地域风格与浪漫气质<br/>——钟信明《乡情》的主题构建及关系内联

地域风格与浪漫气质
——钟信明《乡情》的主题构建及关系内联

2017-06-21冯欣欣

黄钟-武汉音乐学院学报 2017年2期

冯欣欣

地域风格与浪漫气质
——钟信明《乡情》的主题构建及关系内联

冯欣欣

中国当代著名作曲家、武汉音乐学院钟信明教授一生创作了20多部作品，其中多为大型管弦乐体裁。文章以钟信明的小提琴协奏曲《乡情》为研究对象，通过对创作语境及技术手段的考察和分析，从主题构建的“浪漫气质”与“地域风格融合”两个方面进行论述，总结出《乡情》是钟信明进入创作成熟时期的表现，它对于作曲家整体创作的意义值得关注。就在今年的4月15日，钟信明教授因病在广州不幸逝世，这是中国音乐界的巨大损失，此文亦是笔者为了表达对先生的怀念与敬意。

钟信明（1935—2017）；乡情；浪漫气质；地域风格；主题构建

一、引言

武汉音乐学院作曲系教授钟信明(1935-2017)，是中国当代音乐创作的代表作曲家之一，一生共创作了20多部大、中型作品(作品表见附录)。他的音乐偏好爱国主义题材，经常借用湖北民歌素材，赋予现代音乐的技术处理。他的音乐在现代与传统、高雅与通俗之间搭起了一座无形的桥梁，成为最能为广大听众所接受的现代音乐之一。

管弦乐作品是钟信明最重要的创作体裁，自他24岁创作第一首管弦乐作品《水库随想曲》(1959)，就入选湖北省“国庆十周年献礼作品”，展现出非凡的创作天赋；交响组曲《长江画页》(1963)在全国第一届交响乐作品比赛中获优良奖，使他受到中国乐坛最早的关注；《第一交响曲》(1984)入选“国庆三十五周年献礼作品”；《第二交响曲》(1988)获得全国第二届交响乐作品比赛三等奖，被誉为“中国20世纪80年代交响音乐的‘压轴之作’①彭志敏：《咬定青山不放松直挂云帆济沧海——在钟信明教授从艺60周年、从教 55 周年暨作曲学科建设研讨会上的发言》，《黄钟》2012 年第 2 期，第 191-194 页。”；《庆典序曲》(1991)获得全国《黑龙杯》管弦乐作品比赛三等奖；交响诗《1997 前奏曲》(1996)在香港回归向华人征集音乐作品评比中获得入选奖。他也是湖北第一位在北京举办个人交响乐作品音乐会的作曲家。

自20世纪80年代初，钟信明的音乐创作就受到了中国音乐学术界的关注。②最早的研究文献见武汉音乐学院赵德义教授的《“阳春白雪”有知音——交响组曲〈长江画页〉简介》，《音乐爱好者》1981年第2期，第12-13页。文中对《长江画页》四个乐章的主题音调、配器手法等方面进行分析，揭示了这部作品的艺术特色是作曲家善于用艺术手段表现生活。其中，对作曲家整体创作特征最早、最重要的评论性文章是王安国教授1990年发表的《不尽长江滚滚来》③王安国：《不尽长江滚滚来》，《人民音乐》1990 年第 2 期，第 13-15 页。，此文对了解钟信明音乐风格具有很强的指导意义；对作曲家创作观念及特点论述的重要文献有武汉音乐学院作曲系彭志敏教授的《咬定青山不放松直挂云帆济沧海——在钟信明教授从艺60周年、从教55周年暨作曲学科建设研讨会上的发言》，彭志敏评价钟信明：“发自肺腑地热爱音乐，锲而不舍地坚持创作，毫不动摇地扎根生活，主题鲜明地语出湖北，自主创新地使用技法。”这些中肯且全面的总结是建立在长期对钟信明音乐创作关注的基础之上；对作曲家生平及创作经历的代表文献有武汉音乐学院作曲系赵曦教授的《钟信明教授从艺60周年·从教55周年师生交响音乐会和研讨会综述》④赵曦：《钟信明教授从艺 60 周年·从教 55 周年师生交响音乐会和研讨会综述》，《黄钟》2012 年第 2 期，第 195-199 页。，作为钟信明作曲专业的学生，赵曦通过20多年来的亲历接触，详实而客观记录了钟信明一生与音乐相关的经历；还有武汉音乐学院作曲系刘涓涓副教授撰写的《“我是用内心的激情在创作”——记当代作曲家兼指挥家钟信明教授》，⑤刘涓涓：《“我是用内心的激情在创作”——记当代作曲家兼指挥家钟信明教授》，《音乐创作》2015 年第 4 期，第 23-27 页。作者关注了作曲家的家庭背景、社会影响、精神信仰等方面的内容，将钟信明不同时期的作品进行简要分析，探究了不同时期的创作特点。以上所提到的这些文献曾得到钟信明本人极高的肯定，对后人研究钟信明的音乐创作具有较大的参考价值。除此之外，还有一些硕士论文和散落在不同期刊的作品个案专题性研究文章。⑥包括：谷巍：《一部人类文明开拓者的颂歌——听钟信明的〈第二交响曲〉》，《音乐爱好者》1990 年第 6 期，第 30-31 页；钱仁平：《力与美的交响——关于钟信明的〈第二交响曲〉》，《音乐爱好者》2001 年第 8 期，第 18-20 页；田可文：《音乐创作、评价及其他——从钟信明〈第二交响乐〉说开》，《贵州大学学报》2007 年第 3 期，第 26-28 页；吴继红：《妙思——钟信明〈第二交响曲〉主题构成解析》，《黄钟》2008 年第 1 期，第 62-66 页；肖武雄：《钟信明〈第二交响曲〉的材料运用》，《黄钟》2011 年第 3 期，第 90-96 页；胡磊：《综合与超前——钟信明〈长江画页〉的调式手法与调式思维》，《黄钟》2014 年第 1 期，第18-32页。

