电影之“花道”

向菲

电影《春樱》（1983）中，一名酷爱樱花的花匠，将整株樱花树移植进一辆“五十铃”大篷卡车里，载着它寻找最适合樱花生长的地方。夜晚，满树樱花在天蓝色车篷衬托下熠熠生辉，一名同样喜爱樱花的女子看到眼前这一奇景，贪婪地欣赏着它的艳丽。这一人工幻化美学，正是日本导演铃木清顺的电影风格标志，导演借“樱花”来比喻电影，借花匠之口表述自己对电影美学的独特观点：“虽然樱花有很多种类，但有一点是共通的，那就是突然开放，突然凋谢”，“因此我有一个愿望，如果每天花都能开放的话，我们的生命也就有价值。”

将野地里生长的花折下，插进花器里，将植物神性的瞬间姿态保存下来，“表现生命短暂而艳美的鲜花在凋谢时的心境”[1]，便是日本传统艺术中的“花道”。

“花道”是一种人工美学，日本人认为，生长在原野中的花“是成不了神的，只不过是一朵花而已。只有在剪下来插入器皿的那一瞬间，才能展现出为神的姿态。”[2]铃木清顺导演在影片《春樱》中化身为樱花树的守护人，借助移植进卡车中的樱花树肯定了人们对他“人工美学”的定位，本文试图从“花道”美学视角对铃木清顺影片展开分析，揭示其融合日本传统美学思想营构出极具现代视觉与叙事风貌的电影之创作手法，探讨其对银幕之“花”的艺术追求。

一、 铃木清顺的人工美学

“置景”在铃木清顺影片中占有首要地位。铃木导演认为，布景和服装、道具能帮助演员从日常生活中快速抽离出来，进入他所营造的虚拟世界，能有效推动影片的制作进程。①香港影评人汤祯兆在《铃木清顺札记》一文中谈到，铃木清顺的电影视觉风格元素具有坎普（Camp）美学“人工化、夸张及风格化”特征，认为出生于大正年间的铃木清顺所处的是一个文化饱和时代，物质文明与精神文明的富余“恰好成为坎普美学成长育成的最佳土壤。”[3]这种把玩视觉装饰性元素的趣味也体现在日本传统艺术如“花道”和戏剧中。室町时代的能剧大师世阿弥（1363—1443）在其理论著作《风姿花传》中，用“花”来比拟舞台上呈现的艺术魅力。“‘花就是群芳争艳的花朵。因为不同的花卉在不同的季节开放，才能给人们带来新奇感和乐趣”，在戏剧艺术中，“唯有能使观众感到它的新奇，才会产生乐趣。花、乐趣、新奇，三种心情完全一致。”[4]铃木清顺影片中矫饰的人工场景、造作的人物姿态、梦幻般的叙事，正如日本传统戏剧舞台美学中的“顿、挫”“亮相”一般给人带来新奇的视觉体验。

铃木导演在日本有着“电影歌舞伎（Firumu-kabuki）”之美誉，他经常从戏剧舞台装置中汲取灵感运用于电影置景，制造出令人惊奇、炫目且变化多端的場面。2001年影片《手枪的歌剧》中有这样一幕，上了年纪却渴望成为头号杀手的花田五郎（平干二朗饰）在“世界恐怖博览会”对着一道屏风上怀抱婴儿的圣母自言自语，突然屏风发生水平180度翻转，怀抱婴儿的慈祥圣母瞬间变成吞噬婴儿的血腥魔鬼，呼应了花田五郎关于婴儿来到世界上第一声啼哭预示着从安全的子宫进入恐怖世界的论断，揭示其被杀手之野心折磨的丑陋心理。在此导演并未采用切换镜头展示背景发生的变化，而是在同一镜头内的“舞台”上进行现场“换景”，这便是借用传统戏剧舞台上的“转台”装置实现的。此外，铃木导演还多次将歌舞伎舞台上的“房屋倒塌”技术运用进自己的电影里。“房屋倒塌”是指使搭建在舞台上的建筑道具在观众眼前轰然倒塌下去，对观众而言，这样的视觉冲击是极为震撼的。在电影《阳炎座》（1981）中有一场“戏中戏”，电影剧中人站在舞台前观看一场歌舞伎表演，歌舞伎演出的正是电影剧中人的爱情悲剧，戏中再现玉肋先生（中村嘉葎雄饰）的两位妻子先后以疯病和殉情两种自我毁灭的死亡方式来报复丈夫对女性的傲慢无理。在演出第二位妻子的故事时，以真人模仿传统木偶净瑠璃戏剧，身穿红衣的人在演员身后扮演木偶操纵者，画外传来说唱者的念白叙述剧情，表明女主人公只有通过死亡才能解决对丈夫的恨意，只有通过展示自我毁灭才能对丈夫进行彻底地报复，并预告在下一幕将上演该“戏中戏”的结局。下一幕中，“人偶”还原成电影中的女主角，她走向舞台深处，扯下幕布，向舞台背后奔去，瞬间整个舞台建筑在她身后轰然坍塌，显示出女性自我毁灭的坚决意志和极强的破坏力。这一场景虽不及戏剧观众在眼前见到舞台真实布景倒塌那般惊心动魄，但对电影观众而言也是异常震撼的，就连剧中男主角也被这一场景惊呆了，倒伏在银幕中的舞台跟前。导演1966年执导的影片《东京流浪汉》中，有一个酒吧场景也呈现出因群体打斗致使室内建筑倒塌的场面。导演在采访中透露，为了营造建筑物倒塌的视觉效果，布景建筑一律采用木钉连接，假如使用铁钉固定，布景便很难瞬间破损坍塌，也容易伤到演员。导演承认，希望观众看到大的建筑突然毁坏，这是一件有趣的事。①

