“谢赫六法”一席谈

樊磊

“谢赫六法”一席谈

樊磊

昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。“六法精论，万古不移。”历史上诸多大家对其都有解读。“传统文化流传下来的经典，是人类和社会、自然的关系，是人类智慧的结晶”，“谢赫六法”也不例外，理解经典不应该如训诂那样去做字面之研究，应该活学活用，带着艺术创作的实际问题去解读，以对创作具有实际指导意义。笔者结合先贤对六法的研读，总结了几点新的解读，与方家探讨。

气韵生动：生命的存在“有与无”

“气韵生动”是六法的统领，笔者理解有两个范畴的意义。第一是画面的品评标准；第二是作品的灵魂所在，也就是一幅作品有没有生命。

灵魂的在与不在，是一个生命的“有”和“无”，气是生命的存在，是构成人体及维持生命活动最基本的能量。在中国古代哲学概念里“元气”是生成和构成天地万物的原始物质，是万物的本源。绘画的气有两个形态：一个外在形态，一个内在形态。外在的形态是气势和气魄，潘天寿绘画讲“气局”，吴昌硕讲“气势”，都是气韵的不同体现。气是否完足，完全通过画面呈现出来，有的画“一气呵成”，观者不在现场也能感受到。

内在的气是胸中之气，如果说外在的气是画面的呈现，那么内在的气是画家的精神状态的体现。画者底气要足，要自信，“气”是画家的自信和果断在画面上的呈现。“养浩然之气于胸”，气是养出来的。生命气象蓬勃旺盛，不吐不快，是谓“意在笔先”。当然，气可以磅礴，也可以萧散，不论哪种“气”，都是画家精神状态的体现，这种状态最终通过笔墨、构思呈现出来。

“韵”，是指韵律、节奏，画面的“笔墨”“造型”“空间分割”等形成了韵律感、节奏感，和音乐一样，不同的音符产生了节奏，产生了“韵”。有气，也就是有生命力的韵，就是最鲜活的“节拍”。

生动，有两个意义：一是生命的存在，也就是“气”的存在，二是“生气”，是生命的鲜活和形态。“气韵生动”就是气在画面的节奏运动的方式，“生生之气”存在的方式。一幅“气韵生动”的作品没有通过文字的诉说和音效的氛围营造，就那么通过汩汩的生命气息打动着观者。气韵鲜活地存在着，像音符一样律动着，那么这件作品就有了灵魂，有了生命。

骨法用笔：画面的支撑“笔力与中气”

“骨法用笔”一是从用笔去理解，即“笔力”；一是从画面去理解，即“画面的支撑”。不论哪个方面，最终都是一个“得中气”。

中国画的“笔力”主要体现一个“骨立”。人没有骨头是立不起来的，坚强的人被称为“硬骨头”，懦弱的被称为“软骨头”，所以这个骨是“骨立”，是人内在性格的刚直和外在的表现。在书画上首先讲的也是笔的内在和外在力量，即“笔力”。如书论《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”

“笔力”并不是单指下笔时的力量，而是画面线条所呈现出来的感受，中国画主要是靠线条来完成，画面形象的结构、形态、表情，要靠线的准确性、力量感和变化表现出来。一般来讲，中锋用笔比侧锋要厚实，要饱满，要有力量，但是中国画用笔很丰富，中锋、侧锋、逆锋、散锋变化多端，但是不论怎么用都要“骨立”，要得“中气”。单纯地把“骨法用笔”理解为线条的力量，乃至理解为“中锋用笔”是有偏颇的。“中气”是从精神层面上讲，所谓堂堂正气。骨法用笔的“笔力”体现的这种“自古以正压百邪”的力度感。得“中气”，得“正气”，画面才有支撑。

画面的支撑，不仅是用笔的方式。画面的支撑主要依靠的是线条，但线条不是简单的一条线，比如潘天寿的一幅作品，画面的支撑可能是他题的一个长款，也可能是画面中的一个蜘蛛网。李可染山水中两面是黑色的山，中间留白一个“人”字瀑，这个“白线”同样也可以是画面的支撑。有些画面并没有明显的用笔，以色块为主或晕染为主，有的是泼墨泼彩，但是画面的支撑在，同样是“骨法用笔”。画面的支撑是靠“得中气”，中气十足，就是画面的刚直性格，堂正之气。

应物象形：造型观的“方与圆”

“应物象形”首先讲的是造型观。一般意义来讲，造型是把所见物象准确生动地表现出来。“应物”这个词，包含着人对相应的客观事物的应答、应和和适应的态度，对画家而言，就是通过物象表达精神。“以形写神”“形神兼备”体现了“应物象形”的造型观。

大家摹写的物象是相同的，但是“写精神”就各有不同了，这是个人性格和个人的审美所致。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。如“月映万川”，同一个月亮映照在不同的河里会有不同的影像。这才是“应物”，而不是一般意义上的“造型”。

自然界的所有物象都有一个基本或组合的形态，中国文化的概念当中，造型很简单地概括为“方圆”，九州方圆，天圆地方，方圆即宇宙，就是一切。这种造型观在中国文化发展的过程，尤其从艺术的角度，有充分体现。良渚文化的玉琮，就是外方而内圆；“商周”时期的青铜器，青铜方鼎往往圆足，圆鼎往往是方耳，从纹饰看，曲线往方里走，直线拐弯一般都是圆角。中国的这种造型方圆的切换，是中国“天圆地方”宇宙观和天地观的审美体现。

