中国早期电影中性爱表现的所指挖掘

李冬琴

摘 要： 从符号学的角度分析，中国早期电影中的性爱表现中性作为电影中的能指，其所指有一个最主要的特征是对中国传统封建糟粕的揭露与反抗，这种含蓄表达出来的情感主要由外在压迫和内在压抑两个方面构成。

关键词： 中国早期电影 性爱 所指 压迫 压抑

根据符号学理论，被表示成分（所指）和表示成分（能指）是符号的组成部分。性作为表示成分（能指）出现在电影中必定有其特定的被表示成分（所指），通过对中国电影中性的表现历史的梳理可以发现，性作为电影中的能指，其所指有一个最主要的特征是：对中国传统封建糟粕的揭露和反抗。而这种所指的产生是由其含蓄意指表达出来的。麦茨认为：“影片能进行含蓄性意指而又不需要有特殊的含蓄意指词，因为电影具有最基本的含蓄意指作用的功能。”[1]其强调的是，电影的表现手段可以通过符号表达的各种安排间接地暗示某些附加意思，从而产生丰富的联想和含蓄意指作用。正是通过性与其他叙事因素的巧妙搭配，中国电影表达出对传统糟粕的强烈反抗情感。这种搭配主要由两个方面构成，即外在的压迫和内在的压抑。

一、外在压迫

当电影在中国不再作为一种纯粹的娱乐产品，而成为具有“文以载道”功能的武器之后，电影中的性便担当起反对和推翻“三座大山”的重任。性这一符号与封建伦理道德、罪的结合产生对中国落后、愚昧、被压迫状况的象征作用。“九一八事变”后，随着人民觉悟的提高和抗日运动的展开，向电影界提出“猛醒救国”的劝告，同时左翼电影人士开始大量地进入电影界，他们的电影观点不注重电影的艺术性，更看重电影表现的内容是否和“救国”有关、是否有鲜明的阶级意识。夏衍在《追念瞿秋白同志》一文中回忆当时瞿秋白主持党的会议时的情况时写道：“电影是阶级斗争中最犀利的思想武器。”[2]这几乎成为以后革命电影的制作依据。在这样的时代背景之下，电影界出现许多以反映抗日斗争和描写现实生活为题材的片子。性在这些电影中的使用当然必须服从“救国”的大局，其最主要的任务是无情地批判和揭露封建制度和帝国主义的罪恶，“压迫”无疑是最好的表意内容。

进入新中国之后的电影，在政治更深入的管制和影响之下，贯彻着“为工农兵服务”的思想。为了用电影这门艺术为新制度新国家正名，电影更是不断地反映劳苦大众在旧社会的苦难生活，坚守“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的编剧思路。表现在性方面仍旧是“压迫”的不断出现，表现得最集中的就是根据民间传说改编的影片《白毛女》，喜儿无意中被地主黄世仁看中，地主逼死了她的父亲杨白劳，把喜儿抢回并“糟蹋”了她，喜儿怀孕之后还要把她转卖给别人。当被折磨得遍体鳞伤的喜儿逃出黄家躲进深山时，由于营养不良导致全身发白，被村民误认为白毛仙姑。直到加入共产党的大春回来，喜儿在山洞里认出大春的声音，才得以重返人间。

性压迫在中国电影中成为封建、落后的旧社会旧制度的一个组成符号。是旧社会的能指，也可以看是落后愚昧的肖似代码。性压迫产生的主要来源是和封建落后的旧社会密不可分的。

1.封建伦理、习俗的压迫

在旧中国的漫长历史中，封建制度长久地占据统治地位，形成一套坚固的封建伦理秩序。在性方面，年轻人不能自己做主，“父母之命，媒妁之言”是主要的婚配方式，“传宗接代”是最主要的性目的。在这两个原则的基础之上又形成各式各样的婚姻习俗，用以强制人们遵守这些制度原则。买卖婚姻在“五四运动”和“新文化运动”之后，已经成为知识分子所鞭笞的对象，说到底其还是一种封建伦理道德压迫下的非人性的性关系。以揭露和批判封建旧势力为主要目标的中国电影自然不会放过对这些制度、习俗的揭露和批判。

