父亲的位置与当下中国的文化状态

张慧瑜

父亲在社会文化心理和精神分析研究中占据着重要的位置，父亲不只是核心家庭中作为顶梁柱的男人，也是社会秩序的立法者和权力象征。现代资本主义的底色不仅是男权社会，也是父权社会，父与子的关系（弑父与阉割）以及父亲的缺席、归来被认为是社会转型的症候，或者说弑“哪个”父、认“谁”作父本身是社会文化心理的反映。由于现代中国处于剧烈的社会和文化动荡之中，“弑父-认父-再弑父-再认父”已经成为一种文化常态。80年代以来，革命之父被审判，寻找新的父亲成为重要的文化命题，于是传统中国（新儒家、乡绅及小说《白鹿原》等）、现代西方（纪录片《河殇》、公知话语等）、中华民国（民国范儿、电视剧《走向共和》、《中国远征军》等）、“泥腿子将军”（《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等新革命历史剧）等一系列不同脉络的“老”父亲重新登场，只是中国社会结构的不稳定，使得这些老父亲难以凝聚社会共识。在社会阶层固化的背景下，这些老父亲又遭遇新问题。从张艺谋的《归来》（2014）、管虎的《老炮儿》（2015）、张猛的《一切都好》（2016）和高群书的《过年好》（2016）等电影中可以看出，这些披挂上阵的老父亲无法回家、无法与“小鲜肉”对抗，也无法化解陷入人生困窘中的子女们的生活。

无法归来的“父亲”与文化失忆症

2014年暑期，张艺谋电影《归来》上映。这部电影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，讲述了一个被发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家20多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。与七八十年代之交的“归来”故事不同，这部电影并没有结束于父亲归来、一家人团聚的时刻，而是把叙述的重点放在了归来之后。影片呈现了陆焉识的两次归来和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、胆战心惊地溜回家，一次是阳光明媚中正大光明、平反昭雪后的凯旋而归，可结果都是一样的，陆焉识两次都没有推开冯婉瑜的家门，两次都是失败的归来。如果说“文革”中归来未遂是对那个时代的政治暴力的批判，那么“文革”后的无法归来又意味着什么呢？

90年代之初，第五代“三剑客”陈凯歌、田壮壮、张艺谋分别拍摄了一部以现当代中国历史为背景的影片《霸王别姬》（1993）、《蓝风筝》（1993）和《活着》（1994），这些由香港或海外资金联合制作的影片在1993年、1994年的戛纳、东京等电影节上都拿到国际大奖。其中毛泽东时代是这些电影最为重要的历史段落，而对这个时代的叙述无一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的历史，这已经成为主流文化叙述毛泽东时代的基本“常识”，因此，不管是小说《陆犯焉识》，还是电影《归来》，无需铺垫、也无需解释，陈道明扮演的“陆犯”肯定是最有人格魅力的受难英雄，天然具有道德正义性。

这也正是90年代中后期流行的《思痛录》、《九死一生——我的“右派”历程》等右派畅销书的文化心理基础。不论社会转型的阵痛有多大，走出旧体制的噩梦才是“人间正道”。近些年，随着中国经济崛起，这种“忆苦思甜”式的文化记忆又发生了新变化，出现了一种与苦难历史和解的文化想象。2007年，冯小刚拍摄的电影《集结号》讲述了给历史中遭受委屈的英雄恢复名誉的故事，曾经被遗忘的牺牲者总会得到补偿，借影片海报中的话“每一个牺牲都是永垂不朽的”。2010年，同样是冯小刚执导的《唐山大地震》则把“震后”30年的历史处理为对1976年地震所造成的家庭破碎、母女心结的治愈，一家人在2008年汶川大地震的时刻重逢、团聚。这些电影具有暴露历史伤口和治愈精神创伤的双重功能。

