叶小纲《大地之歌》中的“新人声”探索*

刘奇琦

（四川音乐学院作曲系，四川 成都 610021）

叶小纲《大地之歌》中的“新人声”探索*

刘奇琦

（四川音乐学院作曲系，四川 成都 610021）

《大地之歌》是作曲家叶小纲先生受中国爱乐乐团委约创作的新音乐作品，在世界乐坛享有较高的知名度。作品在表现中国古典文化底蕴的同时，融合了西方作曲技法中“新人声主义”的舞台表现力。不仅继承和发展了我国艺术歌曲的创作，进而对新音乐技巧的娴熟应用上具有实践意义。在创作思维和审美经验上予以作曲者借鉴和启发，具有一定的教学意义。

大地之歌；唐诗意境；新人声主义

“新人声主义”产生于20世纪西方新音乐的创作，以意大利著名作曲家贝里奥为代表。在贝里奥创作的一系列作品中，将人声当作一种灵巧生动的“乐器”来使用，既可以歌唱，又伴随着吟唱、说话、喊叫、模仿等多功能的运用。“新人声”是对声乐作品写作的极大突破，这些形态迥异的音色给听众带来了前所未有的听觉震撼。在上世纪80年代，中国的新音乐创作开始了突飞猛进的发展，涌现出大量尝试使用西方现代作曲技巧的新作品，对“新人声”的运用也逐渐形成一种写作趋势，陈其钢、瞿小松、郭文景等中国现代音乐领军人物都曾创作过“新人声主义”的作品。这些作品力求冲破各类唱法与风格的局限，体现对中西方文化的融合，增添了声乐艺术表现上的张力。

当代著名作曲家叶小纲先生于2005年创作的《大地之歌》，正是一部具有“新人声”特征的佳作。整部作品在充满中国古典音乐风格的素材基础之上，娴熟精妙的融入了多种新音乐创作手法，作曲家结合文学、音乐、人声构建出一种多元化的艺术形态，引领人们进入到对新音乐更纯粹的精神领悟。

一、新音乐中的文学语言表达

对声乐作品而言，文学文本的创作价值和美学意义是作曲家塑造音乐形象的重要根基。为了使音乐更契合文学语言表达，作曲家往往会逐字逐句的研习歌词中的涵义和诗人当时的思想境界。叶小纲《大地之歌》中的歌词都源自唐诗，但有趣的是，这并非以作曲家意愿而选择的。早在1908-1909年，德国作曲家马勒选用了七首德译唐诗，创作了包括人声在内的交响曲《大地之歌》，经过后人反复的对比研究、考证溯源，已获悉其原文来自于以下七首唐诗：《悲歌行》（李白）、《效古秋夜长》（钱起）、《宴陶家亭子》（李白）、《采莲曲》（李白）、《春日醉起言志》（李白）、《宿业师山房待丁大不至》（孟浩然）、《送别》（王维）。

马勒对《大地之歌》之中诗意的理解与原文存在着一些差异，其一是译文中的误读，其二是作曲家融入了一些自己的想法修改过歌词。而叶小纲先生在创作这部中国版《大地之歌》时，文本创作的基础是唐诗，用母语创作的语境和对诗意的领悟完全不同，所以他在这部作品其中的文学语言表达上具有绝对的优势。

首先，叶小纲经过对文学创作背景的考量，慎重选择了适合唐诗意境的演唱类别。《悲歌行》、《宿业师山房待丁大不至》这两个乐章，原诗表达了思绪萦绕的情感和跌宕起伏的内心世界，作曲家采用了女高音这一具有多变性音色与其搭配，并设计了许多戏剧性的段落加以衬托。《采莲曲》和《春日醉起言志》则使用了男低音来扮演诗中的人物角色，一是在若耶溪旁窥见美人不忍离去的游冶郎，另一位是用醉意来忘却这如梦人生的诗人。而在《效古秋夜长》中，诗人描绘了寒门女子将希望寄托在富人的怜悯上，字里行间对比鲜明、反差强烈，一寒一暖之间表达出真挚的情感。作曲家运用悲凉清冽的女声扮演这幽怨的形象的确是再合适不过了。《大地之歌》中最有画面感的人物设计是第二乐章《宴陶家亭子》。叶小纲先生在2016年四川“诗·乐”论坛中专门讲述了对这首诗形象的塑造。诗人运用对静景生动的描写，展现了陶家高门广厅之富贵豪华，并表达出宴席上宾客间的欢愉之情。他设想在这样觥筹交错、言语欢畅的情境中，定会有美酒佳人轻歌曼舞，作品中欢快活泼的女高音正是对歌姬这一角色的描绘，她们婀娜多姿的身影穿梭于酒席间，让整首诗立刻生动起来，听众好似身入其境。

