《骷髅幻戏图》研究

2017-06-08黄月婷

艺苑 2017年2期

关键词：婴孩

黄月婷

【摘要】本文以李嵩《骷髅幻戏图》为研究对象，关注画面上较为特殊的形象，探讨志怪故事中的“骷髅幻戏”和抱婴儿乳之妇女形象的寓意；分析三组人物关系，即大骷髅与小骷髅的关系、婴孩与悬丝“小骷髅”的关系、大骷髅与其身后抱婴儿乳之妇女的关系，对此图进行情景分析；借以解读其中的寓意。

【关键词】《骷髅幻戏图》；抱婴妇人；婴孩；乞子求福

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

李嵩，史料中最早记载：“钱唐人。少为木工。颇远绳墨。后为嵩训养子。光、宁、理三朝画院祗候。得嵩训遗意。虽通诸科。不备六法。特于界画人物。粗可观玩。他无足取。”[1]9《骷髅幻戏图》是李嵩的一幅画作，历代记录中传为《李嵩骷髅图》，有作于团扇绢面、方绢、澄心堂纸等。可见，元明清时期可能流传多本材质不一、名为“李嵩骷髅图”的作品，但我们不能肯定这些作品皆为李嵩所作。现存此类“李嵩骷髅图”只有一幅，为北京故宫博物院收藏，今定名为《骷髅幻戏图》（图1）。

明人陈继儒在《太平清话》中记录了他所收藏的团扇绢面的《李嵩骷髅图》：“予有李嵩骷髅图。团扇绢面。大骷髅提小骷髅戏一妇人。妇人抱小儿乳之。下有货郎担。皆零星百物。可爱。”[2]28清人吴其贞在《书画记》中记载了画于澄心堂纸的《李嵩骷髅图》：“李嵩骷髅图纸画一幅。画于澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字曰：‘五里墩。墩下坐一骷髅，手提小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀，又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意。识二字曰：‘李嵩。”[3]31由记载可知，这些材质、题跋等不同、传为《李嵩骷髅图》的作品的画面基本信息与今本北京故宫博物院藏的《骷髅幻戏图》没有多大出入。明代顾炳辑录的《顾氏画谱》云：“观其骷髅图。必有所悟。能发本来面目意耳。”[4]但他究竟能悟到什么，未加说明。又有清人陈撰《玉几山房画外录》云：“骷髅弄婴图。骷髅而衣冠者众见。粉黛而哺乳者已见。与儿弄摩候罗亦骷髅者。日暮途远。顿息五里墩下者。道见也。与君披图复阿谁。见一切罔眼作如是观。”[5]76他也未能讲明其中的寓意。

关于李嵩和《骷髅幻戏图》的资料较少，著录中的“不知是何义意”却引发了不少人的思考。人们所认为的图中的寓意也并没有所谓的正确与否。诸多学者的阐释也只是其中的多种可能性。或许李嵩本人创作此图时并无特别之意，只是后人附会而上的想法。笔者最初关注此图，也是因当中的特殊性引起了多个疑问。而笔者的研究意义则在于解决疑问的前提下，对《骷髅幻戏图》有一个重新的认识。所以本文希望从画面内容出发，通过建立宋代社会生活与之相关关系，借以探讨其中的寓意。

一、《骷髅幻戏图》的画面内容

（一）志怪故事中的骷髅幻戏

我们假设画家李嵩可能根据流传至宋代的志怪故事情节而作《骷髅幻戏图》。宋代李昉的《太平广记》记载一则出自《乾月巽子》的发生在唐代元和时与骷髅有关的志怪故事：“只在崇仁北街。居无何。僖伯自省门东出。及景风门。见广衢中。人闹已万万。如东西隅之戏场大。围之。其间无数小儿环坐。短女人往。（往原作准，据明钞本改）前。布幂其首。言词转无次第。群小儿大共嗤笑。有人欲近之。则来拏攫。小儿又退。如是日中。看者转众。短女人方坐。有一小儿突前。牵其幂首布。遂落。见三尺小青竹。挂一触髑髐然。”[6]2722学者庄申研究的最大贡献就是将《骷髅幻戏图》与志怪故事相联系，他认为“骷髅戏弄傀儡图”可能是对于中唐开始流传的一个荒诞故事的记录，李嵩可能据此故事将崇仁里改为五里堠，把短女人改为开怀乳婴的妇人，在地上匍匐而行的男婴则是“乾月巽子”所记述的故事里的原有的成分。[7]426但是从志怪故事出发，笔者认为“布幂其首的短女人”被画家改成“头戴幞头穿纱衣的大骷髅”可能更为合理。