2010年起，本人就开始关注钟信明的创作，通过长期研究发现，小提琴协奏曲《乡情》(1986)是其代表作之一。⑦《乡情》是中国唱片总公司广州分公司的委约之作。应海外华侨要求，唱片公司向作曲家征集带有“爱国主题”的作品。在2011年纪念“钟信明教授从艺60 周年、从教55 周年”的师生交响音乐会上，《乡情》的演绎给我留下极为深刻的印象。它那动情歌唱的旋律、独特的调式音响和流畅华丽的小提琴炫技演奏激发了我对这部作品进行深入研究的兴趣。它兼顾了现代与传统的特质，是继《梁祝》之后本人听到的最能为广大听众接受的中国现代小提琴协奏曲。与《梁祝》相比，《乡情》最大的区别在于它的新音乐技法的运用和严谨的结构布局。并且，《乡情》处于钟信明“文革”结束后的创作恢复期，是作曲家走向创作成熟期的试金石。此前创作的《第一交响曲》(1984)颇具实验性，作曲家并不十分满意。经历了“文革”,钟信明已停笔创作十多年,其思维方式与习惯都发生了巨大变化，需要长时间恢复，而在面对大型音乐体裁及题材时,虽是满腔热情,但仍然感到心有余而力不足。钟信明曾提到个人艺术奋斗的目标是：“传统与现代，民族性与交响性、世界性，探索性与可听性之间的艺木平衡。”⑧钟信明：《第二交响曲的创作思维及有关问题》，《黄钟》1991 年第 1 期，第 33-36 页。《乡情》这部演奏时长30分钟的小提琴协奏曲，在创作观念与技术手法相对《第一交响曲》更显成熟，已经显露出钟信明个人风格特征(艺术奋斗目标)，是作曲家音乐语言建立的雏形。就在两年之后，钟信明完成了自己的集大成之作《第二交响曲》(1988)。由此可见，《乡情》是一部值得关注和研究的作品。鉴于对作曲家的艺术创作成就和这部作品的代表性，湖南文艺出版社在2013年出版发行了《乡情》的总谱。

图钟信明《乡情》总谱封面

钟信明曾说：“我创作时，在情绪酝酿成熟,进入‘角色’之后,凭着感情的冲动、爆发,而使乐思奔涌,在写作过程中，更多的是潜意识在起作用⑨钟信明：《第二交响曲的创作思维及有关问题》，第 33-36 页。”。他一直坚持旋律为音乐的最重要的表达方式之一,原因是尊重中国人欣赏习惯和考虑到世界大多数人的接受力。基于上述内容综合考虑，文章将重点论述《乡情》在主题构建方面的浪漫特质以及如何将不同地域性音调、不同风格有机的统一在整体创作之中的有效方法。