与这种对历史创伤的文化治愈相似但略有不同的是，张艺谋从《山楂树之恋》（2010）开始采取一种新的重述历史或拯救历史的方式。这部改编自网络文学的《山楂树之恋》把继承革命意志的山楂树重写为一曲最干净、最纯洁的青春恋曲，正如片中的女中学生下乡体验生活、编写新教材，她与老三的爱情取代了山楂树所象征的革命历史中的牺牲与血污。这种无法被遗忘的旷世之恋有效地把曾经异质性的、病态的“文革”时代纯洁化，变成与当下时代没有本质差异的空间。同样的爱情逻辑在《归来》中也成为重要的情感支撑。从冯婉瑜对陆焉识的信言听计从，到十几年如一日坚持每月5日去车站接陆焉识，这种张艺谋电影中特有的“一根筋”背后是冯婉瑜对陆焉识如此深厚的爱，而陆焉识冒死偷跑回来最大的动因也是为了看冯婉瑜一眼。这部用4K数字高清摄影机拍摄的影片，擅长捕捉相濡以沫地细腻情感，不管历史发生何种转变，唯一不变的就是两人“执子之手，与子偕老”的守候。

这部电影改编自旅美华裔作家严歌苓2011年出版的长篇小说《陆犯焉识》，小说讲述了“我”的祖父陆焉识经历民国、毛泽東时代和“文革”后的人生故事，一方面叙述其作为右派分子在西北大荒漠劳改、逃跑的悲惨经历，另一方面穿插回忆其作为浪荡公子在民国时期留学、情爱和蹲监狱的不羁生活。这种个人家族史的故事是80年代以来两类主流叙述的嫁接。陆焉识既是上海大户人家的少爷、留美博士，又是50年代的大学教授、死不悔改的右派分子，可谓身兼两“职”，是民国精神与遭受迫害的右派知识分子的合二为一。这既吻合于80年代以来反思毛泽东时代的新主流文化，又实现了连贯性地叙述20世纪历史的文化任务。可以说，《陆犯焉识》的故事并没有多少新意，反而有点老调重弹。电影《归来》仅仅截取小说的结尾部分即陆焉识归来和冯婉瑜失忆的故事，那些构成小说主要情节的右派劳改和民国传奇都在电影中成为看不见的前史。

在这种历史虚化的舞台上，陆焉识虽然是历史的受害者，但不再承担着亲历者和见证人的职责。因此，《山楂树之恋》、《归来》等影片几乎没有控诉历史、时代的悲情，反而让观众从中感受到“极端的年代”里至死不渝的爱情和真爱到永远的可贵。这种历史感的消逝，使得《归来》变成一种更具普世性的故事，这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家，“文革”的历史也并非那么特殊，它只是人类所经历的各种天灾人祸之一。

“老炮儿”的文化来源与北京的双重空间

2016年贺岁档，第六代导演管虎的《老炮儿》引发热议。相比近些年流行的小鲜肉、无关痛痒的青春片，《老炮儿》唤起了多重历史文化的记忆，正如人们想起很多八九十年代的电影《顽主》（1988）、《本命年》（1989）、《阳光灿烂的日子》（1994）等，更重要的是这部电影在中国荧幕上久违地塑造了一位父亲的形象，尽管这是一位失败而寒酸的父亲。这种借老炮儿的眼睛所展现的当下北京众生相，以及老炮儿所呈现的主体状态对当下中国社会来说意味着什么呢？

电影一开始“老炮儿”就登场了，六哥（六爷、六叔）提着鸟笼子，教训外地口音的扒手要“盗亦有道”、呵斥外地口音的青年人要懂禮貌，以及在胡同口为与城管冲突的兄弟灯罩儿仗义执言，随后又借钱把兄弟闷三儿从公安局赎回来，几件小事简单明了地呈现了一个讲仁义、有操守、重义气的江湖大哥形象。与外国电影中阴损毒辣的黑帮老大以及香港江湖片中英俊帅气的大哥不同，六哥更像中国传统侠义故事里“以德服人”的兄长，如影片通过一些细节暗示出《三国演义》、《水浒传》的典故以及六哥与儿子畅谈“聚义厅”酒吧的理想，包括六哥如悲壮的古典英雄般几次深入“富二代”小飞的“虎穴”单刀赴会。不仅如此，六哥的形象与一种特殊的北京空间联系在一起，这就是蜿蜒曲折的胡同和拥挤嘈杂的大杂院，六哥身边的兄弟、姐们都是一块长大的发小和街坊，彼此之间维系着乡土中国式的亲情和人情。六哥及六哥的朋友们操持着一种特殊的北京方言，营造了一种北京土著或原住民的氛围。在这个“熟人社会”中，邻里之间互帮互助、知根知底，六哥凭着年轻时的辉煌历史在这片胡同确立了毋庸置疑的道德权威。

