宁愿画坏了，也不要平庸——对话蒲国昌

蒲国昌 靳卫红

访谈 INTERVIEW

宁愿画坏了，也不要平庸
——对话蒲国昌

蒲国昌 靳卫红

蒲国昌

靳卫红：蒲老师，看你的作品，发现你跟你自己同代的艺术家不太一样，你特别注重“独立”这个事。

蒲国昌：如果说创新的话，很容易为创新而创新，我更喜欢独立。“独立”是一个艺术家人格的独立，人格独立带来艺术独立——不要吃别人嚼过的馍。我对“潮流”的东西有一种本能的拒斥。要让作品看不到其他人的影子，如果能够看出来，我自己也不能忍受。靳卫红：从你的画里能看出这点。但是每个人面对历史环境的时候，有上下文在，有一些“吸收”很正常。对你来说，你最多吸收的是什么？或者说，你的审美是怎么形成的？蒲国昌：主要形成于我的困难期。我对书法、印章都有研究，这种审美方式、金石趣味甚至影响了我的人生。我用线条也喜欢这种毛茬茬的，感觉是石头打出来的，有力度。但也不是很流畅的，我行笔慢，总体来说还是比较沉重、凝重、敏感、神经质。

靳卫红：从来源来说，在你（学习）的时代，绘画是什么概念？蒲国昌：我的绘画入门是西方素描，（学习）塑造块面、光影，以及那种认识世界的方法、观念。上学时，在高年级以后对民间的东西很感兴趣。我的毕业创作就是如此，一部分来自杨柳青年画，还有一部分吸收了鲁本斯的造型。

靳卫红：你上学是在上世纪50年代的中央美术学院，当时美院的环境，能看到多少西方大师的东西？

蒲国昌：很少。鲁本斯的画册有，还没有印象派的。苏（联）派的东西最多，影响比较大。

靳卫红：为什么你没有想吸收苏派的那些东西？

蒲国昌：我走这个路子受了黄永玉的一些影响。黄永玉天马行空，他的造型方法、他的变形方法，当时很不被待见的，在学校里属于另类。人们认为这是资产阶级自由化的东西。

靳卫红：就当时的大环境来说，大家都在画宣传画、画革命现实主义的东西，你画过吗？

《梦者之二》 蒲国昌 纸本设色 600cm×300cm 2007年

蒲国昌：当然画过，那个时代逃不掉的，你别无选择。这也是一个过程。

靳卫红：你现在的作品里头用的这些网络热词，比如，你写：“环环，你喜欢什么花？臣妾喜欢两种花：有钱花，随便花。环环你真美。我哪里美？你想得美”等等，很明显地具有批判性的态度，但我发现这种批判是后来才有的一个态度，上世纪90年代的作品里还没有，这种批判态度你是怎么形成的？

蒲国昌：（上世纪）90年代中期我对人性很失望。从前人性被压制了，改革开放以后，逐渐地放肆，人的本性被释放出来了。到90年代中期已经令我感到不能容忍。这个时期开始有《人--人》系列，对人的异化做探讨。我那个时期的作品叫做《灰梦》，很奇怪，那些年我老做一个梦，反反复复做同样的梦：我在一个陌生城市，好像是一个城乡结合部。天都是黑的，周围灰蒙蒙一片，人都没有表情，像幽灵一样。我找不到回家的路，我问人，人也不理我，就算理我也是给我指一条错误的路。这个梦确实不是偶然的，是一种生存状态。人是焦虑的，感觉没有归宿。

靳卫红：你的作品《须发故事》系列、《金色》系列，是关于头的，看起来很有意味。

蒲国昌：我觉得头发是与生俱来的，新生儿哇哇一哭，头发已是存在的。而胡须只有通过后天的发育，我觉得它代表了一种修养、一种后天的东西。头发是先天的，我把胡子和发辫连起来，先天和后天连在一块就是智慧，是一个智慧的符号。有的画是想讨论传承在当下的问题。

靳卫红：我们去解读绘画总有一种危险，因为绘画不可能被完全解释出来。画画的人总是被问“你画这个是什么意思”，你有没有觉得这种解释很痛苦？

蒲国昌：对，我自己觉得挺别扭，好像当众脱裤子、当众生孩子一样，把隐私给暴露出来了。

靳卫红：绘画本身有一个不容解释的部分，假如语言都解释清楚了，绘画本身也就被削减了。

蒲国昌：有的时候，在画的过程中连我自己都不是很明确，就是觉得好像有意思，就这么弄出来了。就像胡子和发辫连起来，大概有点智慧的意思，但如果说得这么确切，就很别扭。贝尔说现代主义是有意味的形式，我借用他的思路说当代艺术是有意味的状态。