二、主题构建的浪漫气质

于润洋先生主编的《西方音乐通史》对“浪漫主义音乐”的特征有这样的论述：

浪漫主义时期各国的艺术家，普遍对自己民族、民间的音乐文化发生强烈的兴趣，这也是19世纪民族主义和浪漫主义的共通点……浪漫主义音乐在强调对主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化情感的表述中，自传性的、偏重心里变化的抒情性特征十分明显，同时如何获得公众的理解也是作曲家的追求。他们不同程度地倾心于标题音乐，其构思常常以文学、诗歌、戏剧、绘画、特性舞蹈等其他姊妹艺术的内容为基础，甚至为强调表现意图而加添明确的标题。⑩于润洋(主编)：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社 2009 年版，第 219 页。

从上述文字表明民族地域性、主观抒情性、描绘标题性是浪漫主义音乐最重要的特点。而这些特点都反映在钟信明小提琴协奏曲《乡情》的创作手法上。以下将分别对《乡情》主题构建的地域性、抒情性、标题性三个特征表现进行分析和评价。

1.地域性

钟信明生活的那个年代是中华民族历经磨难的时期——从抗日战争、自然灾害到文革十年浩劫。1976年粉碎四人帮，1978年十一届三中全会的召开，中国开始了改革开放和社会主义现代化建设新时期。自由、平等的意识扩大化，国家逐渐走向富强繁荣，都使得钟信明坚持着属于自己民族血脉的理想和抱负，他希望中国的声音登上世界音乐的舞台，在个人音乐创作中坚持文化自信，积极采风深入挖掘不同地域的民间音乐特征。

根据钟信明创作的习惯，以形式服务于内容的创作主旨，为了更好地激发海外华侨对故土的思念，作曲家着重对主题音调的地域性进行缜密构思，运用了多种民间音乐素材。

《乡情》的乐谱简介提到第一乐章的主题素材选自广东民间音乐。通过文本分析得出，第一乐章呈示部的主部主题是钟信明运用广东民间音乐的一些特质创造出来的，这种形态和第二乐章“洪湖水浪打浪”主题的原貌性是有区别的。

句首弱起是广东音乐旋法节奏类型中最显著的特征之一,也是运用最广泛的起句形式。看似简单而常见的节奏类别,却因弱拍节奏的衬托使得强拍上的音符更加突出,使音乐原本的主要旋律更加明了。并且，广东民间音乐大多明快、活泼,因此作品中的大跳音程形成的音调极富特色。第一乐章呈示部主部主题的形态体现出了这些特征(见谱1)。

谱1 《乡情》第一乐章第1-12小节

谱2 《乡情》第三乐章第1-11小节

中国传统民族民间音乐的旋律进行多以五声音阶为主,广东音乐则多用六声、七声音阶，经常出现淸角和变宫。这种音调与其他以五声音阶为主的地方乐种相比,有着明显的不同和鲜明的个性。比如第一乐章呈示部主部主题的上半句是加变宫#F音的D徵调式，下半句是加淸角A音的#C羽调式。

尽管广东民间音乐的特征还有其他许多方面，但是通过分析可以发现作曲家只是选择性地使用了几种特征作为主题构建的灵感来源。

《乡情》的第二、三乐章的主题都与湖北民间音乐素材相关。湖北在古代属于鄂州辖境，故简称“鄂”，按照方言及地理条件分成鄂东北区、鄂东南区、鄂中南区、鄂西南区、鄂西北区五个区域。除了鄂中南是江汉平原，其他地区多为山地，湖北大小河流、大小湖泊各有千条之多。“万水千山”很好地概括了湖北的自然特色。第二乐章引用的《洪湖水浪打浪》，其来源于江汉平原渔歌《襄河谣》和天门小曲《月望郎》。第三乐章最先出现短笛演奏的引子主题是建立在连续小三度进行的“减三声”材料上，这个音调与传统五声调式有很大区别，独具韵味(见谱2)。

钟信明经常去鄂西地区采风，比如长阳县、来凤县、五峰县等等，那里流传着鄂西“减三声”，指的是小三度+小三度。著名民族音乐学家、武汉音乐学院杨匡民教授是研究湖北民歌的专家，在他的理论研究中表明“减三声”是鄂西南地区的主要特色之一⑪杨匡民：《歌乐探析——杨匡民音乐文集》，武汉：武汉出版社 2010 年版，第 240 页。。

如上所述，钟信明凭借对民歌的熟悉和理解，运用特定的音调和旋法创造出具有突出地域、民族风格的主题旋律，并结合多样的技术创作手段赋予这些旋律传递出时代气息与个人风格特征，反映出作曲家对音乐细节的把握能力和独特的形式审美观念。

