文学思想接触进化论

严慧　庄森

[摘要]胡适文学发展思想的核心是进化论，认为文学进化有两条规律：一是文学的自然进化，二是文学的接触进化。文学的接触进化论成为胡适考察中国文学发展的重要思想方法与价值准则。胡适提出：思想文化思潮能够影响文学进化。中国文学思想深受儒家思想文化影响，文学作品熔思想、学术、文学、审美于一炉，已凝固成为综合型的思想文化载体，只有接触不同的思想文化思潮并与之相互不断冲撞、吸收、渗透、融合，才能够不断推动文学的进化、发展，否则就会停止不前。中国文学发展史上，中国文学就“相接触”佛教经典，引入新的思想文化思潮，破除了凝固僵死的文学观念，形成新的文学思想，创造新的文学意境，促进文学思想的进化，推动中国文学的发展演变。

[关键词]胡适；文学发展；佛教经典；文学接触；文学思想

[基金項目]国家社会科学基金年度项目“《新青年》的‘新青年元叙事研究”（13BXW007）。

[作者简介]严慧（1978-），女，文学博士，广东技术师范学院国际教育学院副教授（广州 510665）；

庄森（1968-），男，文学博士，贵州民族大学传媒学院研究员（贵阳 550025）。

文学进化论庄森：《胡适的文学进化论》，《华南师范大学学报》（社会科学版）2005年第6期。是胡适文学思想的基本理论。胡适曾强调：“胡适对文学的态度，始终只是一个历史进化的态度”

胡适：《五十年来中国之文学》，《申报》1923年2月《最近之五十年》专辑。，坚信“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学”

胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年9月15日。，并指出文学进化有两条规律：一是文学的自然进化

庄森：《胡适的文学自然进化论》，《江西社会科学》2006年第7期。，一是文学的接触进化。胡适认为：文学的自然进化不会一帆风顺，不可能一直不停地向前发展。“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。”

胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年9月15日。影响中国文学进化的文学接触主要有三种：一是民族间的文学接触

严慧、庄森：《胡适的民族间文学接触进化论》，《安徽史学》2014年第2期。；一是国家间的文学接触——胡适以文学能否自由表达情感、思想作为衡量文学进化的标准，发现西方文学已经进化到高级阶段，中国文学相比较还停留在较低级阶段，指出中国文学只有“相接触”外国文学，才能输入文学新观念

庄森：《胡适的新文学观念接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之一》，《东吴学术》2014年第6期。、新文体

庄森：《胡适的新文学文体接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之二》，《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2015年第4期。、新题材

庄森：《胡适的新文学题材接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之三》，《关东学刊》2016年第8期。；一是文学与佛教经典的接触。佛教经典既是佛教教理、教义的载体，也是特殊的文学叙事文本，更是一种思想文化思潮，中国文学与佛教经典“相接触”，“有意的吸收”佛教思想文化的“长处”，并融合入中国传统的思想文化，“结果便是给中国文学史上开了无穷的新意境，创造了不少新文体，添了无数新材料”

胡适：《白话文学史》，《胡适文集》（第8卷），北京：北京大学出版社，1998年，第231页。，成为推动中国文学理论、文学样式及文学题材等“继续有进步”的重要动力之一。

一

胡适认为，中国文学与佛教经典“相接触”促进了文学思想的进化。文学思想是文学审美、文学实践、文学意识等的高度概括，是文学的理论形态，总与一定的思想文化思潮密切相关。文学思想的形成、建构、丰富、发展、嬗变等过程，一方面在总结文学创作实践经验的基础上进行，一方面又受到文化传统、社会风尚、哲学思想、文学思潮、时代精神等思想文化的影响而演变。

佛教经典传入中国之前，中国文学思想深受儒家文化影响，文学作品熔思想、学术、文学、审美于一炉，是综合型的思想文化载体，文学理论与哲学、历史、文化理念浑然一体，“经常作为既定真理的核心陈述为后世批评提供基础。”

[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学出版社。2003年，第7页。汉代，佛教在中国发展迅速，“从汉桓帝到献帝的40余年中，译为汉文的佛教经典54部74卷，知名的译者6人；唐《开元释教录》（简称《开元录》）勘定为192部395卷，译者12人。这标志着中国佛教开始了大规模的发展。”汉译佛教经典中，《般舟三昧经》和《首楞严三昧经》都“用幻想示现种种境界、种种行事，证明行者具有不可思议的神通力量，从而激励勇猛精进，修习佛教，超度众生。所谓‘般舟，意为‘佛立‘佛现前。修此‘三昧在于使‘十方诸佛在虚幻想像中出现于行者面前。此经中还特别宣扬，只要专心思念西方阿弥陀佛，并在禅定中得见，死后即可往生西方净土极乐世界。这为中国的净土信仰奠定了基础。但这种禅定也提供证明，‘佛不过是‘心的自我创造，本质也属空无，所以在理论上，与般若类相互补充。”