靳卫红：我最初看你的画，是在（上世纪）90年代，那时还比较有装饰意味，到2000年后变化大，比如《鱼渔》《垂钓》这些，非常松弛又非常有力量，给我一个很强烈的视觉刺激。这变化是怎么发生的？

蒲国昌：修养上有了一些变化，以前有一些太刻意，或者说装饰性太强。年纪大一点，就来得更自然、更随意，想更本真一点。

（上世纪）八九十年代时候对民俗和戏曲的东西比较迷恋，画面整体比较欢快。当时又是“四人帮”倒台之后几年，有一种解放感，通过戏曲的民俗的东西做一种情绪性的表达——生命的狂欢。

靳卫红：这也是一个潮流，那个时期大家都在寻求本土的某些元素。

蒲国昌：这些是我对于当时社会的生存状态，就是那种人的本性释放出来的贪婪、异化的感受。《人--人》《石榴》都是这个主题。

靳卫红：你在画面上用了很多小疙瘩、小圆圈，这是你的趣味取向？在结构上有很多切割的关系，看起来跟立体主义有关？

蒲国昌：既是趣味取向，也有一个来历。就是我之前说的人被异化。受了立体主义的影响，但主要还是跟机器有关，我认为机器的产生是为人类服务的，但到最后人却成了机器的奴隶，所以我用了很多这种跟机器有关的符号。

靳卫红：《石榴》系列我觉得你还是处在风格探索的时期，能明显看到立体主义对你的浸染，到后来你就吃进去，融为你自己的东西了。

蒲国昌：当时我拍了很多机器的照片，摩托车、车床等，去寻找这种感觉。还有就是总有一种逆反心理，中国画界老认为画机器俗，我就偏画。当然我对画机械那小圆圈，手特别有快感。

左·《忧郁的眼睛》 蒲国昌 纸本设色 68cm×68cm 2009年

右·《须发故事之十一》 蒲国昌 纸本设色 45cm×68cm 2011年

靳卫红：你做综合材料的东西，跟做纯粹平面，比如水墨画，感觉有什么不一样吗？

蒲国昌：感觉上是不一样的。综合材料是几种材料组合起来，水墨就是一种材料，做情绪的抒发，一口气就完了；综合材料从这块材料到另外一块，需要转换，没法一口气完成，理性的色彩更重，制作成分更多。这种理性的方式，从前比较喜欢，但现在还是喜欢一气呵成，把要说的东西说出来，更流畅，要是换一个材料总感觉要断了。

靳卫红：（上世纪）80年代中国前卫艺术刚刚起来，你那时候在做什么样的东西？

蒲国昌：（上世纪）70年代我开始画水墨，80年代水墨和版画比较多，85年在中国美术馆举办的“10人半截子”美展中，我做了一件进入中国美术史的作品《召唤》，是一件版刻组合体，一件装置作品，引起美术界很大反响，这件作品主要是我对未来充满希望和憧憬，召唤大家为之共同奋斗，当时确实是有极大的理想主义情怀。90年代版画做得少，基本上是水墨。我做木刻的时候有一种痛苦，因为我刻的时候，板子是有深度、有空间变化的，我习惯它本身给我的视觉力度，一印成版画就没有了。从前我最怕印第一张版画，一印出来，我习惯的力度、微妙的变化就全部丧失了，变成黑白对立的颜色。后来我就把木板直接呈现出来，在上面做一些处理，做很多麻绳、纱，再上颜色（不止上一层色），又是水，又是丙烯的，变得很丰富，甚至可以做出油画的效果，这种办法我用在了《召唤》这件作品里。

左·《石榴系列之四》 蒲国昌 纸本设色 136cm×136cm 1995年

右·《花鸟·蚊之一》 蒲国昌 纸本水墨 68cm×68cm 2003年

靳卫红：你在木板上做加法，进行积累，版画印出来却是减法。而水墨画解决了这个问题。

蒲国昌：我玩水墨还有一个重要的原因，我这个人思想很跳跃，木刻的加工过程很长，到后来纯粹是用理性控制自己去做，很痛苦。水墨不一样，几十分钟或者一两个小时（就能表达）。当然有的作品断断续续搞上几个月，甚至几年的也有之，但不是机械的加工过程。这里面涉及到用笔，我觉得关键还是用笔的精神性，缺乏精神深度的话，笔再流畅也是浅薄的。

靳卫红：笔有气质，有它自己的能力。

蒲国昌：一根线条就可以看出一个人的秉性，甚至人生经历。我是很讲究精神性的，至于书法里的讲究，有时候我也会纠结，明明知道根据书法的原则，应该有起伏，但某些时候我就觉得一根线条细丝丝地拿出来特别过瘾，情绪上就会有矛盾。

