从江湖传奇到历史叙事

曲竟玮

1984年发表于《上海文学》的中篇小说《棋王》，使作家阿城一举成名，蜚声于海内外，该作并于1988年、1991年两度被改编成同名电影。1988年版由大陆导演滕文骥执导，滕文骥与张辛欣编剧，谢园主演（以下简称滕版或大陆版）。谢园凭借此片与《大喘气》获得了1989年第9届大陆金鸡奖最佳男主角奖。1991年版则融合了阿城与台湾作家张系国的同名小说，将大陆知青时代的“棋呆子”故事与80年代港台商业社会的神童故事穿插对照，由香港导演严浩执导，徐克监制，台湾导演侯孝贤策划，严浩与梁家辉编剧，梁家辉、金士杰等主演（以下简称严版或港台版）。梁家辉凭借此片获得了1993年第12届香港金像奖最佳男主角的提名。经过改编，两部电影的文化意味和哲理意味大大削弱，而社会性和政治性则显著加强，由具有“文化寻根”特点的“江湖传奇”，变成了传统现实主义色彩鲜明的“历史叙事”。

一、“吃”的弱化与寻根意识的消解

小说《棋王》以知青王一生为主人公，以特殊年代的“棋事”为叙事中心，同时以大量笔墨描绘王一生诸人的“吃相”。“吃”看似不如“棋”那么重要，然而小说呈现的时代氛围和精神旨趣都与这个“吃”有着莫大的关系，“吃”首先是对特殊时代生存真相的毫不客气的揭示。这正如王一生母亲反复告诫的：“下棋下得好，还当饭吃了。”王一生和“我”都有過饥饿体验。“我”回忆中父亲们“专事品尝”的周末聚会，世家子弟倪斌所描述的吃螃蟹、燕窝的名士雅集，在当时都是遥不可及的梦想。当王一生来访时，大家先问“是几分场的”，然后就问“那边儿伙食怎么样”。于是，一条蛇就成为一顿丰盛的晚餐，知青们从中获得了巨大的生理甚至是心理的满足。“吃”因此也成为对高度意识形态化的时代的嘲讽。当时“因为常割资本主义尾巴，生活就清苦得很，常常一个月每人只有五钱油，吃饭钟一敲，大家就疾跑如飞”。革命调子唱得老高，日常生活却如此不堪，大家真正关心的不是政治而是吃饭。最后，也是最重要的，小说中的“吃”还具有两种相反相成的哲学意义，一是王一生说的“一天不吃饭，棋路都乱”，将吃看成一件首要的事，优先于作为精神活动的下棋，有论者将其概括为“唯物论的生活态度”，实际上也正是道家“虚其心，实其腹”的意思。一是捡破烂老头说的“生会坏性”“生不可太盛”，则排斥过度的物质欲求，以欲求的克制成就精神的发展，与道家所谓“五味令人口爽”意思相近。从这个角度说，王一生郑重其事地无比珍惜的吃相，不只暴露了物质的贫困，还体现出某种精神的丰盈。

然而，令人遗憾的是，“吃”在两部电影中都被弱化了。滕版电影几乎完全舍弃了小说对王一生的独特吃相和“吃饭哲学”的表现。虽对知青的共同记忆——吃所表征的饥饿感有所体现，但在具体的处理上却差强人意。如小说中知青们凑在一起争抢着吃蛇肉的情景，却被表现为知青们一边从容地夹肉，一边听倪斌讲述他家长辈吃蟹饮酒赋诗写字的往事，其间倪斌还拿出乌木象棋给王一生看。小说所表现的紧张而热烈的聚餐气氛完全消失了。相较而言，严版电影对吃的表现更为充分，特别是一段近三分钟的王一生在火车上津津有味地吃饭的近距离特写镜头，令人印象深刻。知青聚餐吃蛇肉的场面也比较热烈，但王一生听着倪斌讲述山珍海味而流口水的镜头就扭曲了王一生对吃的特别理解，时时出现的激进红卫兵形象也破坏了气氛。这部电影对个人在政治浪潮中无法把握命运的悲剧性主题的强调，冲淡了吃的意义，如电影中王一生所说：“名人很容易被人斗的，肚子饿了有饭吃就行了。”吃于是接近于苟活，而不再具有任何精神层面的意义。