其次，为了更好的表达诗意中的情愫，叶小纲先生在个别字的强调和渲染上反复推敲、深思熟虑。

谱例1：

这一句节选自第三乐章《效古秋夜长》，是全曲人声的第一句唱词。作曲家将起句的音区定在小字二组的bD上，属于人声的中高音位置，并且还要求演唱者使用弱这一力度来表现，这无疑是对人声控制力的一大挑战。演唱者在吐字精细、线条柔美的同时还要兼顾音色的处理，既不可使用常规发声方式唱得过于“圆润淳厚”，又不可只考虑力度使得语句“单薄干涩”。而其后对“北风”一词的强调更是加深了这一演唱技巧的难度。这两个字之间运用了八度大跳作为推动，当演唱者气息刚刚适应了起句的音区时，这样的大跨度起伏很容易造成破音、呼吸不平稳等问题。“风”这一字为闭口音，在高音区极难掌控，不失为给演唱者出的一道难题。作曲家这样写作的目的，是为了更精准的让人捕捉到“北风”的凛冽寒意，这对于整首歌曲的氛围营造上起到了举足轻重的铺垫作用。

叶小纲先生对于文学语言的刻画不仅表现在对关键字的探究上，也极为重视对诗篇整体性表达的驾驭。这一特点在第一乐章《悲歌行》中尤为突出。

谱例2：

与前例相同，《悲歌行》中也是用第一句唱词就奠定了全篇音乐语境的基础。作品中“悲来乎”一句被重复了三次，表演情绪一次比一次高涨，从最初的七度大跳进行到最后的九度跨越，作曲家运用不协和音程的特性制造出层层递进的紧张感，而在力度变化的推动下，让人声在短时间内爆发出第一次高音点，用强音加剧了作品的戏剧性冲突。这一乐句中，由十六分音符演绎的三度音程构建了类似装饰音效果的音色变化，每一次都停留在“呼”这一字上，将诗人内心的大起大落呈现得淋漓尽致。此诗作于李白晚年时期，多为愤激之语并融入绝望之辞，全是至忿、至悲、至痛的反映。作曲家对“悲来乎”的创作方式，直抒胸臆，这也契合了李白诗歌惯常的抒情艺术手法，表现出唐诗之中的情象、神采、气韵等共同营造出的古典美学特征。这样对人声无拘束感的使用更是作曲家对诗人情怀的尊崇，如同李白诗中放言无惮的天真和率性，都是脱口而出，直言袒露。

二、戏剧化情节的新人声特征

人声器乐化是“新人声主义”的重要特点，是在新音乐发展趋势下对人声的一种综合要求和表现形式，这一创新概念的使用将声乐演唱技巧推到了一个新的高度。演唱这类作品时，演唱者不仅需要掌握高难度的传统声乐演唱技术，更要具备如同器乐演奏一样的多变性和灵巧度。叶小纲先生在创作《大地之歌》的初期，将这部作品确定为艺术歌曲，在运用大量的“新人声”技法写作同时，又兼顾对中国古典音乐以及民族民间音乐的继承和发扬。

作为一部新音乐作品，其调性的布局和安排往往会备受关注。很多人在第一次聆听叶小纲版《大地之歌》时会误以为这是一部无调性音乐，其实作曲家自己是设计了调性的，并且使用的全是中国传统音乐中的五声、六声、七声调式。有调性并不是没有难度，在作品中，每一个篇章都没有使用调号，而是采用了临时变音记号来记谱，这样的谱面效果无疑是非常繁复的。对于声乐演奏者来说，即要在众多看似杂乱无章的音序音列中找出调性的精巧布局和微妙变化，又要根据每一种调式之间的关系演唱出适合该调性的音色效果特征，即使是用器乐来演奏(如钢琴这类固定音高的乐器)也很容易出错。复杂的记谱方式已经让演唱者眼花缭乱了，而《大地之歌》中的转调又极为频繁，其中最为突出的是第五乐章《春日醉起言志》。以下是这一乐章的整体调性布局。

第一段：bb角—f角—bC宫—bb角

第二段：bA宫—bE徵—g角—c角

第三段：#g角—#d角—#C徵—bE宫

这首诗的文学体裁为五言古诗，分为12句，作曲家采用“移宫换调”的方式，利用了五声音阶的特征性，不留痕迹的在近关系调之间频繁转调，为每一句都安排了一个不同的调性，这似有似无的变幻，恰如其分的呈现出诗人在醉意朦胧之时的豪放旷达，以及通过醉酒后对当时社会现实的批判。游离不定的调性游戏恍如让人在酣醉中忘却这烦嚣的尘世。

在此基础上，作曲家除了在调性上为“新人声”的表达做出特殊的安排，还设计了一些高难度的唱段。其一是广泛的运用开放音程的大跨度跳跃，以塑造诗意所表达的情感，如前文中所提到的《悲歌行》中三次“悲来乎”之哀鸣。其二是让人声演唱完整的调式音阶，这一技巧在器乐作品中极其常见，但在中国古诗词创作的声乐作品中却较少使用。第四乐章《采莲曲》，作曲家在一句诗中同时将以上两种技巧融合在一起。