对封建的包办婚姻、买卖婚姻、养媳、抱牌位联姻等丑恶现象的表现和披露在早期电影，甚至是在90年代的中国仍然盛行不衰。《难夫难妻》对买卖婚姻给一对青年男女组成的家庭带来的不幸的表现；《挂名的夫妻》（郑正秋，1927）对“指腹为婚”所酿成的悲剧的控诉；《玉梨魂》（张石川，1924）对“寡妇守节”凄惨经历的悲剧性表现；《最后之良心》（张石川，1925）对养媳、抱牌联姻酿成的婚姻悲剧的展示等。在这些早期电影中，旧制度压迫中的性压迫有的是局部反映，有的是以其构建整部影片。

进入新中国成立后的电影，虽然缺乏以封建伦理习俗造成的性压迫建构整部影片的案例，但局部的表现却仍然存在。《红色娘子军》（谢晋，1960）中红莲的出场就是以她被迫嫁给了一块木头表现她的凄苦生活的，丈夫死了，可是妻子仍然要侍奉他，夫家把一块木头刻成丈夫的样子以表示仍然和妻子生活在一起。红莲正是忍受不了这样的非人生活，才鼓起勇气投奔娘子军，而只有当她找到了党，这才拥有了幸福，找到了自己的爱人并且生下了一个可爱的小宝宝。这种风俗习惯在后来的影片《五魁》（黄建新，1993）中有所反映，甚至成为影片矛盾的集中表现点。女主人公出嫁那一天被土匪抢了，新郎心中不服，欲拿火药去拼命，结果不幸将火药篮打翻被炸死。新娘虽然后来被男主人公救回，却掉入更大的火坑，婆婆先是用民间的方法检验她是否还是处女之身，随后又把儿子的像刻成木头，让新娘和这个儿子的替身结婚。忍受不了的新娘大胆反抗，却没有结果，与男主人公相爱却又因为私奔被发现而被处以挑断脚筋之刑。影片浓墨重彩地表现了封建时期遗留下来的非人的性压迫，只不过在这部片中更多展现的是压抑和反抗。在张艺谋的《菊豆》中，菊豆因为贫穷被卖到杨家，被当做传宗接代的工具，同样也是对落后的以生育为性的最重要目的的固有性观念的批判。

2.社会现状的压迫

社会流氓、恶霸、地主、土匪这些“坏”的形象加上封建的伦理制度，共同构成万恶旧社会的表意系统。性压迫正是由这些符号与性相结合而产生的。用性压迫的惨烈激起观众的愤慨，以达到将这种愤慨转移到对整个历史事件、对整个制度的鞭笞和反思中的功用。这种表意方式现在依然为影视创作者所使用。以抗日为创作题材的影片表现得尤其突出，抗日战争期间，无耻的日本人确实在中华大地犯下滔天的罪行，奸淫妇女无恶不作。虽然日本人犯下的罪行不计其数，抗击日本帝国主义的压迫是当时国人的当务之急，而我们的电影却恰恰选择性压迫为最主要的表现方式，在很多关于抗日的影视作品中都可以看到中国妇女被日本鬼子欺凌的情节。这不仅在于女性以弱者的身份出现在银幕上，代表中华民族所受的苦难，而且在于强暴与性相关而具有的视觉刺激性。《丽人行》（陈鲤庭，1949）中一开场就是金妹在回家的途中被日本人强暴的情节，周围的居民都害怕惹祸上身而门窗紧闭。受害最深的金妹不仅要忍受日本人的凌辱，还要担心丈夫的责骂，从下面的对话中可以窥见一二：