《太平广记》还记载一则出自唐代前期的汉族志怪传奇小说集《广异记》的、与骷髅有关的故事：“止有幞头布。掩然至地。其下得一髑髅骨焉。”[6]2671从《太平广记》记载而言，我们知道宋人也是通过前人记录熟知此类故事。宋人洪迈的《夷坚志》是宋朝著名的志怪小说集，当中亦有记载一则这样类似与骷髅相关的故事：“白书有绯衣妇人蒙首入门，云有疾求治。刘不在家，家人以实告。妇人径入及中堂端坐以待。或发其首幕，乃一髑髅，惊呼间遂不见。”[8]127

上述几则与骷髅有关的志怪故事和《骷髅幻戏图》的“大骷髅”有一个共同之处，即短女人“布幂其首”、亡娣“身衣白服戴布幞巾”、妇人“绯衣蒙首”与画中“头戴幞头身穿纱衣”的大骷髅的穿着效果是一样，旁人没掀落衣服之前都未能发现遮掩下的骷髅。由此可知，这类与骷髅有关的志怪故事从唐代流传至宋代仍十分流行，而李嵩所画的“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”形象很有可能是这类故事的一种图像转变。

（二）抱婴乳之的妇女形象

笔者有意将《骷髅幻戏图》中抱婴妇人的形象与宋代“鬼子母”形象联系，则是因为发现抱婴妇人的形象与西藏西部东嘎石窟出土的壁画（图2）极为相似。笔者认为这并非偶然性，《骷髅幻戏图》中妇人形象可能与宋代“鬼子母”崇拜文化及其艺术形象存在某种关系。

宋代的“鬼子母”究竟是以什么样的艺术形象出现？唐代义净在《南海寄归内法传》记载了鬼子母神原始供养方式是在诸寺门屋处、食厨旁塑画母形像，有“抱一小儿于其膝下”[9]50之態。鬼子母神形象出现在绘画中，是否蕴含着其他寓意？在《太平广记》中记载了古人供养鬼子母求子的现象：“越中士女求男女者。必报验焉。”[6]261此书也记载了一则张应因祭拜鬼子母神而使得妻子病全愈的故事，张应“秉火作高座及鬼子母座”“妻病有间。寻即全愈”[6]782。这两则材料表明在宋代信仰鬼子母神多与求子求福的心愿有关。可见，由于宋人崇拜鬼子母神现象十分常见，鬼子母神的形象才会如此频繁地出现在绘画上。这一时期的鬼子母神的崇拜文化可能也因此影响了李嵩的作画。

显然，我们也会把“抱婴妇人”形象与宋代的乳母形象联系一起。研究宋代乳母形象的学者程郁认为，宋代的绘画和雕塑有不少流传至今，下层妇女往往当众敞怀喂乳，即使不乳时，其襦裙的衣领也较上层妇女为低。对于这个阶层的妇女来说，露出丰乳或胸部微露并不是惊世骇俗的。她们未必典雅端庄，但却是极具女性特征的。[10]那么，从《骷髅幻戏图》中妇女的穿戴来看，其应该属于下层妇女。所以，李嵩在这样的情境下安排“旁有妇乳婴儿于怀”也不足为怪。

二、画中三组人物关系

（一）大骷髅与小骷髅的关系

学界普遍认为，《骷髅幻戏图》中大骷髅手中的悬丝“小骷髅”是宋代悬丝傀儡戏表演。笔者认同此种说法，在此不赘述。宋人孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》、吴自牧《梦梁录》、灌圃耐得翁《都城纪胜》和《繁盛录》中有大量的文献资料可以展示出宋代傀儡戏的盛行情况。这些文献记载了傀儡戏的分类、罗列了一些专业的表演者以及傀儡戏所扮演的故事类型。在宋代的文献中，傀儡戏计有五种，即悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡。在宋朝时期的一些重要节日都可以见到傀儡戏演出，如周密《武林旧事》中记载了圣节、元夕等节日的傀儡戏演出。我们还可以从文献中得知一些技巧精湛的傀儡戏专业表演者，有傀儡舞鲍老、弄傀儡卢逢春、金线卢大夫、陈中喜等，还有专门的傀儡社[11]1，如福建鲍老社、川鲍老社。