靳卫红：蒲老师的力气太大了！不仅是在笔墨上，画的尺寸也很惊人，现在还画这么大的画，丈二的纸，用梯子爬上爬下的，了不起。我觉得你的工作，也是对毛笔可能性的拓展，不知道你喜不喜欢日本的一个书法家，叫井上有一？

蒲国昌：喜欢。靳卫红：他的很多用笔也是找不着一个出处的，尽管他对传统，比如颜真卿，下过工夫，但这个东西已经被内化了，表达出来的不再是我们认识的颜真卿，而是井上有一自己。这是一个发展了的东西，这个发展恰恰是保证游戏能够继续玩下去的动力。

蒲国昌：像贡布里希讲的，没有什么艺术，只有一个一个的艺术家。在我们的书法里边，这句话也是实用的。什么是书法？书法就是王羲之这个样式、颜真卿这个样式？我更觉得应该是一个一个的独立的书法家，而非是有什么统一模式。

靳卫红：中国的文化传承方式非常特别，以相似性为基础。从王羲之，从晋人开始建立一种书法范式，变化不是特别大，顶多是增加了每个时代不同的风气，有一种相对稳定的可辨性标准，中国人的思维惯性上要求看见这个传承。

其实你是五四以后成长起来的这一代人，而这个阶段恰处于前所未有的文化断裂期。（上世纪）80年代以来中国文化又受到西方文化的特大冲击，所以，你的方法肯定是不同的。西方现代性的影响下，我们看艺术的方式变了，把董其昌、“四王”放在20世纪以来艺术史叙事的框架里边看，他们那个东西没有意义了，因为我们讨论艺术价值的基础变了，创新变成了新价值。

其实“四王”也做了很了不起的事情，他们对于一种笔墨语言的整理、归纳，变成一个独立性的游戏，在那个之后，我们才会这么深地理解这个系统。

创新是20世纪以来的一个概念，我对创新有时候也有一点矛盾的态度，如果我们继续传承可能会累积得更厚更深，但是对我们个体的意义就很小。而创新要求每个艺术家有一个自己的方法系统，这是不可能的，没有那么多有能力的艺术家，比如说我们这个时代有杜尚、有毕加索这些人，这些“超人”。创新在20世纪以来的艺术规则里头，变成一个特别重要的概念，我们每个人都被创新逼迫得很焦虑。

蒲国昌：创新的困难不在于表面的东西，表面的东西只是搞个稀奇古怪。难在背后的支撑，要有思想深度，这种创新才能够立住，才具有意义。这一点很难。如果你只是创造一种视觉愉悦，或者新的形式，这是比较表面的，（还是）要发现这背后更深层的东西，变成自己的语言，传达自己的思想。比如你老画“丑”裸女，“丑”就是你独到的具有深度的语言。我的丈二大蚊子，大体量、长腿就是我的独创的语言，美了或体量小了、腿短了，观念也就没有了。

靳卫红：书法家是一个比较尴尬的称谓，因为以前没有书法家的书法，文人字写的好，比如说苏东坡写得好、王羲之写得好、陆游写得好，或者是朱熹写得好，等等，这些都是学者或者文人，士大夫提笔写字而已，目的不在于向社会卖弄和炫耀，而是他自己扒出来的文化皮层，好坏跟其人关联很大。后人把这个东西变教条、变僵化，再加上我们现在这么多所谓书法家共同的推力，把这个事情变得很流俗，所以我觉得你刚才说的恰恰都是书写的要义。你投入感情，你知道手上这支笔的重量，所有的技术你都烂熟于心，这已构成一个书法存在的足够的理由。

蒲国昌：我平时也订一些书法杂志，感觉他们还滞后着呢。按照目前（标准）书法没法发展，隶书不可能发展，王羲之不会出现。

靳卫红：是的。很多书法家对井上有一嗤之以鼻，觉得这不是书法，他们忘了一个真正的书写者的使命是什么，这个作品就是一个人扒下来的一张文化之皮。你是什么东西，就印在这个上面，他的价值就在于此。如果没有就是假的，肯定是。

蒲国昌：我感觉书法家很多不懂艺术，艺术最根本的点他不懂。

左·《抽象之三》 蒲国昌 纸本水墨 34cm×68cm 2011年

中·《金色系列之九》 蒲国昌 纸本设色 68cm×136cm 2008年

右·《须发故事之三》 蒲国昌 纸本设色 68cm×136cm 2011年

靳卫红：很俗气，可能比较符合规范，但是完全不能被感动。应该说叫做本末倒置。

艺术可以分两种，一个是元气淋漓，一个是靠修养。这两个都好，但是这两个路是不太一样的。

你的笔墨，从传统意义上来谈，显然不对应任何一个我们在传统里所谈到的技术，我认为你是发展了一种用笔的方式。

蒲国昌：我一直很纠结，纠结要不要书法用笔。我开始还是隶书入手、印章入手，所以我对印章的结构，对它磕磕巴巴的线条特别感兴趣。过后对细丝丝的线也很感兴趣，我很多画都有细丝丝（线）。我从木刻刀法的“摇刀”当中得到启发，变成转动的毛笔，拉出来的线条都是毛擦擦的，很有力量。甚至于我的毛笔转动了以后形成的细丝也是作为我的画的一个特点，这种细丝看到以后确实觉得特别过瘾！这是一种本能的喜好，也说不清楚为什么喜欢这种笔转动以后，旁边坑坑洼洼的东西，这是一种审美，这种审美说不清楚。也许就是和你的秉性以及生命的历程有关。