另一种“机关布景”在歌舞伎舞台是经常用到的——日本戏剧中所谓的“道行”场面——即男女“私奔”或人物出走时，通过演员唱词与布景变化，展现一路上的地名与自然风光，乃至旅途心情。舞台上的演员待在原地做着行走或奔跑动作，而背景却在移动，造成人物从一边至另一边行走或奔跑的视觉效果。影片《东京流浪汉》中，通过“划（wipe）”的剪接手法连续切入风景明信片一般的日本地理空镜，简约交代主人公泰苏（渡哲也饰）背井离乡的流浪轨迹。在《阳炎座》片末，剧作家松崎春狐（松田优作饰）坐在火车里，车窗外的背景绘制着巨大的浮世绘，平移镜头（tracking shot）使浮世绘背景仿如地铁灯箱一般与火车发生着相对位移。此时的松崎春狐或许已是与女主角殉情后的魂灵，其肉身在世间进行最后的短暂停留，车窗外“移动”的画面更像其内心图景的展示。而电影《春樱》中，男女主人公站在树前摆出两人手搭着胳膊朝前行走的静态姿势，只以一个省略得不能再省略的平移镜头表示两人正展开樱花之旅。

日本歌舞伎舞台上经常出现“黑衣”“后见”这种由真人上台进行辅助工作的“检场人”。当主角表演时，他们“熟练地服侍在旁边；当主角要脱掉外罩，他们便从后面拉掉纽带……当遇到戏剧进行中不再需要的布景或妨碍演员演出的东西，他们随时随地都收拾起来。”[5]1991年上映的影片《梦二》中有这样一个长镜头：画家竹久梦二（沢田研二饰）在酒店里因才思耗竭而苦闷，提出让酒店老板娘（大楠道代饰）作自己的模特儿，老板娘出门换衣服时，镜头摇向左边的画纸，梦二走向画纸准备比划位置时突然向右侧画外门口方向望去，镜头顺其目光摇向右方，原本应空荡荡的门口出现了几个穿着黑衣的人在更换屏风，戏谑的是镜头里这几个“黑衣”人一个戴着白色头巾，另两个戴着鸭舌帽，穿着印有白色图案的黑衣裳，看上去不像戏剧舞台上低调的“黑衣”助手，倒像是电影剧组里的工作人员，更换的屏风下坐着一个自称“画家梦二”的新角色，“现实”中的竹久梦二与临时闯入的“新梦二”对话，摄影机后移，前景处又一个新角色入画，他自称“浪子梦二”，并指导“现实”中的梦二作画，当同一镜头再次摇向左边的画纸时，那张画奇迹般地完成了一部分，这时老板娘换好衣服重新登场，两位“虚幻”的“梦二”们当着老板娘的面起身出门，“黑衣”人也再次入画收拾好刚才的道具，老板娘追随“梦二”们片刻，又回到屋里，询问“现实”中的梦二他们是谁，梦二回答说他们都是自己。