电影对“吃”的弱化处理，表面上看似只是减弱了传奇性，而根本上则使小说所具有的“文化寻根”意识变得模糊不清。阿城是“寻根文学”的倡导者，《棋王》一般被视为这一潮流的代表作。小说所描述的精神传奇发生在一个物质极度匮乏的时代，每次描述王一生下棋都必讲到吃饭，“吃”是“棋”的背景和前提。滕版电影基本抹除了这个背景和前提，严版电影扭曲了这个背景和前提，于是，主人公痴迷于棋所具有的超越于时代的精神境界就无从体现。进一步说，“吃”本身就是生存之根，也是文化之根，在喧嚷的寻根文学潮流中，阿城以此“吃文化”叙事显示了不同流俗的精神气质，展现了一种十分独特的日常生活（吃）与精神生活（棋）互为“体用”的民间文化景观。但到了电影拍摄的1988年，文化寻根已经退潮，电影人和电影观众对“吃”的文化意味不再敏感，“吃”的情节显得过于琐屑、游离，因此电影也就不再以此为叙事重点。

二、“道”的跌落与精神传奇的蜕化

如果说小说《棋王》的故事是以“吃”为背景和前提，“棋”则是叙事的主体和中心。王一生的“棋”之所以了不起，值得浓墨重彩地描述，乃是因为他不仅技艺高超，而且表现出一种精神境界，如小说中观众所议论的“道家的棋”，或如老者所称赞的“汇道禅于一炉”。王一生本人也在看似“无为”的精神状态中焕发出巨大的生命能量和光彩。这正是“寻根文学”的题中应有之义，但两部电影似乎都无意于此。

大陆滕版电影显然是以“棋”为中心的，整部电影就是讲述了一个特殊年代的象棋故事，这一点是完全尊重原著的。电影一开头，银幕上就显示了一个象棋残局，随后在这残局上打出的字幕则郑重其事地介绍有关象棋起源的历史传说，这一般可以解读成编导对于故事中心或主题的揭示。电影虚构了新调来的本地区文教书记，一个象棋爱好者和当地象棋高手“钉子李”的棋局恩怨，并以此结构全部故事，这虽然带有明显的时代和政治色彩，核心还是在于棋。王一生因为这场恩怨才有可能出现在西南边陲某地的农场，因为这场恩怨，象棋比赛才成为可能，虽然王一生没有机会报名参加比赛，而因为文教书记要看到“钉子李”被打败，所以没有干涉这一场民间组织的闹得沸沸扬扬的象棋车轮大战。尤其引人注意的是，这部电影的制作团队中有一个特别的“象棋指导”，而这个指导何连生正是棋王的原型之一。也许是因为有专门指导，电影中对于比赛的表现十分专业，小说中没有明说的棋步，电影中都做了明确的不厌其烦的交代。

然而，滕版电影表现的重点在于“棋艺”，而不是“棋道”。一个比较突出的表现是，小说中捡烂纸老头讲的那一大篇精彩的从道家哲学高度论象棋的话，电影中只保留了极少的一部分，似乎担心观众无法理解。小说中所描述的王一生在车轮大战中所表现出的精神境界，“静静的像一块铁”“像是望着极远极远的远处”，其意味正如老僧入定，又如嵇康《赠秀才从军》诗所谓“目送归鸿，手挥五弦”。当比赛结束，我和倪斌把王一生提起来时感到“好像只有几斤的分量”，其意味正如道家所谓“脱略形骸”，这些电影都没有表现出来。一个比较不明显的表现则是，小说中“我”观看车轮大战时的种种联想，电影完全没有展示。而这种种联想，如项羽、刘邦目瞪口呆，黑脸士兵从地下爬起来慢慢移动，如樵夫提着斧子野唱，如知青在山上扛木料的艰苦，如帝王与近侍聊天的悠闲，都有力地烘托着王一生聚精会神下棋时的精神状态，而这种精神状态正是“棋道”之所系，如《庄子·逍遥游》所谓“其神凝”，超然物表，与造物者游。以上这些绝非是一般的“棋艺”所能达到，是小说中最精彩的部分，而且就当时的电影技术来说，也并非难以实现。