靳卫红：我想借这个话题呈现，实际上你对传统是有自己的思考和选择的。也避免一种误会，好像你的用笔跟传统没有任何关系，我恰恰觉得不是没有关系，而是表达了你与传统用笔的距离——你自己的用笔。或者可以说是你目前的矛盾还在持续，说不定发酵到某一天，突然回到一个非常传统的书法用笔当中试一试，也有这个可能。

讲到这儿谈谈当代艺术，你怎么理解当代这个概念？

蒲国昌：当代艺术要接触当下的生存状态，要接触当下的人，当下的思想状态。但我对政治不感兴趣，我认为政治是不可靠，不可捉摸的。

《机器时代系列之五》 蒲国昌 纸本设色 102cm×102cm 1992年

靳卫红：在中国，说当代艺术不如说是西方化的艺术，你同意吗？蒲国昌：这一点我从（上世纪）80年代就很明确，我认为中国当代艺术应该建立在中国文化、中国社会基础上，而不是把巴黎的艺术搬来。所以我在80年代搞乡土的东西，搞中国的戏曲，就是因为我对西方的东西，对当时的当代艺术运动是有看法的。我认为很多人直接照搬西方的东西，甚至于现在还在照搬，我很反感。

我认为当代艺术发展到当下，从世界范围看，有些偏向，就是过分地观念化。观念进入艺术本是一大飞跃，但极端了，从文本到文本，从观念到观念。创作中失去了感性的体验环节，作品的呈现也没有感性元素，这便失去了亲和力，难以让观者进入，难以让人感动。我认为当代艺术已走到一个节点，值得反思。

还有就是中国当代艺术引进西方的平面化、无深度，也要考虑中国国情。杜尚的“小便器”的登堂入室，是西方文化、哲学、艺术发展的必然，是有其深厚的文化背景的。中国现在社会状况是思想的缺失、信仰的缺失，中国目前需要的是深刻与思想。

我认为很多理论家也是照搬西方的理论，西方有的理论他才敢有，西方有的评价标准他才敢用，西方肯定了的东西他才敢肯定，没有自己的理论。

我曾经说当代艺术应该是无仿本的艺术，首先需要无仿本的批评家。批评家立足本土，去发现本土生长出来的当代艺术。

从书法的角度，分解来看无非就是间架结构、用笔方式这一套的范式规范。然后就是艺术上的讲究，要有精神性，要独立。所以还是要把握住一个格调，格调只可意会不可言传。在这一点上，我自认为我对格调是有感觉的，我能够把握住格调。每一种用笔，撇捺横竖、提 ，我能够把握住它，把握住字形的美，把握它的精神气质。并且我玩的很开心。我把自己的感情投入进去，不是我在背王羲之或者是怀素的某一个字，我把自己的心情放进去了。

从我个人来讲，我并不深刻。我的知识结构，基本是从学校得来的。出学校后只不成系统地研究一些东西，比如电影、戏剧、建筑、后现代理论等，这些形成了我艺术思想的平台，使我悟到艺术的基本点，让我面对各种潮流保持冷静和有能力判断取舍或批判。但我的整个生活历程的影响比较大，对一些看不惯的东西，一种社会和人性的冲突，会有看法，我不能容忍人性里面一些丑恶的东西。

靳卫红：你觉得人性里边最不能容忍的丑恶是什么？

蒲国昌：虚伪，表面一套，背后一套，这是很伤害人的。我整个人还是比较坦诚的、 单纯的，所以更容易受伤害。

靳卫红：赤子之诚，这是一个好艺术家基本的东西。回到你前面说的独立，我觉得在你画里头，独立是你的基本态度，创新是一种你对方法不断的思考和探索。探索总是面对两个可能性，一个是成功，一个就是失败，那你觉得你的探索，哪个比例占得多？

蒲国昌：我每画一张画，都要有新的刺激、新的东西进入，假如和上一张差不多，我就画不下去了。宁可用失败去消灭平庸，而不愿意以平庸来避免失败，这就是我的座右铭。宁愿一张画画坏了，我也不要平庸。