围绕铃木清顺影片中的色彩及其象征意义的讨论较多，这里仅谈谈其对“渐变”色彩的运用。《手枪的歌剧》中，野良猫（江角真纪子饰）在家练习枪法，观众只能隔着纸门观看她的剪影，白色纸门上透射出具有渐变效果的樱粉色光线，象征野良猫对枪支暴力的热爱，同时也流露出一种妖冶之美，作为中性气质女杀手的性格补充。在《狸御殿》（2005）里，章子怡扮演的狸貉公主在沐浴时，浴室背景也有这种樱粉色渐变，此处渐变色被赋予一种色情的意味，当狸貉公主驾着白云追逐安土桃山（平干二朗饰）时，背景是从蓝色到紫红色的渐变，为此刻狸貉公主所述的“魔性的爱”营造出相应的气氛。《东京流浪汉》中，背叛黑帮组织女秘书被枪杀后，背景落地窗透射出从白纵向过渡成红的渐变色彩，随打斗场面升级，红色比例升高至背景全部染成红色，铃木清顺用这种表意形式替代写实风格的血腥暴力画面。

这种模糊边界的用色方法，在日本歌舞伎造型上也有其传统。例如歌舞伎演员的脸谱化妆——“隈取”——便格外注重渐变色彩的运用。“‘隈，即阴影部分的意思，所谓‘隈取就是把膨胀起来的血管和肌肉用红、蓝色画出它的阴影。”[6]画有渐变的红筋的脸谱代表勇猛善战，而画有蓝筋的脸谱通常象征鬼魂或凶暴的恶徒，他们拥有超自然能力。《狸御殿》中的预言师比尔简婆婆（由纪纱织饰）面谱上就画有这样的红筋，象征她具有超凡能力。此外，日本能乐中的鬼魂、神仙等面具，通常在眼睛周围饰有金粉，当他们在舞台上表演时，随着运动与角度变化，眼睛周围便能发出一闪一闪的金光，也能表现其超人的威力。[7]电影《手枪的歌剧》中，山口小夜子饰演的一号杀手“百眼”在暴露真实身份后，日常妆容变成失去血色的夸张妆容，眼睛周围闪着银粉。《阳炎座》中的伊音（楠田枝里子饰）是从德国娶来的西洋太太，她的金发实属自然，但丈夫玉肋先生硬要让她染成黑发，梳起发髻，穿上和服，打扮成日本女人的样子，伊音因肺结核病死后，她的魂灵在月光下呈现出金发碧眼的模样，她说这种日夜变化也是日本丈夫玉肋所喜爱的。金发在这里不仅代表她的血统，或者身为亡灵的超自然身份，更隐喻着大正时期日本知识分子对西方思想文化的崇拜。

声音也是铃木清顺电影中的重要元素。台湾声音艺术学者姚大钧曾在《情色电影中之声光结构：论铃木清顺》一文中详细解读铃木清顺电影的声音美学，提出他在影片中利用声画对位关系为观众制造出一种“被迫的还原聆听（reduced listening）”体验，即观众“遭到视觉强势当前，却无法与声音理性联系时，压抑住耳朵的辨認发声源本能而作的抽象写意式还原聆听。”[8]在电影音响的选择上，导演有时大胆摈弃传统配乐，采用具象音响，如利用摇砂、牛铃、虫鸣等声响来对位片中人物不同时刻的心情或环境气氛，甚至刻意采用违背空间真实距离关系的后期配音来破坏视觉叙事的流畅记录功能。

铃木清顺导演电影内容中的反逻辑及对著名历史人物轶事和艺术作品的戏仿、指涉等独特手法，在许多评论文章中都有论及，在此仅简要提一提铃木导演的创作题材，经常关乎生与死、梦与幻、记忆与遗忘等主题，这也是日本古典戏剧中一种称作“梦幻能”的叙事传统。世阿弥开创了“梦幻能”这一戏剧形式，“梦幻能”主人公以亡灵姿态出现，表现人物“怨恨”“眷恋”“怀旧”之类的情结，是一种富有诗意的心理剧。80年代以来，铃木清顺先后执导的《大正三部曲》（《流浪者之歌》（1980）、《阳炎座》《梦二》）、《手枪的歌剧》《狸御殿》等影片尽管叙事性弱，逻辑松散，却也正因为它们仿若梦境，因而能生动传达出哀婉动人的忧伤情绪。《大正三部曲》中的女性亦如大正时期著名画家竹久梦二画作中走出来的“梦二式美人”，婀娜优雅，柔弱无力，也从不避忌色情，如同歌舞伎女形演员力求让观众感觉到“色气”——“‘女形的艺术生命正是在于色气，而这个‘色气的感觉又是歌舞伎所有行当中相通的根本美学观念。”[9]但是铃木清顺又总是以切断叙事的静止画面在瞬间消解人们对色情的进一步想象，正如评论家所言，铃木清顺只是“借软性色情片向女人致敬，在一贯用来剥削女人的形式中灌注新生命。”[10]