与大陆滕版不同，在港台严版电影中，“棋”远远没有成为故事的核心。虽然王一生仍然到处与人下棋，但棋不过是政治的一种象征物。电影在天安门广场上狂热的欢呼之后，切入倪斌与王一生下棋的场景；而当倪斌掏出家传的乌木象棋，说出“世事如棋”“乾坤莫测”等话时，画面却是统帅与副统帅站在天安门城楼上的情景，政治隐喻是十分明显的。与此构成对照的是，在小说中，当王一生借棋局之势追问“天下大势”之时，捡烂纸老头却以“天下的事，不知道的太多”来搪塞。显然，小说意在淡漠政治，而电影则完全楔入政治了。包括电影中为传棋步而将天窗打开的细节也被赋予了鲜明的政治意义，因为那扇天窗正是一副巨大领袖画像的脸部。在这铺天盖地的政治狂潮中，“棋道”是无处立足的，于是，捡烂纸的老头不复存在，老头所赠异书和那一大段有关棋道的至理名言也荡然无存。然而正是因为如此，电影在政治主题之外，关于“棋”就只有神乎其神的“棋艺”可以炫耀，在大大简化的情节中，以一敌九的车轮大战还是得到了浓墨重彩的表现。

两部电影都着眼于“棋艺”的炫耀性表现，对于“棋道”则不予理睬，这正应了小说和电影中那位老者的喟叹：“棋道不兴。”因为“道”的跌落，王一生的精神传奇也就失去了光彩。电影中的王一生被还原为仅仅是一个象棋高手，大陆滕版中的他还比较质朴，而港台严版中的他已经略显扭曲。一个现实的，虽然技艺高超而仍不免“泯然众人”的王一生，其价值已不在于人格精神或文化意义，而在于社会角色和政治意义了。

三、“江湖”的隐没与集体记忆的凸显

围绕着“吃”和“棋”，小说回避了后文革时代的弘大政治主题，而展示了一个混乱时代的边缘社会，或者说是一个“江湖世界”。阿城认为，“从世俗小说的样貌来说”，《棋王》里有“英雄传奇”和“现实演义”。[1]小说中随处可见的“宋时留下的残局”、借男女之事讲阴阳与棋道的异书、明朝的乌木棋、动辄下盲棋、“把命放在棋里搏”的九局连环车轮大战，都已经不像普通的棋事；云游四方、“以天下人为师”的棋呆子王一生，世代以棋为业、“为棋不为生”的捡烂纸老头儿，慷慨好义、旷达率真的名门之后倪斌，热爱裸体与烈酒的文化馆画家，“直叹棋道不兴”的神秘老者，蜂拥而来举火围观的热心群众，甚至是乘王一生下棋来行窃的小偷等，都似乎是江湖中人。显然，文革时期的主流社会与一代人苦难的“集体记忆”不是小说要表现的重点，至多只是一个故事背景，小说所极力渲染的是阿城“个人记忆”中的一段瑰丽的“江湖传奇”。然而到了电影里，这种情况发生了转折性的变化，江湖世界消失了，个人记忆淡化了，而代之以不同地域和时代的主流的、集体的历史记忆，“江湖传奇”被转换成了“历史叙事”。

大陆版导演滕文骥曾经声称要将《棋王》拍成一部“武侠片”，后来则坦然承认这只是“宣传策略”。[2]本片非但不是武侠片，而且若干改动已经显示了对于传奇性的排斥，和对于现实性的突出。电影增加了红卫兵抓人、知青放炮、烧荒及知青点失火等情节，将故事发生的社会背景展示得更加真实而完整。小说中的世外高人捡烂纸老头，经过电影中王一生的讲述，被还原为一个普通象棋高手，小说中那本光怪陆离的异书，到了电影中也变成了普通的棋谱。电影中王一生仍然痴呆，脚卵仍然是文绉绉的，只是都不再超凡脱俗。倜傥不羁的文化馆画家也被替换成一个有文艺特长的女知青小瑛子。电影凭空设置的文教书记与“钉子李”的棋局恩怨，使全部故事都笼罩在政治阴影之下，潇潇洒洒的王一生变成了政治棋盘上的一枚棋子。以上这些改编代价换来的，则是一种80年代大陆所允许的、温和的、合情合理而中规中矩的知青记忆。