杜继文主编：《佛教史》，南京：江苏人民出版社，2006年，第90、92页。这种佛教思想文化思潮为中国文学打开了一座思想宝库的大门，“促进产生了中国文化中新的表达、母题、情节和叙事。这些作品包括关于灵魂不灭、众生皆有佛性、净土（如昙鸾[生于476年]的《净土论注》）和西方佛国等的论著。这些文本并不限于特定宗派。这些生动教义的讨论和论辩经常越出佛教之外，成为儒家、道家和其他学派思想论辩的一部分。结果，虽然佛教在中国总是不断地遭到迫害和压制，但是至公元八世纪，佛教就已经被借用至中国社会，成为寻常话语的一部分”，

[美]梅维恒主编：《哥伦比亚中国文学史》，马小悟、张治、刘文楠译，北京：新星出版社，2016年，第180页。影响中国社会的思想，影响中国文学思想的演进成熟。

文人士大夫逐渐接受佛教思想文化，但不是简单接受，而是在儒家文化基础上汲取，融合进中国的儒、道思想文化，丰富传统思想文化，形成新的思想文化思潮，文学观念与创作都受到这种思想文化思潮的影响。“文人们接受佛教又有一个过程。情况大体与中国佛教的发展相适应，可分为三个阶段。第一阶段是两晋到六朝，这是佛教在中国流传并逐渐中国化的时期。这时在文坛上佛教教义与信仰被文人们所接受和宣扬。文人们的佛教信仰是佛教深入传播的表现，而又对这种传播起了推动作用。”

孙昌武：《佛教与中国文学》，上海：上海人民出版社，1996年，第60-61页。文人士大夫潜移默化地在文學作品中宣扬佛教义理以及参悟佛理，“佛教影响的深度和广度都日益提高。佛教经典深入中国精神文化的各个方面”

季羡林：《中印文化交流史》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第29页。，成为影响中国思想文化演变的重要推力，“中国古代的一点点朴素简陋的宗教见了这个伟大富丽的宗教，真正是‘小巫见大巫了。几百年之中，上自帝王公卿，学士文人，下至愚夫愚妇，都受这新来宗教的震荡与蛊惑；风气所趋，佛教遂征服了全中国”

胡适：《白话文学史》，《胡适文集》（第8卷），第230页。，不仅融入中国的思想文化，而且成为中国文学重要的思想方法，成为文人士大夫的一种时尚。文学作品明确否定肉身长存的信仰，表现出了“人的觉醒”——即对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。政治思想虽独尊儒学，但精神信仰上儒、道、佛并行，佛教思想文化渐趋融入儒、道的思想文化“中国是不折不扣地被佛经译文所充斥。印度人早就发展出了一种在幻想神魔故事上极富发明力，布局结构精巧的诗艺。在这方面，印度文学对于弥补古代中国经典的缺陷，正是必需的。中国精神为这种浩荡的卷轶、深邃的人性、诗性的伟力、幻想的发明以及这种构建——与它并列则儒家的干枯经典显得苍白而过份清醒——之宏伟所惊谔，所眩惑，所慑服。”

范劲：《胡适的一篇重要佚文》，《文艺理论研究》2005年第3期。佛教思想文化思潮侵入中国传统的儒、道文化，不断融入中国思想文化，同时也有所改造，有所交流，形成与中国儒、道相互包容和融合的独特思想文化结构，影响中国文学思想发展、演变，形成中国独具特色的汉代文学思想。“首先，作为以功利主义为第一要义的中国文学思想发展至此，乃以其‘礼‘乐的基本观概括了先秦儒家关于文学起源、文学功能与文学特质的讨论。一方面推出了成为中国文学思想核心的‘诗教之说；而另一方面，又推出了以外在修饰形式、情感内核、礼义归宿相辅相依有机构成的基本理论，从而正式标明了中国文学思想作为中国政治、伦理思想附庸，而在此前提下又相对独立的地位。”

敏泽主编：《中国文学思想史》（上卷），长沙：湖南教育出版社，2004年，第209-210页。这种文学思想反映了“人的觉醒”，推动了中国文学的自觉。

中国文学“自孔子以来直至汉末，基本上没有离开道德论的文学观，并且在这一段时期内进而形成只以对道德思想的鼓吹为手段来看文学的存在价值的倾向。如果照此自然发展，那么到魏代以后，并不一定能够产生从文学自身看其存在价值的思想。因此，我认为，魏的时代是中国文学的自觉时代。”

