 萃 雅》等板眼谱，可视为“宫谱”之起源。总言之，曲谱中的板眼、腔调、工尺等符号，主要依靠“凡例”给予说明并举出例证，“凡例”可为宫谱及其发展之研究提供文献支持。

四、“凡例”中之乐学问题

戏曲曲谱之核心乃曲牌，曲牌包含有声腔、宫调等诸多传统乐学理论，此等理论在曲谱中只有依靠“凡例”来加以说明。《丛刊》15篇曲谱“凡例”，涉及诸多传统乐学问题，只因“凡例”本身篇幅所限，内容涵盖又广，有些概念只能以体例形式列举，未能作详尽解释。如：仙吕入双角（调）？九宫？南曲联套？“集曲”与“犯调”？等等，这些概念均有疑点，可供学界探讨。

（一）“仙吕入双角（调）”是否宫调

《新定九宫大成南北词宫 谱》“凡例”：“今选仙吕宫之南词，双角之北词，南北合套者为闰月，另 成 一 帙 ，是 为 仙 吕 入 双 角 。”㉗[清]周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》，第 73-74 页。有 词 学 家 把“ 仙吕入双角（调）”当作一种宫调称谓。如《九宫正始》把“仙吕入双调”当作一宫，增列于“九宫”之内。另有词典也把“仙吕入双调”作为一宫解释，如《中国戏曲曲艺词典》、《汉语大词典》等等。此种现象，在明清诸曲谱中也很常见。据《丛刊》所查，“仙吕入双调”在蒋孝《旧编南九宫谱》（明嘉靖 已 酉）㉘最早 见于元天历年间（1328—1330）的《九宫谱》，此谱收录 了包括“仙吕 如双调”等十 个宫调，可惜 此谱早已 失传。蒋孝《旧编南九宫谱》是依据元天历年间《十三调谱》和《九宫谱》所编，所以也采用“仙吕如双调”曲牌名。中 已 使 用 。该 谱 照 传 统“ 九宫 ”编 辑 曲牌，在“双调”之卷中，辑有“仙吕入双调”与“别本附入仙吕入双调”二类曲牌。此外还有《吴歈萃雅》之元、亨、利、贞等四卷；《词林逸响》之风卷 ；《南音三籁》“戏曲”与“散曲”之下卷；《太霞新奏》卷十二之“双调”卷；等等。

纵观我国传统乐学理论，古代八十四调、四十八调、二十八调中，均未“仙吕入双角（调）”之调名，戏曲宫调理论中也无“仙吕入双角（调）”之调 。 因 为 ，“ 双 调 ”属 夹 钟 之 商 ，“ 双 角 ”应 指 双 角调，乃夹钟之角，虽说两者为同宫调系统，却属不同调式。此外，在戏曲之宫调理论中，称“仙吕”者，有“仙吕宫”与“仙吕调”两调。“仙吕宫”乃夷则之宫，“仙吕调”乃夷则之羽，也属不同调式。更何况，“仙吕”与“双角（调）”属不同宫调系统，声音不能相协。犹如清梁廷枏《曲话》所言：“如南 谱 旧 有 仙 吕 入 双 调 一 门 ，其 音 声 过 不 相 合 。”㉙《中国古典戏曲论著集成（八）》，第 283 页。既然如此，众曲谱为何乃用“仙吕入双角（调）”作为一宫编辑曲牌？值得商榷。

（二）明清曲谱“九宫”是否存在

在《丛刊》中，以“九宫”命名之曲谱，可举数例，如《九宫大成南北词宫谱》、《九宫正始》、《增定南九宫曲谱》、《旧编南九宫谱》等。关于“九宫”之理论，文献也有颇多记载，犹如清李渔《闲情 偶 寄·词 曲》：“ 九 宫 十 三 調 ，南 曲 之 门 户 也 。”㉚《中国古典戏曲论著集成（七）》，第 34 页。明沈德符《顾曲杂言》：“近日沈吏部所订《南九宫谱》盛 行 ，而 北 九 宫 谱 反 无 人 问 。”㉛《中国古典戏曲论著集成（四）》，第 204 页。等，说明“九宫”概念之存在。但也有曲家提出过质疑，如《新定十二律京腔谱》“凡例”：“由此观之 ，即以昆腔而 论 ，九 宫 亦 不 可宗 ”。㉜[清]王正祥：《新定十二律京腔谱》，第 51-52 页。此“ 凡例 ”虽 已 指出“ 九宫不可宗”，但未作解释。

“九宫”之词，最早乃《易经》所指九个方位，即乾、坤、震、艮、离、兑、坎、巽八封之宫，加中央宫，总曰之“九宫”。戏曲之“九宫”，属元末陶宗仪《辍耕录·杂 剧 曲名》记载最早。㉝[元]陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：中华书局 1959 年版，第 332—334 页。《中 国 音乐词典》（1985）把四种商调式与五种宫调式并称“九宫”。《中 国戏曲曲艺词典》（1981）解释，“九 宫”是九个宫调，简称“九宫”。实际按中国传统乐学理论解释，古代“九宫”属于黄钟均之宫调式和商调式、夹钟均之宫调式和商调式、夷则均之宫调式和商调式、无射均之宫调式和商调式、以及林钟均之宫调式，并非皆是九种宫调式，也非九个宫调系统，仅九种调式而已。现依据明王骥德《曲律》“ 论 宫 调 ”中 的“ 八 十 四 调 ”理 论 ，㉞《中国古典戏曲论著集成（四）》，第 100—103 页。或 燕 乐 二十八调理论，将以上“九种调式”以表格示意，（见表2）。