谱例3：

从上例中可以看出，诗句前四个字“笑隔荷花”刚好构成了A徵调式的上行音阶，在“共”字上稍作停留后，紧接着是下行的九度大跳。短短一句中，人声的音区跨越达到了十三度音程，却一点都不让人诧异，之前的音阶上行让男低音有充分的时间为随之而来的高难度跳跃做准备。可见作曲家在写作“新人声”时，并没有一味的追求极限难度的挑战，反而很“体谅”将人声作为器乐演奏演唱时的艰辛，这也反映出叶小纲先生声乐创作的个人特点。

当然，《大地之歌》中的演唱难度并不会因此而减弱，极高音的使用就是最能体现“新人声”特征的手段之一。在这里必须要提到的一个片段就是《效古秋夜长》中最后一音的演唱特点。作曲家为了描绘出人物内心的孤寂和无望，要求演唱者在极高音HighD上持续13拍，还是处于Adagio这样的慢速。其中最难的一点是力度上的控制，这一个高音要弱奏唱出，并且在最后三拍继续渐弱到声音消逝，在保持音乐流动性的同时，将听众带入缥缈虚幻的想象空间中。南京师范大学音乐学院的女高音歌唱家路琦曾参与了《大地之歌》CD的录制，并且是叶小纲先生认为在这一音上演绎最为完美的演唱者，她表示“练习这个音的过程是非常艰难的，它对歌者的身体协调能力、气息和声音的控制能力、头腔胸腔的协调共鸣是个极大考验。”

《大地之歌》中的新音乐创作不仅有演唱技巧上的难度，更加入了许多“中国元素”丰富其戏剧性的表达。首先，是借鉴了中国古典诗词的吟诵艺术。吟诵是我国传统的美读古诗的方法，是欣赏古典美文的一种独特手段。在吟诵艺术发展的后期又受到戏曲音乐的影响，其腔调得到了丰富和发展。作曲家运用这一手法写作了“悲来不鸣还不笑”，“琴鸣酒乐两相得”等诗句，其中即要遵循古诗词吟诵的音高规律，还要借鉴戏曲中的咬字方式和声腔变化。在乐谱上，这些唱段看似节奏自由，不受约束，其实需要演唱者对节拍极好的把控，否则会与乐队的情绪起伏相悖，或出现拍点上的误差。其次，是对戏曲表演手法的综合使用。在《宴陶家亭子》中，作曲家使用川剧锣鼓作为乐队的音乐素材，女高音则采用京剧行腔中的念白音色。川剧锣鼓恰如其分的营造出热闹喧哗的盛筵，京剧行腔中高、亮、脆、尖等音质特征，使得歌姬这一人物形象更为活泼俏丽。女高音将美声唱法中对声音的合理控制结合京韵中明亮圆润的念白，唱出了盛唐时期美女的妩媚和欢愉。

音乐形象的戏剧表达离不开舞台表演，在“新人声”刚刚兴起时，为了突出它迥异的演唱方式，作曲家们特别喜欢应用一些非常规的表演手段，比如喊叫、说话等声音表演，以及捂住嘴巴、弹手指、跺脚等形体表演。叶小纲先生在《大地之歌》中是采用了“笑声”。这一表演形式出现在作品的最后一个乐章，孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》。前段的音乐境界清新幽静，诗句委婉含蓄，表现出诗人期盼知音的心境和豁达开朗的风度。后段风格突转，在看似平淡无奇的语句中韵含深意，这是对人生的大彻大悟，对俗世的厌弃以及归隐生活的向往。在“君言不得意，归卧南山陲”这一唱段的高音结束后，乐队进入到一种压抑却又怪诞的音效中，女高音放声大笑三次，来表现诗人的无奈和愤懑情绪。作曲家对这三次大笑的要求极高，要与不确定的音高相结合，更要笑得层次分明，声腔的运用和笑声的音量都要控制精确，这需要演唱者带动整个身体来完成舞台的表现力。由此可见，叶小纲先生在作品中的戏剧性表达和新音乐尝试并不突兀，从字到句，以及篇章之间都衔接得流畅、和谐，反映了作曲家技巧的娴熟与严谨。

三、结语

叶小纲先生创作的《大地之歌》，是将“新人声”这一现代作曲技法运用在中国古典诗词中的一次探索。作曲家自幼受到中国传统文化的滋养，热爱诗学，他诠释的不仅是诗歌中的“情、景、像”，更是发现了中国古诗的灵魂。整部作品所使用的新音乐创作手段，都非常贴切的为诗词服务，表达了原汁原味的唐诗风韵，以及不同诗人的胸襟和情怀。作曲家曾表示，《大地之歌》的创作思想是艺术歌曲，即“中国雅歌”，可作为学习艺术歌曲创作的一部教学典范，这部佳作在传承古典文化精神的同时不断开拓创新，值得我们研习和借鉴。

[1] 叶小纲.大地之歌研习总谱[M].北京:人民音乐出版社,2010.

[2] 黄虎威.转调法[M].北京:人民音乐出版社,1983.

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2015年四川音乐学院院级重点项目《“中国雅歌”的继承与创作发展》研究成果（CY2015010）