这种作为胡同混混的六爷故事在之前的北京题材影视作品中并不多见，六哥的江湖气与其说来自于老舍笔下底层人、平民的胡同，不如说与王朔所书写的大院顽主有关。顽主出现在八九十年代之交，其扮演的文化角色是解构已经僵化和教条的革命文化，把那些革命话语变成可笑的假正经，这些“一点正经没有”、解构崇高的反讽精神成为改革开放时代被认可的文化共识。不过，这种从顽主文化中建构的江湖故事被第六代导演管虎嫁接到胡同混混身上，并且六爷还提笼遛鸟带有八旗子弟的范儿。也就是说，六爷是一个混合形象，把曾经很少放置在一起的老北京、胡同北京、大院北京等形象拼贴在一起，这种混杂性的前提在于抹除了每一种文化记忆的“前史”，使得这个身上披着北京胡同外衣、心里揣着大院顽主心态的老炮儿仿佛自然而然地出现在胡同口。

在《老炮儿》中，顽主的形象发生了巨大的变化，不再是那个喋喋不休、什么都不在乎的痞子，而是“一本正经”、满口“道理”的中年父亲。如果说八九十年代以来顽主扮演着社会文化舞台的中心和组织者的角色，那么到了《老炮儿》，六哥面对一座新的北京城成了“格格不入”的人，就像那只被关在笼子里“憋屈”的鸵鸟。这种顽主境遇的变化也反映了北京城市空间的社会变迁。相比原来比较自信、有主体感的顽主，老炮儿显得有些落魄和“生不逢时”，尽管六哥在胡同口可以把事情摆平，但其一旦离开胡同，就遭遇到一个让他感觉陌生的城市。这种异样体现在一个细节上，六哥为了寻找被绑架的儿子而坐上京城飙车党的改装跑车，在风驰电掣的北京环路上，六哥头晕目眩、找不到方向。而电影中，六哥的“坐骑”始终是一辆老式自行车，连同绿军大衣、日本军刀，成为老炮儿的“标准配置”。六哥的自行车与“三环十二少”的法拉利之间的距离不只是车速，更是社会财富的鸿沟。面对有恃无恐的富二代“小飞”，讲“规矩”的老炮儿遭受的屈辱不是被打耳光，而是他的穷酸。影片中有一个段落是六哥向昔日的兄弟、哥儿们借钱，展示了一个底层北京的场景，尽管也有洋火这样的新富阶层，但大部分与六哥的同龄人都变成了贫困的人。在这里，老炮儿又从顽主身份变成老舍笔下的生活在胡同北京里的穷苦人。显然，包括六哥在内的老炮儿们并非真正的底层，毕竟他们作为土生土长的北京人拥有房产、酒吧等各种营生，只是在飙车党的参照之下，就连混不吝的老炮儿们都不得不融入小老百姓的“大多数”之中。

这个让六哥感觉世道变了的北京是一个社会财富剧烈分化的新北京，这种“新”不是在80年代电影中惯常使用的以胡同、大杂院为代表的老北京、传统北京和以高楼大厦为代表的都市北京、城市北京的对比，而体现为两种社会阶级的空间区隔。就连六哥居住的胡同也变成双重空间，一个是六哥及街坊们摆煎饼摊、开店的地方，一个是养着鸵鸟、有专人看护的私家四合院。《老炮儿》一方面把六哥塑造为一个混不吝、讲规矩的老江湖，另一方面又把这种顽主式的“无能的力量”书写为一种父辈的精神。《老炮儿》结尾处，六哥在一种仪式感的表演中慷慨赴死，大俯拍镜头中六哥蜷缩在冰面上。可以说，电影之前的段落都是为了六哥最后一搏做铺垫，这是老炮儿最后的尊严和荣誉。