2.抒情性

创造性的艺术家都是转换者，把任一事物转换成一种艺术语言，翻译成独特的艺术语言。就音乐而言，作曲家转换的是他从外界吸收的一切和他与生俱来的一切。他用音乐描绘他所面对的事物，其音乐是带有自传性的。《乡情》这部作品名和各乐章的标题名称明显反映出音乐的内容主要表现的是“人”,是来抒发“人”的思想和感情。

三个乐章主题引用的不同地域民歌材料的前后排序方式与作曲家自身经历有着紧密联系。钟信明1935年生于广西，1951-53年在广州华南文学艺术学院学习，这说明作曲家的艺术之路源于广东，作曲家的许多家人和亲戚也都长期住在广东广西；1953年他来到中南音专(武汉音乐学院前身)作曲系学习；1956年赴天津、上海跟随苏联专家上课；1958年回到武汉，一直任职于武汉音乐学院；1966文化大革命开始，被批斗赴农场劳改，停笔近20年；1976年文革结束后在东北、华北地区采风；1981-82年两次到鄂西山区采风⑫钟信明：《第二交响曲的创作思维及有关问题》，第 33-36 页。。这些与音乐相关的生活经历正是与《乡情》三个乐章主题引用的民歌地域先后排序相符合。作曲家主观情感意识一直在整部作品的进行过程中时显时隐地延续着，情绪上的喜悦——悲伤——重拾希望的变化在音乐中自然流露。《乡情》以叙事为标题，在题材内容上选择了钟信明生活中的几个不同侧面，并在主题音调与音乐结构上对应成三个效果迥异的乐章部分。

需要注意的是，《乡情》的委约方是中国唱片总公司广州分公司，钟信明应该考虑到委约方的地域性特点，以及海外华侨多数来自广东籍的原因，所以选择了广东音乐开场，用儿时的民歌记忆唤醒海外华侨体内流淌的是炎黄子孙的血液。作曲家特意将《洪湖水浪打浪》这首著名歌曲安排在慢板第二乐章，是寓意中华民族经历了重重磨难之后，如今幸福、安定的生活来之不易。祖国的安定统一与富强繁荣是全世界炎黄子孙的共同心声，第三乐章热烈奔放的《山舞》像在召唤海外游子归家开拓奋进，担负起振兴民族的责任和使命。

除此之外，钟信明特别运用小提琴音色的旋律抒情特质和丰富多彩的艺术表现力，增强了整部作品主观抒情性的表达。《乡情》这部作品的各乐章呈示部主题的第一次呈现都是由小提琴来演奏，作曲家用音乐的画笔，描绘出伟大祖国恬静秀丽的湖光山色和俊朗壮丽的山川峡谷，借以山水情意碰撞着海外华侨的“中国心”。

3.标题性

《乡情》是一首标题协奏曲，由三个乐章组成，每个乐章也带有标题：第一乐章《抒情诗》、第二乐章《渔歌》、第三乐章《山舞》。通常来看，标题音乐的“音乐主题”近似于文学中主题思想的“人物”，是音乐进程中的“行为者”，一般呈现在作品的开始，隐含着行动、人物、性格、情绪等内容，赋予音乐作品整体上的一致和统一。许多作曲家会有意或无意地通过“具象性”主题或动机材料的构建，使之映射出音乐文本中显在或隐在的“人”或“物”，让主题-动机寓情于景、以景托情，突出主题材料的象征性、隐喻性特征○13。

从《抒情诗》、《渔歌》、《山舞》三乐章的标题还反映出传统诗歌乐舞的三种体裁。这些体裁特点与各乐章的主题塑造都有紧密联系。第一乐章是“诗”，呈示部主部主题共8小节(第 2-10 小节)，由小提琴演奏(见谱 1)。主题分成两个乐句：第一乐句(第 2-6 小节)富于歌唱性；第二乐句(第 7-10 小节)体现了器乐化特征，音阶式跑动与自由不规则节奏型组合透出即兴的、情绪化的意味。在之后呈示部主部主题发展过程中，上句“歌唱性”和下句“器乐性”的篇幅被逐渐扩大化。上下句节奏不对称，注重情绪的宣泄是作曲家主题创作构思对应标题《抒情诗》的体现。