所以，从乐学理论上解释，以上诸调式，不能统称“九宫”。尚有“凡例”指出了古代“九宫”乃“以调名宫”之误，但未作进一步解释，以为仍有研究之余地。

（三）南曲曲牌如何联套

《南音三籁》“凡例 ”提出：“曲 依宫分调 ，倣谱例也。但向来之曲，多带诸宫之调以成套者，则止 因 其 首 曲 之宫 ，以 次 列焉 。”㉟[明]凌濛初：《南音三籁》，第 12 页。此“ 凡 例 ”提 出 了诸宫之曲如何联套之问题。自南戏以来，南北曲牌皆有联套方式，各宫调曲牌皆入套数。元杂剧之曲牌连缀，多“依宫定套”，明清曲学家们受此约束，选牌编剧也常拘泥于此，每套曲牌连缀都依附在某一宫调之下。如明嘉靖蒋孝《旧编南九宫谱》按九个宫调选牌编辑；清王正祥《新定十二律京腔谱》按十二律选牌编谱。但是，南曲音乐来源广泛、多样，其曲调不为宫调所束缚，最初南戏乃“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”，曲牌“依宫定调”联套比较困难。如何“联曲成套”？是剧作家创作较难把握之事，也是戏曲研究者一直困扰之问题。

表2 九种调式

徐渭《南词叙录》有云:“至南曲，……彼以宫调 限 之，我 不 知 其何 取 也。”㊱《中国古典戏曲论著集成（三）》，第 241 页。指出了“依宫定套”有其局限性，同时又指出了成套条件乃“声相邻”，但他并未揭示“声相邻”之本质。直到王季烈 在《螾 庐 曲 谈》中 提 出“ 主 腔 ”概 念 ，㊲王季烈 ：《集成曲谱·玉集》，第 23—24 页。尔 后 王 守泰《昆曲格律》㊳王守泰《昆曲格律》，南京：江苏人民出版社，1982 年，第 73 页。对此概念予以发 展 ，并 证实了“主腔”联套之存在，如《中国昆剧大辞典》：“套数所以能够把若干支曲牌紧密连结在一起，也主要依靠了本套 诸 曲 牌主腔的相同或 近 似 的特点。”㊴吴新雷 ：《中国昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社，2002 年，第 494 页。不过南曲如何按“主腔”联套，前辈学者均未作出说明，南曲是否按“主腔”联套，乃值得学界讨论。

（四）“集曲”是否等于“犯调”

《南音三 籁》“凡例 ”：“曲又易 误于犯调 。盖古来旧曲有犯他调者，或易其名，如【玉山供】【锦庭 乐】之 类 ；或 止 于 本 名 下 增 一 犯 字 。”㊵[明]凌濛初：《南音三籁》，第 10-11 页。《新 定 九宫大成南北词宫谱》“凡 例”：“词家标 新领异，以各宫牌名汇集而成曲，俗称‘犯调’，其来旧矣。然于‘犯’字之义，实属何居，因更之曰‘集曲’”。㊶[清]周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》，第 46 页 。此二例已揭示出古代曲谱之“犯调”与“集曲”不能混淆使用，但明清诸多曲谱仍将“集曲”称作“犯调”，当作何解释？戏曲曲牌研究者不能忽视。

“集曲”乃南曲体式之一，指集同一宫调或不同宫调内诸曲牌的各一节，联成新曲。从传统乐学之角度论，“集曲”不能等同于“犯调”。“犯”者，“移换宫商”也，有“旋宫”之意，指“旋宫转调”。“集曲”之意不在“转调”，而在“集结新曲”，只因集结若干旧曲为一新曲，须重新定格律。众所周知，古代宫调概念并非指调高，只是规范曲牌格律而已。所以，格律重定，宫调也难免有所转变，宫调之转变，当误为“旋宫转调”，“犯调”之谓可能由此而来。比如【七集玲珑】，只因由南吕宫【香罗带】、商调【梧叶儿】、商调【水红花】、仙吕宫【皂罗袍】、仙吕宫【月儿高】、越调【排歌】、商调【黄莺儿】等不同宫调的七首曲牌各摘数句汇集而成，集曲后统新定格为“江阳韵”五十一板之南吕宫，故又称【七犯玲珑】。“集曲”称“犯调”，相沿已久，明清诸曲谱大都如此。虽然有些“凡例”在此类问题上有所提示，但未能作出相关解释，值得进一步探讨。

总之，曲谱乃戏曲文献学上重要文化遗产，“凡例”是曲谱重要组成部分，应予以重视。明清时期，曲谱是作为填词制曲所遵循之格律范本，乃琴师、伶工依板习唱之样板，而“凡例”仅作曲谱之体例，以供曲谱阅读者之参考，文献价值多被忽视。而今看来，“凡例”内容涉及词学、乐学、符号学、文献学等诸多领域，其中有诸多内容映射出戏曲曲牌与曲谱以及乐学研究的前沿课题。随着戏曲艺术研究的不断深入，“凡例”之文献价值也日渐凸显，是其它类文献不可替代的参考材料。

作者附言：本文为2016年度教育部人文社会科学研究规划基金《永昆与清代戏曲工尺谱同名曲牌的整编与研究》（16YJA760040）的阶段性成果。

(责任编辑 孙晓辉)

J609.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.008

1003-7721（2017）02-0078-08

2016-08-02

王志毅，男，温州大学音乐学院副教授（温州 325000）。