用“应物象形”来理解自然界的一切物象，都可纳入方、圆的整体空间造型和空间的转换过程当中，或往圆中归纳，或往方中归纳。“圆中寓方或方中寓圆地去处理造型”更体现了中国画的造型观，而不是纯粹表达其本来“面目”，这种“造型感”是除了物象本来的造型还有物象之外的东西：一是物象造型的归纳，再一个是画面实的空间、虚的空间的处理，比如空白处的造型等，是大小空间、虚实造型图式给人的心理感受。这也是当代绘画所强调的东西，当代人喜欢造型的明确性，古人表达得更含蓄。

对“应物象形”的认识，第一是对物象的摹写能力，这是基础能力，但是要放到造型里去认识，放到中国传统文化，传统哲学观、宇宙观去认识并在创作中加以运用，这就是专业能力了。

随类赋彩：色彩观“色象之类与绘画之类”

赋彩就是施色。随类的“类”作“品类”即“物象”讲。但以往对色彩的认识带有固有色的概念过重。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情。”随色象类，可以理解为色彩与所画的物象相似，随类即随色象之类的意思，因此过去色彩观的理解似乎过于强调了固有色，如绿叶基本画成相类色系，但仅仅这么理解不足以称为一个理论。

“随类赋彩”的关键是“类”，类是什么？中国有对自然物象进行分类的本领和传统，习惯把物象归类。如瓷器，有五彩、斗彩、粉彩、青花等大类，绘画如山水就分为金碧、青绿、浅绛等大类，中国山水画的发展非常符合“随类赋彩”的美学特征，如“金碧山水”，施色主要就石青、石绿、朱砂、赭石、金、银，“大青绿山水”就不使用金银，“小青绿山水”就减少了石青、石绿等矿物性颜料的运用，“浅绛山水”就是淡花青、淡赭石，“水墨山水”就是一点色彩不用，当然还有其他种类。以山水画为例，设色方法分成了这些类别，所有山水画在这些类别内去施色，习惯在一类中丰富和发展，这就是“随类赋彩”。

同样一个山可以画成青绿的，也可以画成浅绛的，还可以画成水墨的。比如“浅绛山水”不用石青、石绿等矿物性颜料，用了就不叫“浅绛山水”。这个类别不是物象的物理类别，是绘画类别。“物以类聚”可以作为“随类赋彩”的一个阐释，如果这个类别没有了，就变成了“不伦不类”。从这个概念上去讲，我们就知道我们的画要去用色的时候，应该按照哪个体系去用色。

经营位置：中国的空间观“虚与实”

把“经营位置”简单地理解为构图和摆设是不全面的。“经营位置”首先是画面的分割，是“空间关系”，空间有“四面八方”。上、下、左、右为四面，每面有左右，共有八方，画面不同的位置的处理给人不同的心理感受，画面重心放在下面则显得庄重，放在一侧则出险，居中则崇高。“八大山人”的画经常把画面重心放在画面上方，如《水仙图》的重心就在左上方，从而给人压抑和不稳定的感觉，这正好是他作为明皇室后裔漂泊在清朝统治下的山野之间的感受，是其心性的表露。所以“经营位置”在“空间”的筹划中更是“心性”的谋划。

空间关系的“有”和“无”及“虚”和“实”给了人或充实或空灵的感受。所以说画面的“实空间”，就是说画到的地方，和“虚空间”，也就是空白的地方，二者的关系就是“经营”，笔墨或色彩占据了，就是“实”，就是“有”；空白就是“虚”，就是“无”。用我们现在说的经营去理解，经营就是卖出买进，有的要进，有的要出，买进就是有，卖出就是无，有的要纳入视线，有的要退开视线。经营就是收放，就是“呼吸”。“虚”和“实”就是中国画的空间关系。

传移模写：观察方法“师古人与师造化”

传移，可以解为传授、流布。模，可以理解为临摹、模仿。字面的意义上是传授，包括对传统作品的临摹和背写，还包括对大自然的描摹，“搜尽奇峰打草稿”“师古人”和“师造化”都可以归纳到“传移模写”中来。

发展地去理解“传移模写”，除了以上意义，还包括“移花接木”手段，就是看到此，想到彼，画到彼，这是艺术创作的观察方法和思维空间的问题，是一种借用；“屋漏痕，锥画沙”讲的是笔迹墨踪，不是物象的借用，是艺术形式的借用。这种借用一方面是表现手法，另一方面是思维空间的扩大。

比如说手法，表现一个山也好，一个水也好，山是凝固的水，水是流动的山，把山的脉络画得流动起来就是水了。古人就如此，比如“荷叶皴”这个笔法用在画荷叶上就没有意思了，元赵孟的《鹊华秋色图》画华不注山就是用的荷叶皴，他是把那种形式美感用在了画山上，那画面就变得极其有意味了。苏东坡说“云耶水耶我莫知”，就是看远处一片氤氲，是云还是水，我不知道了。那么绘画的“传移模写”可以以云的形态画水，不还可以画很多东西？这是艺术创作的共通。思维空间的扩大就是灵光乍现，灵感的产生就来自“传移模写”。这种艺术加工、借用、想象，都是一种“传移模写”。

以上对“谢赫六法”的理解，是一家之言，很可能画论本身没有这层意思。这种理解，转换了一个审视角度，理论家从美术史的角度去理解，会更多理解其原本意义，研究史料价值，而作为一个艺术家的当代解读，就要更多地去发掘，去形成对艺术创作的实用指导价值。

（作者单位：山东画院）

樊磊 灵 纸本彩墨 36cm×60cm