在影片结尾的“彩蛋”中，儿子晓波子承父业（父志），在胡同口开了一家“聚义厅”酒吧，成为老炮儿的新衣钵。而影片后半部分“富二代”小飞也从对老炮儿的嘲讽转变为对这位精神之父的认同。从这个角度来看，管虎既延续了80年代以来作为“无能的力量”的顽主情结，又把老炮儿指认为新的父亲。这种影片结尾处父辈与子一代的和解不仅消解了老炮儿与权贵化的新北京之间的冲突，而且也是一种文化上的误认。

父亲的“审视”与两个时代的冲突

2016年春节档还有两部小成本贺岁片上映，分别是张猛执导、张国立主演的《一切都好》和高群书导演、赵本山主演的《过年好》。这两部电影都讲述了孤独生活的老年父亲与在外工作的子女们的亲情故事，涉及空巢老人、子女在大城市打拼等社会问题，我感兴趣的是，父亲与子女之间的分隔不只是年龄和城市空间，更是两个不同时代的区隔，相比在体制内退休的父亲，子女们都向往在市场经济大潮中寻找自我价值，可是当父亲已经变老的时候，发现子女们的现实生活并不幸福。

张猛是近些年少有的拍摄工人题材电影的导演，他的前三部电影《耳朵大有福》（2008）、《钢的琴》（2011）、《胜利》（2014年，未公映）都与东北下岗工人有关，张猛成长于东北工厂大院，90年代工人下岗的历史是他青年时代最亲身的伤痛。他的电影想把下岗工人从主流媒体的“偏见”中拯救出来，工厂工人并非好吃懒做、吃大锅饭的无用之人，而是身怀绝技、有尊严的共和国长子。2016年的《一切都好》改编自1990年意大利导演朱塞佩·托纳多雷的经典电影《天伦之旅》，采用了原作中父亲四处寻找子女的情节线索，其实，这样的故事在中国并不常见，因为中国的“天伦之乐”是出门在外的子女们“常回家看看”，而不是父親离家出走去看望子女。与西方进入现代社会以来核心家庭作为社会基本单位不同，中国强调的依然是尊老爱幼的三代血缘家庭。电影一开始是一个四合院的全景，伴随着中央人民广播电台新闻报道的声音，张国立扮演的退休父亲管治国生活在一个宽敞、明亮、舒适的堂屋中，随后又出现了白马寺的红墙，也就是说管治国生活在老北京胡同里，还出现遛鸟、养狗、跳广场舞等细节。在这里，胡同北京被表现为一个悠闲的、古老的、适合老年人居住的地方。相比之下，北京之外的城市则是子女们、年轻人奋斗的空间。

这种北京空间又联系着管治国作为退休工程师（干部）的身份，虽然不再是张猛前几部电影中所熟悉的退休工人，但这种地质学家的身份依然带有社会主义时代的影子，比如管治国长期在野外从事勘探工作、很少回家，这种一心为祖国工作、完全不顾个人家庭的父亲也是50?70年代社会主义单位体制下的“劳模”形象，也就是说，这个独自居住在北京的父亲是一位生活在体制里的老父亲。没有见证孩子成长的管治国，想借一次特殊的旅行来看看子女们现在的生活。与从事地质考察的父亲不同，子女们所从事的职业大多是自由职业或者市场化的公司白领。比如小儿子管好在天津是自由摄影师、大女儿管清在杭州是广告公司的高管、大儿子管全在上海是开发外国人汉语学习软件的创客、小女儿管楚则是澳门餐厅里的伴舞者。管治国的亲情之旅并没有看到子女们的幸福生活，反而发现管好失踪、管清离婚、管全离职卖房创业、管楚没能成为专业舞蹈家，他（她）们都处于一种人生的不稳定和挫折之中。