第二乐章“歌”对应《洪湖水浪打浪》歌曲的全景呈现(见谱 3)。会唱这首歌的人都知道，此曲展现了洪湖的美景，其中的著名唱句“人人都说天堂美，怎比我洪湖鱼米乡”表达了人们对幸福美好生活的珍惜。在丰富多彩的中国民歌题材类别中，就有“渔歌”这种类型，一般是指流行于水乡渔村的歌曲或渔民生活劳动时演唱的歌曲。

谱3 《乡情》第二乐章第41-43小节

谱4 《乡情》第二乐章第60-64小节

谱5 《乡情》第三乐章第22-35小节

钟信明在第二乐章以“引用”的手法，所引用的音乐《洪湖水浪打浪》(1958)作为从其他时空中提取而来的东西，与它们当下所处语境形成时空错位的风格特点，而被引用的音乐本身通一些变形的过程已经被改变了，例如在中段《洪湖水浪打浪》歌曲主题完整呈现一遍之后，主题音调开始进行发展，派生出来一个具有新的节拍、调性，带有忧郁色彩的音调(见谱4)。作曲家将“被再利用的”材料——《洪湖水浪打浪》展开和改变以便协调并适应它们所处的新的风格框架之内。

第三乐章为了突出“舞”的特点，作曲家在塑造主题形象时特别注重主题的节奏与节拍。第三乐章的主部主题(第 30-41 小节)的旋律音调“可唱性”特征不强，采用5/8的复节拍，节奏型一直保持重复，突出带有民俗祭祀性质的歌舞原始性特点。并且通过弦乐组和大堂鼓演奏的重音拍与独奏小提琴重音拍的交错对位，增强主题的节奏感，表现出活力充沛的音乐形象(见谱5)。

三、主题构建的地域风格融合

《乡情》全曲包含多个主题音调，它们来自不同地域且风格迥异，作曲家将如何把这些素材有机的统一成一个整体呢？本人将从结构形式与听觉效果两个方面进行分析论述。

1.音乐结构的逻辑性布局

协奏曲这种源自西方的器乐体裁经常受到不同时期作曲家的青睐，原因是它在内容表现上具有较大可变性与较强的适应性。结构形式上，协奏曲通常使用三乐章奏鸣套曲结构。莫扎特确立了现代器乐协奏曲样式，第一乐章采用“双呈示部的快板奏鸣曲式”；第二乐章相对于第一乐章演奏速度较慢，运用较小型结构；第三乐章采用快速的回旋曲式或回旋奏鸣曲式。小提琴协奏曲《乡情》由“快—慢—快”三个乐章组成。这种排序一方面遵循西方协奏曲的传统套曲结构原则，另一方面使得乐章情绪对应乐章标题和主题的地域性特征。第一乐章的“小快板”(Allegrettо)对应广东音乐的“明朗活泼”，第二乐章的“行板”(Andante)对应江汉平原渔歌的“优美恬静”，第三乐章的“快板”(Allegrо)对应鄂西山区歌舞的“原始粗犷”。

通常来看，协奏曲以奏鸣性结构为基础，结合其它结构原则，以包容不同速度、性格和调性的主题来实现作品的内容表现力和性格张力。第一乐章《抒情诗》的曲式结构是奏鸣曲式(见表1)。

表1 《乡情》第一乐章曲式结构(奏鸣曲式)

第一乐章主副两个主题的对比建立在快慢两种速度的区别上。主部主题比较活泼明快，在呈示部出现时的速度是 Allegrettо，展开部中为Allegrо，再现部开始处是 Mоderatо,随即回到呈示部中的 Allegrettо。副部主题抒情、歌唱性强，在呈示部和展开部中都采用Andante。

为了更突出《洪湖水浪打浪》的音调，作曲家把第二乐章《渔歌》设计成为复三部曲式，并安排了较大篇幅用于中间部分的创作(见表 2)。这个乐章的素材来自《洪湖水浪打浪》，两个主题对比鲜明。第一部分的主题抒情而悲伤，但却是器乐化的，频繁的大跨度音程跳跃说明不适合人声演唱。第二部分的主题是声乐化的，富于歌唱，情绪明朗愉快。两个对比主题的区别还在于调性方面，第一部分的主题是西方小调式，第二部分用的是民族调式。

表2 《乡情》第二乐章曲式结构(复三部曲式)

第三乐章《山舞》是带有合成性中部的复三部曲式(见表 3)，是主题形象最丰富的乐章，共包含6种不同特征的音调。1.引子动机音调是鄂西“减三声”；2.第一部分a主题是原始民俗祭祀舞蹈，突出节奏律动；3.第一部分b主题是西方小调式抒情旋律；4.中部c主题是第一器乐化主题；5.中部 d主题是民歌素材；6.中部 e主题是第二器乐化主题。