研究此画的学者康宝成认为：“这种利用《骷髅图》或用木制骷髅（傀儡）说法的形式，来自佛教密宗仪式。”[12]在有关傀儡戏的研究中，学者许地山、常任侠认为印度的提线木偶对我国的傀儡戏产生过一定的影响，康宝成进一步指出，这种影响可能是通过密宗仪式影响全真教，从而以画《骷髅图》和悬丝傀儡的形式得以实现。所以从这个角度出发，宋代悬丝傀儡戏如果受到密宗仪式的影响，那么李嵩《骷髅幻戏图》可以说是有利的图像证据。

傀儡戏为何如此盛行？绍熙三年（1192年）二月，时任漳州太守的朱熹曾颁发《劝农文》，想要劝告农民不得因为杂聚观戏而轻于农事，内云：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠钱财，装弄傀儡。”[13]这则公文较为真实地记录宋代漳州农村演戏情况。其中还指出了傀儡戏的一大社会功能：禳灾祈福。诚如《西湖老人繁盛录》所言：“或作傀儡神鬼，驱邪鼎佛。”[11]18又如宋人范成大以悬丝傀儡戏作喻，记录了傀儡戏还被用作祭祀求雨，“刻木牵丝罢戏场，祭余雨后两相忘”（《请息斋书事三首·之一》）[14]。再如北宋朱彧《萍州可谈》记载江南地区用傀儡戏祭祠神明的情形：“张乐弄傀儡。初用楮钱。热香祈祷。犹如祠神。”[15]因此，除了玩耍所用，傀儡戏更为重要的是承载禳灾祈福的社会功能，是祭祀神明，驱除邪崇的手段之一。现在福建许多地区仍然还有将傀儡戏用于驱除邪崇、佑庇婴儿等礼仪中。据学者叶明生考察，傀儡戏参与的礼仪有新婚探房、斩煞求子、拜斗求寿等等。所以，我们完全有理由认为《骷髅幻戏图》中“大骷髅”手提“小骷髅”不只是宋朝时期悬丝傀儡戏的记录表现，而在画中还蕴含消灾祈福之寓意。

（二）婴戏与悬丝傀儡戏

两宋时期的傀儡戏高度发展，不仅在宫廷里备受欢迎，更是在民间十分流行。一种类似傀儡戏的民间游戏，尤其受到婴孩的喜爱，即文献记载中的“傀儡儿”[16]111。在宋代出土的实物中就有反映这一时期儿童戏耍傀儡的图像，如河南济源出土的宋代婴戏三彩瓷枕（图3），绘画作品有如《百子嬉春图》（图4）、《侲童傀儡图》（图5）等，都绘有儿童表演傀儡戏的场景。

在文献中也有记载婴童戏耍傀儡玩具之说，如宋代陈普《石堂先生遗集》曰：“三二百年天地里，十棚木偶弄婴儿。”在宋代，婴孩耍玩傀儡，或是木偶戏弄婴孩都是常见之事。那么，在《骷髅幻戏图》中，大骷髅以悬丝“小骷髅”吸引婴孩的注意，也是合情合理的。

（三）大骷髅与“旁有妇乳婴儿于怀”的关系

前面已通过几则与骷髅有关的志怪故事来说明“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”在图中所设定故事情节的合理性。宋代以来，都市生活进一步发展，城镇各大小巷都可发现货郎身影，《货郎图》就是此类题材的真实写照。因李嵩存世多幅的《货郎图》，研究此画的学者多将“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”与货郎形象联系在一起。如陈继儒就这样形容：“旁有货郎担”。而实际上，《骷髅幻戏图》担上多是有如睡席、伞等生活用具，很难称得上“零星百物”。所谓“货郎”，就是一种流动出售小杂货的小商贩。在宋代，文献记载中有卖客弟子通过有戏耍傀儡招徕顾客，“撮弄泥丸，咸酸蜜煎，旋造羹汤，唱耍令，学像生，弄傀儡，般杂半，瓶啜酒，点江茶蔬菜，关扑船”[11]8，还有戴傀儡面儿的货郎卖糖，“内鱼龟顶傀儡面儿舞卖糖”[16]109，以吸引顾客。假使“大骷髅”为货郎，担上货品鲜少，有一疑问是货郎如何借以傀儡售卖何物？《骷髅幻戏图》中所示为宋代悬丝傀儡戏的表现形式，这点并无疑问。据此笔者进一步猜想，图中大骷髅可能借用悬丝傀儡完成一种“货郎儿”的说唱形式。作为演唱形式的“货郎儿”，一般认为最初源于宋代现实生活中卖货郎的吆喝，后来发展成演说各类故事的说唱艺术。[17]宋人笔记《武林旧事》记载的“舞队”条下有“大小全棚傀儡：货郎”[18]。根据王国维的研究，“舞队”应该是一种以人来表演故事的戏剧。[19]31换言之，从周密记载此条信息来看，傀儡戏也是一种表演故事的戏剧，而货郎则有可能是傀儡戏题材其中一种表现形式。之后稍晚一些的陶宗仪也记录一种元代院本杂剧《货郎孤》[20]，郑振铎认为，所谓的“孤”可能是男角色的总称，因此“货郎孤”应该就是以男角为主的滑稽杂耍戏。以此出发，“头戴幞头身穿纱衣的大骷髅”有可能扮演的是货郎孤。再者，我们细观图中所示的“貨郎担”，当中伞上系绑疑似响铃乐器之物，具体何物尚不明确，可能是扮演“货郎儿”用以配乐之需。

