语境变化之下的地域性绘画<br/>——以云南、南亚、东南亚部分画家为例

语境变化之下的地域性绘画
——以云南、南亚、东南亚部分画家为例

2017-06-05刘芳

画刊 2017年5期

刘芳

语境变化之下的地域性绘画
——以云南、南亚、东南亚部分画家为例

刘芳

云南自古至今与南亚、东南亚关系紧密，气候同属亚热带季风气候和热带季风气候，人文生活方面也有相同之处。虽不是地域决定论，但是因为地域的关系，进入现当代艺术中，在立场上的一些转变也确实存在相互影响，同时由于民族区域和文化的不同，所以在艺术语境等方面又存在差异。

在19世纪西方艺术传入非西方地区的前几十年中，“殖民”作为非西方地区触及西方文化的媒介对非西方地区的影响所占比重较大。“19世纪后期的许多印度艺术家都是说英语，英国为了传播自己的文明，提高当地艺术品位，归化印度居民……在艺术学校教授西方绘画技巧，学生来源于上层社会会说英文的青年男子。当时许多印度青年艺术家发现，西方绘画更加适合诠释艺术语言。所以油画取代了传统的绘画方式。”[1]不难看出，19世纪，西方世界向非西方世界的移民，不仅仅对地区经济产生影响，在文化上也存在导向作用。到了20世纪，西方艺术亦主导国际艺术，其中一部分非西方艺术家渴望得到西方世界的肯定，而另一部分艺术家则从自身语境出发，探索自身的艺术语言。

宗教文化是一种具有较强地域性的文化。南亚次大陆主要由信奉伊斯兰教、印度教和佛教等宗教的国家组成，从这里衍生出的各种文化传播到了阿富汗、巴基斯坦、尼泊尔、中国、泰国、越南、斯里兰卡、马来西亚等地区。该地区的宗教文化所衍生出的宗教艺术已发展数千年。至今艺术家对宗教亦是热爱。宗教文化对艺术家自身艺术语言的影响潜移默化，其中一部分艺术家在绘画题材上对宗教文化进行了一些诠释。这与他们所信奉宗教或者所接受到的人文存在一定的联系。

在Arif Al Aarim Bhuiyan的《莫卧儿母亲圣洗池》（Moghul Mother Font）中，莫卧儿帝国（印度北部）是英国殖民统治印度之前的最后一个帝国，信奉伊斯兰教。画面中黑、白占据主体，文字由黑色和红色构成是孟加拉最早的文字。承载文字的背景是由伊斯兰教主要使用的白色为主，中间穿插黑色和红色。

而来自中国的高翔在作品《舍身饲虎》中描绘的则是佛教故事，作品主要以黑、白两种颜色构成画面。画面中一位上身赤裸，下身穿白色裤子的男子侧躺于白色地面上。蠢蠢欲动的黑虎处于黑色背景之中，画面中白与黑对比，静与动对比。据画家自述，画面中的男子是以自己的形象为依托的。作者将自身放入画面，“除了在古代与现代、内心与外界之间寻求平衡之外，高翔还寻求找到东西方之间的平衡。高翔学的是油画，但却对中国传统文化有浓厚的兴趣。他的人物和动物形象更多的从中国古代造型艺术那里获得启迪。”[2]

两位艺术家都借助宗教符号，找到了本国文化与西方艺术语境沟通的媒介。

由于云南、南亚、东南亚现当代艺术中艺术家的艺术风格愈加明显，他们更加注重诠释地区文化以及个人艺术思想对自身艺术语言的影响。这块血缘相近的土地上，多元艺术存在发展的更多可能性。该地区的艺术家从自身语境出发，呈现了在云南、南亚、东南亚地区中，艺术家在创作语境中独到观点。探讨这里现当代油画及相关绘画语言的特征，如姚钟华、唐志冈、曾晓峰等人。同时在作品中也可以看出艺术家对云南、南亚、东南亚地区油画语言的探索以及自身语境的诠释。

《相.1》曾晓峰布面油彩、混合颜料 160cm×160cm 2012年

儿童形象在唐志冈的绘画生涯占有重要位置，如《永远长不大》《中国童话》《儿童开会》《世像》等系列作品，“利用儿童形象是因为我一直在做儿童美术的教育工作。在部队我是宣传干部，在政治处工作，除了布置各类会场、写标语、拍照片外，还有一项特殊的任务，那就是为部队大院的孩子办美术班。”[3]《膀胱上皮细胞癌》中是其代表性的儿童形象，创作来源于唐志冈自己的生活，作品中8个小孩上身、下身各有一个头部，以不同姿势位于五个马桶之上，“稚拙”倾向贯穿与画面场景之中，展现了当代性与个人语境的统一。

而曾晓峰的作品与唐志冈相比，则保留着云南“巫傩文化”和“超现实主义”对其的影响。其艺术风格“形成的轨迹是从自身‘语境’出发，去接受西方‘现代主义’影响，再回到自身‘语境’。”[4]在《相.1》中色调主要为暗色调，将观者带入到了云南的“巫傩文化”中，强调自身艺术语言在绘画中的完整诠释。

云南作为古代南方丝绸之路要道，民间与南亚、东南亚地区的往来一直存在。国家近年提出的“一带一路”政策，也促进了近年来各方面往来的程度。由于艺术家对自身艺术语言的认识的更进，对地区现当代艺术进行解读则显得较为重要。以艺术语言为基准，选取表现情感兼顾观念主义创作的现当代绘画。