表3 《乡情》第三乐章曲式结构(复三部曲式)

2.“三度音程”和“三声腔”为核心的主题构建方式

《乡情》全曲各乐章主题音调以“三度音程”和“三声腔”为核心，使得主题与主题之间建立了一种内在联系。三度音程的性质是区分西方大小调的关键，主音向上方构建一个大三度音程就是大调式，如果是小三度就是小调式。三声腔来自中国民歌研究理论，著名民族音乐学家杨匡民教授对于“三声腔”的解释是这样：“湖北民歌的三声腔，就是以不同的三个音所构成的腔调，是民族旋律的‘基础音’，或叫做民歌旋律的骨干音。⑭杨匡民《歌乐探析——杨匡民音乐文集》，武汉：武汉出版社 2010 年版。”值得注意的是，“三度音程 ”和“ 三声腔”这两个特征会同时显现在《乡情》各个乐章的主题音调上。

谱6 《乡情》第二乐章第8-14小节

谱6是第二乐章第一部分的主题。第10-11小节由四组“三声腔”构成：第一组 F、bB、bA；第二组 F、bE、G；第三组 G、F、bB；第四组bA、D、C。第10-11小节的主题旋律包含了四个“三度音程”：F-bA、bE-G、bB-D、bA-C。因为这种现象在《乡情》每个乐章的主题旋律中都有体现，所以本人不再一一进行罗列。钟信明采用这种创作手法的原因是便于不同调式、调性、风格的融合。

结语

钟信明曾经跟随前苏联的音乐专家学习指挥及作曲，深受西方19世纪浪漫主义及民族乐派的影响。他在武汉音乐学院担任学院交响乐团指挥长达四十余年，对管弦乐队音响的熟知和大量西方交响乐名作的积累，都使得他在创作大型交响体裁时游刃有余。武汉音乐学院谢功成教授是引导钟信明走入音乐创作道路的伯乐，他建议钟信明创作时要多用民歌素材，音乐要有民族气质。长期以来，作曲家坚持在全国各地采风，深入挖掘民族民间音乐，尤其是湖北民间音乐，很好的将民族性与艺术性融入在音乐创作之中。而这些经历都是《乡情》的浪漫气质与多地域风格融合的外因。

本文以《乡情》的主题构建为研究对象，通过分析乐谱文本和总结创作特征，追溯了影响钟信明风格建立的主客观因素。《乡情》的创作特色可以总结为以下三个方面。

首先，《乡情》的创作是基于作曲家本人亲身经历，以真情实感打动听众。“真诚”是艺术创造中成功的关键性因素。如果作曲家在创作音乐作品时体会到了欢乐，那么他的音乐就是真诚的。钟信明的音乐源自于真实的生活体验，他对于音乐发自内心的热爱是无法伪装的。音乐事业对他来说就是生命中最重要，也是最能使他感到幸福的事情。而一件艺术作品的价值，就存在于使人幸福快乐的力量之中。而艺术的奇迹在于它所给予的欢乐和幸福永不衰退，永远蓬勃向上，散发着启迪的光芒。

其次，“民族性”并不是《乡情》这部作品取得成功最为关键的原因。西方19世纪民族乐派的穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、斯美塔那和德沃夏克等大师们，他们在创作时只将地域特色和民族色彩作为一种载体，作为增强吸引力的手法之一。《乡情》表现出钟信明对于民歌素材的恰当选择和对音乐的超凡敏感度。一位有天赋的作曲家不会狭隘地归属于某一民族性，贝多芬如果没有世界大同的广阔胸襟和远见卓识就不会写出伟大的《第九交响曲》。钟信明不是一位音乐理论家，他对于湖北音乐的特点都是凭借实地采风，在聆听中寻得。只有具备音乐天赋的人才能扑捉到这些最重要的特征。他将民族与外国特色融合得如此紧密与深邃，很好的将音乐内容与结构形式相互结合。在《乡情》这部作品中充分体现了他的创作目标——传统与现代，民族性与交响性、世界性，探索性与可听性之间的平衡。

最后，《乡情》是一部展现小提琴当代演奏技巧，有着丰富表现力，同时适用于舞台呈现与教学的小提琴协奏曲。因此，这部作品不仅值得理论研究者们的分析与评介，更需要演奏家们的关注与实践。

衷心期望更多的听众能聆听到《乡情》以及钟信明的音乐。