在宋人笔记中不乏见有艺人的身影，如：“有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。”[16]79宋代，民间艺人社会低下。为了衣食，拖家带口，走街串巷，在各种街巷、空地、茶肆、寺庙等地出售技艺。而此画戏耍傀儡表演货郎的说唱形式可能就是这类民间艺人的生活写照。

通过分析三组人物关系，笔者认为《骷髅幻戏图》可能是描述这样的一个情景：在宋代流行与骷髅有关的志怪故事中，旁人很难发现纱衣隐藏之下的骷髅。在标有“五里”城墙旁的空隙地段是民间艺人的演出场所，他们携家带口在此演出。我们可以看到幞头与纱衣之下的大骷髅借以悬丝“小骷髅”表演“货郎儿”说唱艺术招徕顾客，以及其显要标志“货郎担”。大骷髅身后是其妻抱襁褓婴儿就地盘足而坐。在宋代，悬丝木偶玩具深受婴孩群体的喜爱，所以“大骷髅”成功地利用悬丝“小骷髅”吸引到婴孩的注意。

三、小结

《骷髅幻戏图》有一个重要的图像元素是我们不可忽略的，即关于骷髅的图像描绘。探讨此图的学者多数以骷髅为《骷髅幻戏图》的主题，他们从《庄子·至乐》中“庄子叹骷髅”的故事出发，以及其引申演绎而来的张衡的《骷髅赋》、曹植的《髑髅说》、吕安的《骷髅赋》、苏轼《骷髅赞》等文本探讨骷髅的寓意。骷髅不仅出现在文学作品意象中，更是与宗教关系密切。如有藏传佛教中手执骷髅杖或头顶骷髅冠的神祇、骷髅成就法、白骨观，还有金元全真教的骷髅观修习法以及王重阳《骷髅图》、谭处端《骷髅歌》。当然无论是文学中的骷髅意象或是宗教中的骷髅形象都有助于我们理解骷髅的含义。史料记载的南宋李嵩“工画人物道释”[21]、“佛像尤绝”[4]、“精工人物佛像”[22]。另外，《骷髅幻戏图》对幅题跋是元代王玄真书黄公望散曲题咏，吴其贞《书画记》著述的《李嵩骷髅图》的临摹本上也有张伯雨等人题跋，黄公望和张伯雨等人都是道士身份，所以他们也是从宗教角度观读此图。今人研究受到前代著述的影响，部分学者认为图中的“骷髅”意象具有一定的宗教意味。而这些看法恰是围绕着骷髅作单一的探讨。究竟骷髅与婴孩为何同时出现李嵩此画中，至今仍是个迷。

总结全文，笔者更倾向认为图中抱婴儿乳之的妇女形象与宋代鬼子母崇拜文化的关联性，李嵩在图中安排该形象也蕴含着求子求福之愿。目前没有找到相关文献资料来证明悬丝傀儡造型有骷髅状，康宝成对此研究颇为详细，笔者援引其观点“印度木偶戏通过密宗仪式影响全真教进而影响傀儡戏”，而李嵩此图则是有利的图像证据。在宋代，傀儡戏之所以如此盛行，不仅是其娱乐作用，更为重要的是禳灾祈福之愿。所以，《骷髅幻戏图》中的悬丝小骷髅也应有此意。此外，从图中婴孩的数量来看，共有三个，有一男一女外加一襁褓婴孩，这可能寓含着宋人的“多子多福”传统生育观念。因此整体来看，本图当是乞子求福之图。

参考文献：

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