二、 铃木清顺的艺术理想

录像片《春樱》在铃木清顺电影履历中并不算一部为人津津乐道的作品，它的制作成本相对而言是比较低的，视觉上也没有大费周章地制造出突破以往的惊艳画面，但导演仍在1983年拍摄了这样一部作品，且该片叙事相对连贯，对白相对密集，冲突相对明显，却又不属于导演在制片厂时期制作的商业类型片。事实上，铃木导演在这部影片中剖白了自己的电影理想，借男、女主人公不同的美学观及其引发的剧情冲突，对导演本人备受争议的个人风格进行了一次正面回应。

影片围绕一对酷爱樱花的男女关于审美的争论以及由此产生的分分合合展开。风吹淳饰演的女子向往自然环境中的樱花，她代表着电影美学讨论中以现实主义线性叙事为审美标准的一方，而将整株樱花移植进“五十铃”卡车里的花匠（伊武雅刀饰）则象征着对人工美学抱有顽强信念的一方。花匠认为女子爱的不是樱花本身，她爱的是那些喜欢樱花的人，而花匠自己则对人没兴趣，他视花为生命，想永远与花作伴。导演在此清晰道出自己的创作观，以模拟真实为目标的现实主义线性叙事为的是迎合观众，而他却把观众放在次要地位，永远在电影中制造令人惊叹的“花”才是他乐于去做的事。导演曾自述：“如果说，日本电影导演所致力于创作的道路没有过什么改变的话，与其像他们那样追求‘道德观、义理和真实性，我宁愿一边追求‘非道德观和虚构性，一边在一无所有的基地上和桃色的天空下去死。”[11]

除了前文讨论过的夸张、矫饰等个人风格以外，铃木清顺导演作品中透露出的“虚无主义”也被多位学者论证过。日本电影史学家佐藤忠男（1930-）在谈到铃木清顺的作品时，使用了佛教用语“无常”，即电影中的一切都在生灭变化着。战场上的经历带给铃木清顺一种“虚无主义”世界观，那时他为了就业，为了解决“吃，睡，穿”的生活问题入伍，入伍意味着面对随时可能的死亡，这种关于生与死的痛苦思索每天折磨着年青的铃木清顺，他战胜不了面临危险的恐惧，战胜不了选择自杀的恐惧，也战胜不了当逃兵可能被枪毙的恐惧，他想在战场上随便一死了之，可又害怕这种死亡被赋予为天皇效忠的崇高意义，战场上随时考验生死的枪击、爆炸、血腥、死亡，往往混杂着荒唐可笑的画面同时出现，使铃木清顺彻底失去了对日本皇道的信任，甚至失去了对一切意义的信任。“生命不仅不值钱，而且是完全荒唐可笑的。一切都没有意义，并且甚至有时死看上去似乎也是可笑的……他只能成为一名‘虚无主义者……幽默和审美意识是对付生命的无情飞逝的唯一办法。只有以笑来缓解人生朝露（日文：无常）带来的悲惨情感，只有以美来净化暴死的污染。”[12]这或许可以解释为什么唯独当学者们执意为铃木清顺的影片赋以合理性意义时，一向和蔼幽默的导演会流露出被激怒的神情。[13]

对意义的放弃，意味着“美”成为铃木导演对电影艺术价值的终极追求。美也有很多标准，铃木清顺电影中呈现的美如此独特，不仅因其极具现代感的外在形式，更因为它反映的恰恰是日本民族最原始的审美意识。《春樱》中的花匠指出：“虽然樱花有很多种类，但有一点是共通的，那就是突然开放，突然凋谢。”日本最早的文学作品《古事记》中记述大山津见神将两个女儿嫁给迩迩艺能命，但迩迩艺能命只喜欢美丽的妹妹，将相貌丑陋的姐姐送了回来，大山津见神非常生气，说迩迩艺能命与妹妹木花之佐久夜毘结合，可以令天神子孙命运像盛开的鲜花那样繁荣昌盛，而他与姐姐岩长比买结合，可以令天神子孙命运像磐石般永恒不变，可是迩迩艺能命送回了姐姐，“那么天神子孙的命运将会像花木一样短暂如梦虚幻无常了吧。”据说正因为此，日本天皇的寿命也变得短暂。日本人“倾心于容易凋谢的鲜花之美……日本人审美意识中的余韵及触景生幽的情趣，也是由日本人所有的怜惜鲜花之生命短暂的那种细腻的感性所创造出来的。对于日本人来说，花与美是同义词……（日本人）钟情于无常多变的短暂生命之美。”[14]樱花是日本的国花，“花开时艳丽无比，花落了才长叶子，被认为具有一种典雅俏皮的艺妓之美。”[15]铃木清顺常常在电影中呈现短暂、静态而具有表现性的姿势，哪怕暴力打斗场面也“提供了仪式上的静化”[16]，便是要在瞬间展现那惊人而短暂的生命绽放之美。