在这里，父亲千里迢迢的“探视”既是一种亲情的补偿，又是对生活在市场经济“新体制”下的子女们的再审视。相比在体制里工作的父亲所获得的“颐养天年”以及“悠闲”心态，子女们的新生活一方面是自主的、自我实现的，如管好过着摄影师的艺术生活、管全通过创业来渴望个人成功，另一方面这种生活状态又是高度危险的、压抑个性的，如管好的失踪以及管楚为了生活而不得不放弃艺术家的理想，甚至面临黑社会的骚扰。在管清的广告拍摄现场，父亲看到了一则正在拍摄的广告，漫天飞雪的寒冬，胡同里张灯结彩，孩子们在堆雪人，此时外地工作的父亲回家过年。这种场景与其说唤回了遥远的亲情记忆，不如说更带来对那个单纯的旧时代的怀念，只是这种旧胡同所象征的和平恰好与父母生活在稳定的单位制中有着密切的关系。从这个角度来看，《一切都好》的中国版的现实意义在于借助父亲和旧时代的目光，重新反思市场经济的新生活所产生的新问题。

与《一切都好》相似，高群书的贺岁片《过年好》也讲述了一个“过年不好”的故事。这部电影改编自话剧《守岁》，采用了话剧的幕场结构。影片中的父亲老赵一个人生活在北方的平房中，在北京做话剧演出公司的女儿李羊朵带着在美国留学的外孙女莉莉回家过年。这场父亲精心准备的年夜饭最终演变成了一场“家庭”战争，主要矛盾有两个。一是老赵知晓女儿与女婿已经离婚，离婚的原因是女儿与老赵有着不同的人生观。老赵作为中学老师，先是强迫女儿与女婿结婚，并催促女儿进国家机关工作、女婿进工厂当工程师，而对与女儿谈恋爱的坏孩子大海瞧不上，认为后来搞房地产成为大款的大海是坑蒙拐骗之徒，父亲的价值观是认为体制内的生活最稳定，也最幸福。女儿显然不认同这些，她无法忍受在机关里端茶倒水、看报喝茶的日复一日的单调生活，最终离开故乡到北京寻找自己的价值，她认为“每个人活在这个世上都是一个独立的个体，我要倾听我内心的声音”，当然，她也瞧不起丈夫在体制内只能拿死工资，挣得少，因此，她到北京既寻找自己的理想，又试图挣到更多的钱。

第二个矛盾点是留学美国的外孙女未婚先孕，这对李羊朵和老赵是沉重的打击。从电影一开始，莉莉就是自私自利、我行我素、大大咧咧的“90后”，眼里只有“音乐会”而毫无亲情之感。如果说李羊朵的融资梦、成功梦遭遇困境，那么一心留学美国、获得海外经验的莉莉，在缺少父母关爱的情况下，也走入人生的歧途。这最终引发已经患老年痴呆症的老赵在大年夜离家出走。在这个意义上，《一切都好》、《过年好》表现了相似的主题，用父亲的目光来重新审视80年代以来形成的新体制所带来的新问题。

近代以来，中国现代文化中就缺乏正面的、阳刚的父亲形象，不是早亡（如鲁迅笔下的父亲），就是“背影”（如朱自清的同名散文），那个传统中国的老父亲正是被激烈批判的对象。在50年代到70年代才出现一系列阳光、积极的男人形象，可是这更像是当家作主、改换了新天地的儿子，直到“文革”中也是儿子造老子的反。80年代之交，父亲再次变成一个愚昧的老父亲（如罗中立的油画《父亲》）。从这些文化弑父行为中，可以感受到中国所经历的现代转型的剧烈程度，儿子、青年人一次又一次主动或被动地充当着时代先锋的角色，也许当下的中国正在进入新的轮回之中。

（作者单位：中国艺术研究院电影电视艺术研究所）