如果说小说着力塑造了王一生的“痴”，严版电影则处处着眼于社会，整部电影所要表现的是小人物在动荡时代、政治洪流中的命运抗争与无奈。电影开篇黑色背景下的三行红色大字——“无论以前、现在、将来，国家是所有人民的”——就揭示了电影的批判立场。紧接着出现的毛主席在人山人海的天安门广场接见激动万分的红卫兵的历史画面，及一曲荡气回肠的摇滚乐——罗大佑的《愛人同志》——迅速将观众带入到那个狂热的年代。此后电影中随处可见的毛主席像、红卫兵、红宝书、大字报，食指《这是四点零八分的北京》所描述的车站送别场景，钟阿城因遗落人体素描画册而被红卫兵训斥的画面，莫不鲜明呈现了一代人的历史记忆。而且这是因港台背景而毫无掩饰的、酷烈的文革与知青记忆，并带有明显的九十年代初的时代印记。

不论港台严版电影极力凸显革命风暴，还是大陆滕版电影有意淡化政治色彩，在一些细节的处理上两部电影都体现了一种泛政治化的“历史叙事”。如对王一生撕大字报的情节处理。小说中王一生因帮下棋老头撕大字报而引起外地红卫兵的注意，“就有人请了去外省会一些江湖名手”。滕版电影改编为：王一生因撕了造反派的告示而被抓，成为“破坏文化大革命的现行反革命”，到处贴着打倒王一生的大字报。严版电影改编为：王一生因上茅厕忘带草纸，随手撕了大字报，被以“现行反革命”之名抓进大牢。两相对照，无疑电影的表现与一般社会公众的历史记忆更加相符，小说中王一生的江湖行径被电影里的政治格局所左右，个性光彩也让位于历史叙事了。再如倪斌形象的塑造。小说中的倪斌下棋败给王一生，反生惺惺相惜之情，不仅大方献出奢侈食品共享，还建议王一生与他一同参加比赛；虽最后被分去赛篮球，也仅自嘲一笑；又辗转奔波为王一生争取比赛机会，还献出了家传乌木棋。在滕版电影中，倪斌变成了不舍得贡献酱油膏和醋精，又担心比赛遇上王一生而影响调转工作，是一个典型的略显小气的知识分子的样子。他心惊胆战地藏匿甚至遗弃了父亲留下的“十字架”，为是否动用地区文教书记的关系营救王一生而矛盾犹豫，因为失去传家宝乌木棋，他失声痛哭。其遭际与特殊年代“右派”或“黑五类”子弟一般无二，性格和心理刻画也具有相当的典型性。

阿城小说《棋王》是一篇具有道家文化特点的“江湖传奇”。从文学思潮角度说，一般称为“寻根文学”；而从表现历史的特别角度说，实际上也具有“新历史主义”的若干特点。据此改编的两部电影却从“寻根文学”和“新历史主义”的先锋立场上退却下来，转而进行一种泛政治化的“历史叙事”，电影所表现的美学风格基本上也是传统“现实主义”的。这不禁令人产生疑问：从先锋到非先锋，从江湖传奇到历史叙事，这种貌似历史后退的变异背后的原因是什么呢？一方面，80年代后期到90年代初，在“文化寻根”意识落潮以后，知青故事和历史记忆自然就凸显出来。更由于特殊的或宽松或紧张的政治背景，两部电影被赋予了或淡或浓的政治色彩；电影中的人物由高度写意的转变成较为写实的，人物的精神气质由超越流俗的转变成较为朴素的甚至是较为扭曲的。小说家阿城的奇情异彩的个人记忆遭到了稀释和覆盖，而一代人的荒唐和屈辱的集体记忆则得以附体。另一方面，从较为开阔的历史视野来看，电影放弃对“棋道”的表现，放弃本来更适合电影表现的传奇性，也是80年代启蒙—浪漫精神终结的必然结果。80年代对于个人自由与主体性的展望，对于民族文化传统的缅怀，既是出于对意识形态的淡漠，又是出于一种由历史转折年代的不确定性所激发的浪漫情怀；而当80年代戛然而止，这所有曾经激动人心的一切就迅速破灭。1991年港台严版电影鲜明地呈现了这种破灭，同时也流露了对于将要到来的1997年的某种担忧；1988年大陆滕版电影虽然还来不及对此加以表现，而这种完全平实朴素的风格，实际上也显示了启蒙—浪漫精神的消退，并预示了一个理想时代的即将终结。

参考文献：

[1]阿城.闲话闲说——中国世俗与中国小说[M].北京：作家出版社，1998：178-179.

[2]滕文骥.电影是一管自来水笔[J].大众电影，2009（15）：42-45.