结语

围绕铃木清顺影片的争议很多，他的电影之路也命途多舛，非议主要集中于铃木导演“不断拍摄让人不明白的电影”，导演还因此遭遇了职业生涯中最大挫折——1967年遭日活（Nikkatsu Corporation）社长堀久作解雇。尽管铃木清顺在制片厂时期作为商业类型片导演屡尝失败，但他一直深受知识分子影迷拥戴，导演虽极力抗拒其作品被学院化，但在危难时期为他“伸冤”的却是一众评论家和学生。其后，得到“ATG映画”赞助，铃木导演继续拍摄“叫人看不懂的电影”。从“花道”的角度如何评价铃木清顺导演这种备受争议的创作局面呢？日本茶道宗师千利休（1522-1591）在“利休七规”中指出，“如花在原野”，即“插的花要如同生长在原野一般。”[17]这是非常难做到的，要达到将作品接近于自然境界，必须将技巧“藏”得很深。“充分运用引人注目的技巧创作出来的插花作品，不仅会使人忘记插花艺术的本质，而且还会使观赏作品的人感到精神疲惫。”“世阿弥在其著作《风姿花传》中也说过‘藏即为花，不藏即不为花。在不显眼处去毫不显眼地运用技巧来创作不引人注目而又具有极大存在感的插花作品，这就是插花艺术家们所追求的终极目标。”[18]但是，在日活制片厂时期，拍出自然、让人看得懂的作品的同时，还要求导演“显眼”地彰显出自己的个性与特色，这样的导演才具有商业价值，处在这样一个夹缝的位置，铃木清顺导演实际上“恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分”[19]，正是在遵守类型片传统的前提下努力寻求变化并注入戏谑的个人特色，“这种对作品元素又爱又恨的态度，奠定了铃木清顺独特的个人风格。”[20]千利休也曾说过：“规范准则，要守、破、离而不亡其本。”“就是要求人们通过忠实地学习既定模式来做到彻底掌握。之后，还要去破除这些由先贤们经过长期积累创建的模式，创造出属于我们自己的世界，进而，把这些既定模式和自己创造的世界也全部忘却，创造出登峰造极的艺术世界”，“不怕失败，勇于冒险”，“不辞辛劳竭尽全力地去创作出永远保持新鲜感的作品”，“养成时刻突破既定模式而去追求创新的习惯，在不知不觉中创造出至高无上的艺术世界”。[21]铃木清顺导演永远关注的是如何“在讲故事的同时，做尽可能多的非传统尝试”①，从这个角度出发，他的作品虽然存在受众理解层面上的冒险之处，也承受过个人失败，但他同时遵守了“花道”戒律中尊重传统的要求和“守、破、离”的准则。铃木清顺导演的电影风格是复杂的，难以归类的，许多人认为他是艺术片导演，但担任多部铃木清顺影片主角的日本演员穴户锭认为，商业类型片导演出身的铃木清顺的创作定位绝非“艺术电影”，而是“浓郁的‘娱乐电影”②，电影以娱乐为本质，或许正是在制造“娱乐”的技艺上潜心钻研，匠心独具，无心插柳柳成荫地使作品具备了一切最高格调的艺术品质，开出了电影的“娱乐之花”，“艺术之花”。铃木清顺堪称电影界的“花道大师”。

参考文献：

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[3][10][16][19][20]汤祯兆.日本映画惊奇：从大师名匠到法外之徒[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：68-69，72.71，69，65.

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[8]姚大钧.情色电影中之声光结构：论铃木清顺（下）[EB/OL].（2009-02-26）[2016-03-20]http：//www.post-concrete.com/blog/

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[9]（日）郡司正胜.歌舞伎入门[M].李墨，译.北京：中国戏剧出版社，2004：170.

[11]（日）铃木清顺，上野昂志.铃木清顺谈铃木清顺[C]//侯克明.多维视野：当代日本电影研究.青石，译.北京：中国电影出版社，

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[12]（荷）伊恩·布鲁玛.日本文化中的性角色[M].张晓凌，等译.北京：光明日报出版社，1989：201-202.

[13]（日）中条省平.蝴蝶之梦的电影化——铃木清顺的《梦二》中空间与色彩的魔术[C]//侯克明.多维视野：当代日本电影研究.

丁士玲，译.北京：中国电影出版社，2007：256.