台湾新电影的写实美学
2017-06-02梁爽
梁爽
摘 要：侯孝贤电影的发展历程也是新电影发展的脉络和轨迹。台湾新电影运动催生了侯孝贤这样的著名导演。台湾新电影运动结束之后，已经硕果累累的他不满足于重复自己的创作，仍在努力寻求自己的艺术突破。本文首先以侯孝贤电影为代表概述台湾新电影的题材选择发展走向，最后进一步从客观长镜头、叙述生活、写实主义美学风格界定了台湾新电影写实美学。
关键词：台湾新电影；写实；侯孝贤
一、台湾新电影的题材——以侯孝贤为代表
（一）纯情清新的童年故事
台湾新电影的奠基作品《小毕的故事》，是继《在那河畔青草青》后侯孝贤与陈坤厚再度联袂合作，将成长主题带入这个清新又不失调皮的故事中。影片叙事技巧自然渲染出温馨淡雅的气氛，每个角色几乎都表演地贴切投入，童角戏把控地更是本色淳朴。
影片以叙述者小帆的视角，引出了小毕自童年、少年、青年的成长过程中所经历的一系列遭遇。她是小毕成长过程的旁观者，也是自身成长过程的亲历者。
（二）少年面对成人世界的寂寞和悲伤
以《童年往事》为代表，影片是侯孝贤的个人化经历，有着主观的叙事线索，但侯孝贤却坚持以客观的第三者姿态去铺排整个故事，冷静地回顾自己的成长岁月，平实地追溯自己曾经的欢喜与忧伤。侯孝贤清醒地感受到微热的风、安静的蝉声、人的活动。他突然感到寂寞，好像时空凝结在那里。
（三）以家庭的变故折射时代民族的命运
后期的台湾新电影如《悲情城市》以“二二八事件”为历史背景，讲述了一家兄弟四人的遭遇和生活，其悲怆的情感流露于一些家庭生活琐事之中，其历史责任感充斥于暧昧含混的历史事件里。台湾本土人和外来人之间的矛盾、本家人和当局之间的冲突，在微微叙述而又暗藏杀机的故事里讲述得平缓而生动。人物之间的伤痛和情感，在时光流转的不经意之间，无声地沉淀成历史的隐痛。
二、台湾新电影写实美学的界定
台湾新电影通过描绘生活偶然性和突发性碎片展示生活本来的样子。电影常常运用开放结尾以及意识流的方式来刻画人物的内心活动，运用长镜头和深焦镜头来构造非情节剧的结构，呈现纪实影片风貌。
（一）客观长镜头
侯孝贤导演对长镜头的把握不断熟练着，《童年往事》是侯导在长镜头/固定摄影机美学上又一个进步。这部电影的平均镜头长度现在整体上接近二十四秒。并且，剧情不断推展，镜头也越来越长。很明显侯孝贤特别想要掌控对长镜头的运用。
很难有人如此持续地运用静止摄影机和长镜头。相对静止的长镜头，侯导最大的不同在于他提供的是一种紧密的历史空间。他的镜头密集调度无数人物，进出画框，长镜头与无数无生命的物体混合，容易产生异常幽闭的感觉，几乎令人窒息。侯导呈现了历史的一种隐蔽、家庭内部的版本，这可由家的突出位置来证明，家可以被视作是最安全的庇护所。人物处在最私密，甚至最脆弱的时刻。在侯导看来，长镜头与真实生活是密不可分的，时间是真实生活的依据。
（二）叙述生活
《恋恋风尘》起初看上去不过是对日常生活细节场景的随意选择。但是许多细节成为精雕细刻的母题，它们起了粘合作用。第一个镜头和最后一个镜头介绍和强调了两个核心母题：火车和绿色的风景，它们本身也是角色。这部电影的最后一个镜头是云和海，以及山峦，然而在远处，银幕之外，我们可以听见火车的鸣笛。《恋恋风尘》不仅是关于走出失恋的痛苦，它也是关于生存本身，是对人类最基本的生活质量的根本性回归。尽管此时侯导还比较年轻，却已经发展了一种伴随密集分层叙事的复杂风格。
（三）写实主义美学风格
绝大多数台湾新电影采用静观和间离的镜头去表现生活，新电影对写实风格追求，目的就是“还世界以纯真的面貌”。巴赞推崇“生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联”。主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇，而侯孝贤、杨德昌等新电影的导演作品实践了巴赞这一“场面调度”理论。
新电影的写实主义一方面表现在题材反思了台湾历史，例如侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》展现了台湾从农业社会向工业社会转型之际小人物艰难谋生的境遇。另一方面，新电影对写实风格的追求还表现在根据剧情的需要，在对白中使用方言，采用非职业演员，运用非职业式的表演技巧，少用甚至不用大明星，大量采用实景、外景；偏爱自然光效。因此，影片真实感得以增强，新电影大多具有一种质朴的美感。此外，新电影结构上创新。在《光阴的故事》中，基本采用散文化的情节结构。这也奠定了此后台湾新电影的结构风格，散文化的情节结构更接近日常生活的本来面貌，更符合新电影追求的写实主义美学风格。
新电影追求清新、自然、朴素的写实风格。侯孝贤认为，写实是所有戏剧性的源头。侯孝贤导演更多以自身平淡而写实的美学风格来挥洒他的电影个性，在悠然写意的环境下，他像是一個亲近的旁观者，以平静的眼光注视着镜头前的人来人往、悲悲戚戚。
参考文献：
[1]尹鸿著.当代电影艺术导论[M].高等教育出版社，2007.
[2][美]詹姆斯·乌登著.黄文杰译.无人是孤岛——侯孝贤的电影世界[M].复旦大学出版社，2006.