丈夫：你还有脸回来见我！

金妹：饶了我吧！饶了我吧！

丈夫：你为什么不逃？

金妹：我逃过的呀，逃不掉。

丈夫：为什么不打？

金妹：他们两个人，我打不过。

丈夫：你为什么不死？

金妹：我原是要死的，他们几位把我救了呀！我知道我没脸再见你……

在这里，导演不仅表现了日本人的无耻罪行，而且抨击了传统的中国人对妇女贞洁的严苛要求。

性作为能指，在表现社会现实的压迫上除了反映战争中日本帝国主义的暴行外，还集中反映了在那样一个动乱的年代，人民大众不仅有“外忧”，还有“内患”，流氓、地主、土匪、恶霸等社会群像同样也是旧中国的“毒草”代表。而电影在丑化这些社会的寄生虫时所采用的手段往往离不开性——其对美色的窥视。在《神女》中，女主人公为了躲避警察，跑进一户人家，哪知却是掉进另一个狼窝，在恶霸的威逼之下神女与流氓发生了性关系，而之后恶霸居然又起歹心把神女当做赚钱的工具；在《马路天使》中同样以卖唱为生的小红被一个恶霸看中，其养父为了攀附恶霸而欲把小红嫁给他；《白毛女》中地主贪恋喜儿的美色，使用卑鄙手段将喜儿作为抵债品弄进黄家，又始乱终弃。

纵观中国电影中以压迫为性表意内容的影片，可以发现表意符号的使用胜于性行为的直接表现。以“教化民众”、“救国”为拍片目的的影片，当然不能赤裸的表现性，只需达到激起民众对帝国主义、封建主义的愤怒和思考即可。因此，在表现性压迫这一环节时，电影创作者采用更多的是对性行为的暗示和象征，因此更多地使用性的表意符号。《神女》中的几次性行为都是使用暗示手法替代的：恶霸给神女点烟、神女接受、两双脚的镜头等；《马路天使》中把恶霸手中捻碎的玫瑰花瓣作为“辣手摧花”的象征；《白毛女》中黄世仁强奸喜儿时的电闪雷鸣。

而随着改革开放的进行，西方思想观念、性观念对人们的冲击，国人的思想观念逐渐地改变。经历一场场大讨论之后，电影中性的直接表现逐渐增多。在陈逸飞的诀别之作《理发师》一开始的抗日战争这一片段中，日本人的禽兽不如依旧是使用强暴妇女——性压迫加以表现的。所不同的是，早期电影中的类似场景往往回避强暴本身而采取镜头转移或以惨叫声、空镜头、被撕落的衣物等替代，而在《理发师》中导演却使用直白的性场面，其中不仅出现日本人强暴女人的全景，而且出现暴露的场面——日本男人裸露的臀部、女人被撕开的衣服、大腿，使这一段落充满强烈的性色彩。

二、内在压抑

性压迫的缘由都来自于外部，表现起来不免有一些公式化和表面化。电影的创作者开始注意到思想的、文化的、内在的禁锢和压迫。虽然自“五四”以来就鼓励年轻人自由恋爱，但中国几千年来的封建时代所造就的文化，为了净化道德，为了一种合乎“体面”的要求，对性爱行为不仅禁看、禁说，而且连符合人之常情的两性亲昵的行为都被禁止，最终这些禁止成为人们内化的一种自律，无形中成为中国人的枷锁，特别是在性方面。

外在的压迫容易推翻，而内在的压抑不是那么容易就能够清除的，这些性的思想枷锁甚至已经成为国人生活的一部分，往往是这种内在的压抑成为人追求人性的最大障碍。这不能不说是一种悲哀，最终这种悲哀被电影的创作者发现并表现在银幕上，以一种痛彻心扉的呐喊进行反抗。于是在中国电影中，性作为一个被推翻、被反叛的对象，性压抑的解放成为人性释放的肖似代码。张艺谋的系列作品，以及随后的“张艺谋”类型（如《五魁》）、陈凯歌等人的影视作品都在人性的释放这一条上大做文章。而在这一系列的作品中，一个有意思的情况是——导演们都不约而同地选择了性作为人性的承载者，性作为一个突破口承载起人性的大旗。的确，如果连人最基本的“种”的健康繁衍都得不到保障，人最基本的性欲都无法得到满足的话，又何来人性的获取呢？

通过对自然之性的歌颂传达着对生命和人性的肯定，这样一种含蓄意指的方式流行在中国的电影界。《芙蓉镇》通过描写人情的悲剧来赞颂这种正常的人情、人性的崇高和庄严。虽然是悲剧，却没有仅限于哀婉叹息，而是夹杂着反抗和希望。在胡玉音和秦书田的结合过程中，本来两人在沦落到社会最底层之前只是普通人的关系，胡玉音甚至因为秦书田在她成亲时演出《喜歌堂》而怨恨过他。然而，“同是天涯沦落人”的相同命运不仅使他们的怨恨消除了，还因怜生爱，产生感情。可是他们是一对“政治黑鬼”，连做人的资格都没有就更别说爱情。胡玉音陷入深深的矛盾之中，然而，秦书田的真挚还是打动了她，他们私下里结合了。然而，这样的合乎人情人性的结合却在政治的重压之下不得不以藏在地下的“鬼情”的形式存在，仅仅是为了换取另一种方式的承认，他们接受了王秋赦派人送来的“两个狗男女，一对黑夫妻”的污辱性的白纸对联。最让人痛心的一幕发生在秦书田申请结婚，王秋赦对他俩结合的肆意侮辱时，秦书田痛心地回答道：“我们，我们总算还算是个人呀，再坏再黑也是个人……，就算鸡公、鸡婆，雄鹅、雌鹅，也不能禁止它们婚配呀！”这是多么震撼人心的回答，也是悲愤的抗争，真情被再次践踏，健康合理的人性被否定，但这种自贱、自辱并没有贬低它在人们心中的崇高感，人情的悲剧唤醒的是人们对真情和人性的尊重和热爱。终于，历史翻开新的一页，胡玉音和秦书田等人都得到平反昭雪，夫妻团圆。而最终可以看到，胡玉音虽然是政治的受害者，却是性爱的胜利者，而她的迫害者李国香虽然是政治上的胜利者，却是性爱的失败者。影片的最后当秦书田在轮船上偶遇李国香时，秦书田的一句问候语：“还单身啊！”可以说这是对李国香性爱失败的最终总结和重重一击。虽是悲剧，导演却用性话语的影射揭示对人的肯定，对人性和人情的肯定。

当性爱表述到第五代导演手中，性压抑不再是悲痛的，抗争也不再是委婉的，而是明目张胆的、轰轰烈烈的。《野山》里兄弟两人的换妻，《红高粱》里的野合，《菊豆》里的乱伦和偷情，性压抑虽然同样是作为愚昧的但却是强大落后势力的象征符号，然而，影片更多表现的是性释放而非压抑。并且为了凸现传统的“父”的落后、愚昧和缺乏生命力，落后势力的力量更多地体现在经济方面，而非生命力方面。无论是《红高粱》里患了麻风病的酒厂老板李大头，还是《菊豆》里没有生育能力的杨金山，他们虽然因为经济的原因有性的优先占有权，但他们要么身患重病要么阳痿不治，与生命力旺盛的女主人公相比根本没有生机。在强大生命力的攻击之下，性压抑很快得到释放，生命本能战胜一切。在性压抑和性爆发这二元对立之下，形成礼法、金钱、城市、政治与人性的二元对立，而在这个二元对立之下，性爱的本性总是燃烧着熊熊的火焰。

在文化、政治环境改变的大背景下，与性压迫的表现方式一样，性压抑的表现方式同样也经历一个从含蓄、隐讳、回避、替代到直白、大胆的表现过程。性爱场面的表现越来越大胆，性表意符号与性爱场面的表现相互结合，成为性压抑表意方式的总体特征。然而，不变的是中国电影中的性始终是通过其与其他肖似性符号的相互配合，完成其含蓄意指第二层所要完成的所指意义，形成导演们各具风格的话语表达。

参考文献：

[1]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1987：57.

[2]程季华主编.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980：185.