[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，南宁：广西人民出版社，1989年，第37页。中国文学的这种自觉，完全归功于佛教思想文化融入中国传统的儒、道文化，并进而影响中国文学的发展、演变。鲁迅认为：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》（第3卷），北京：人民文学出版，2005年，第526页。中国文学受佛教思想文化的影响，开始重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成为文学的主旨，文学创作的主体性增强，开始追求个性解放，追求理想的“净土”。这种追求个性和精神解脱的时代思潮、文化趋势与具体写作对象相契合促生了山水诗、玄言诗、宫体诗，“禅宗与诗歌互通互契，禅趣乃是诗中理趣的主流。我们从王维的‘行到水穷处，坐看云起时，‘山河天眼里，世界法身中，孟浩然的‘松月生夜凉，风泉满清听，朱熹的‘等闲识得东风面，万紫千红总是春等诗歌中，可以看到浓郁的佛理禅光。宋代诗歌在唐代的巨大辉光之下又能别开生面，主要是宋诗多‘理趣，而理趣又与禅机佛理密切相关。中国古典诗歌重含蓄、重意蕴的审美取向，经过佛禅的濡染而得以提升，从空灵静寂的物象之中，体味到了万物一体的机趣；其从容淡定、幽远清雅的风致，增强了诗歌的审美趣味，诚如元好问所云：‘诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。诗道、禅道都重妙悟，重言外之旨，诗、禅之间，相得益彰。佛禅将空灵之境引入了诗歌之中，更净化了诗人的心灵”

周群：《宗教与文学》，南京：译林出版社，2009年，第24页。。中国文学突破写实的传统审美观念，开始出现以虚无为中心思想的文学作品，最典型的是以山水为主体的山水诗和以美色为内容的宫廷诗，为中国文学的发展开辟出一片新的天地，丰富了中国文学的思想。

陶渊明生活在佛教兴盛的晋宋之际，文学思想受佛教思想文化影响的烙印鲜明，诗歌创作表现出超然物外、崇尚田园、追求精神自由，并将这种人生观和价值观表现为淡泊超然的诗歌意境，“创造了一种情味极浓的冲淡之美。建安创造了风骨，为中国文学带来了一种悲慨苍凉的美；西晋诗人如潘、陆辈，为中国文学带来了绮丽的美。而陶渊明，则开拓了一个以冲淡为美的天地。”

罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，北京：中华书局，2006年，第124-125页。。陶渊明虽不是佛教徒，但“与慧远等佛教人物多有交往，不仅使陶渊明对佛教有了更多的了解，而且使陶渊明不自觉地接受了佛家教义的某种影响。而慧远正是竭尽全力地说明一切诸法本性空寂的，所以陶渊明的人生态度表现出非常浓重的空无色彩。《陶渊明集》收125首，其中出现‘空字17次，‘幻字3次，‘化字13次，如《九日闲居》：‘如何蓬庐士，空视时运倾。《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》：‘萧索空宇中，了无一可悦。比较特殊的是‘人生似幻化，终当归空无，分别加在传统用语‘化和‘无之前的‘幻和‘空，这些都是佛教的词语。陶诗所说的‘幻、空，大部分都是引用了佛法的概念，并不是他自己凭空想出来的词语。”

[越南]释慧莲：《东晋佛教思想与文学研究》，成都：巴蜀书社，2008年，第95-96页。陶渊明诗、文的“空”，并不是普通字面意义的“空”，而是佛教思想文化所指的“空”——是一种非常重要的人生智慧，是对存在的一种智慧诠释。《心经》是一部最短的佛教经典，仅有二百六十多字，但内涵极为深厚。最著名的句子就是：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。所谓“色”代表存在的物质，人不能离开存在的现象认识空，存在的当下就是空。空也就是“缘起性空”，否定有独存、不变的事物存在，一切都是条件决定，而不由个体决定。桌子没有自我，个人也没有自我。依此类推，世上万事万物莫不是因缘和合的假相——即佛教思想文化所指的“假有”——个人远离有和空的两边：桌子虽非固定不变的有，但假相也是同样。如果认为完全没有，那是断灭见；如果认为固定不变，又落入常见。陶渊明深受佛教思想文化的濡染，生活言行超然、忽仕忽隐、仕隐不定、宁静淡泊、悠闲自得，所以其诗、文不仅语言平实，意境散淡，而且常流溢着人生苦短、变化无常的感触：“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲？得欢当做乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”

陶渊明：《杂诗十二首（其一）》，引自逮钦立辑校：《〈先秦汉魏晋南北朝诗〉晋诗》（第17卷），北京：中华书局，1998年，第1005页。陶渊明以感触人生在世无根底启笔，感叹人生如尘土，随着风儿飘飞聚散无常。所以，“得欢当做乐，斗酒聚比邻”，体现了淡泊自然的文学审美观。这是因为“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人，是个非常和平的‘田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是‘采菊东篱下，悠然见南山。这样的自然状态，实在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。”

鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》（第3卷），第537-528页。陶渊明这种特异的个性虽与儒家安贫乐道、道家清静无为的思想影响不无关系，但更明显的根源是佛教的空即一切，佛教思想文化的铭记鲜明，“在文学题材、审美趣味、人生境界和艺术境界诸方面，为中国文学思想的发展提供的东西，可以说是划时代的，影响至为深远。”罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，第122页。

二

文学是人学，用具体、感性的形象探索人性，而“人是什么”又是困扰人类智慧的“斯芬克斯之谜”。人有没有“心灵”或“精神”的独立存在？佛教认为：人体构成除了血、肉、骨骼、体液外，还有气、脉、明点，气、脉、明点构成人体的细身和最细身，一视同仁地关注人的身、心、灵，解答了人的“心身难题”，给文学理论提供了丰富的思想资源。佛教经典是中国文学“第一次大规模接触的外国文化，它使当时的中国人大开了‘眼界。由于佛教的传播，我们不仅知道了一种新的宗教，也了解到了印度的哲学、逻辑学、语言学、文学、艺术、天文学、医学等科学，从而大大丰富了中国传统文化的内容，刺激了自己文化的发展。这恐怕是比佛教本身更有意义的一件事。就这方面来说，佛经的翻译有着很大的功绩。”

王邦维：《〈佛经故事选〉前言》，重庆：重庆出版社，1985年，第11页。佛教主张清净、素雅、淡泊的生活情趣与远离尘世、洁身自好、颐养天年的生活态度，庙宇又建在幽静大山，水净山清，环境雅净，吻合文人士大夫渴望摆脱人世间世俗烦恼的心境，自然受到潜移默化的影响，影响文学创造的思想文化取向，“大量的诗歌都表现了一种审美上带有共通性的趋向，即通过描述自然山水的恬静、幽远、清冷甚至荒寂以表现对人生的感叹及个人内心的惆怅。”

章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（中），上海：复旦大学出版社，2004年，第123-124页。作家自我意识加强，推动文学逐渐自觉，关注渲泄个体的精神，表现个人的情志与寄寓，如陶渊明的“诗歌在很多方面来讲都是一种对私人价值观念辩护，追求个人的自我实现和幸福感，与公共价值观和官场生活的要求背道而驰”

[美]孙康宜主编：《剑桥中国文学史》（上卷），北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第255页。，体现生命意识的勃兴，文学的自觉。

佛教思想文化影响了文人士大夫阶层的文学思想，“文论家们也常借佛理论文，刘勰、司空图、严羽等文论家都深受佛教的濡染，屠隆則借佛学诠说文学性灵说。李贽与袁宏道两人相得是晚明文学思潮兴起的重要契机，年长者李贽‘执鞭亦欣慕，对袁宏道极为赞赏，就是导因于对袁宏道佛学著述《金屑编》的首肯。”

周群：《宗教与文学》，第24页。佛教思想文化因而侵入中国文学理论，影响文学理论的演变、发展。语言是文学的工具。佛教思想文化对中国文学思想的重大影响之一，便是大量输入词汇、修辞及表达方式，丰富了中国文学的语言宝库。从词汇看，佛教经典大量的外来语、新词构成中国文学理论的重要概念。这种词汇或是利用汉语固有词语赋予新概念，如“空”“真”“观”“法”之类；或是利用汉语词素组合成新词语，如“四谛”“五蕴”“因缘”“法界”之类；再一种是重新创造，如境界、法门、意识、大千世界、不可思议、万劫难复、头头是道等等；还有音译词，如般若、菩提、陀罗尼、禅定、偈颂等。受佛教词汇的影响，汉语产生很多源自佛教经典的常用词语，如机会、烦恼、赞助、本来面目、回光返照等等。如“佛教的‘心在六朝的思想界和文学界是一个极其重要的概念。‘心与‘色的相对立，将所有现象分为物理和心灵的、物质的与非物质的。对心的抽象状态的清晰描述，使得中国文学理论家和批评家能够演绎出具有前所未有的复杂性和精微性的美学观念。由此，佛教便成为中国文学的驱动力之一，尽管它的影响力并不能得到条分缕析的追踪。”

[美]梅维恒主编：《哥伦比亚中国文学史》，马小悟、张治、刘文楠译，第184页。

词汇是语言中最活跃的因素。佛教新词语的输入，不仅丰富了中国文学的语言，也挟带着佛教思想文化侵入中国文学思想，曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》就不仅吸收佛教思想文化阐释文学规律，还运用佛教经典词汇创造了大量文学理论概念，如气、清、浊、体、丽、情、神、韵、味、律等，又如文气、缘情、神思、体性、风骨、隐秀、通变等，内涵丰富，显示出极强的概括力，建构了文学理论重视自我、张扬个性的重要观念。曹丕的《典论·论文》提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐。曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”

曹丕：《典论·论文》，转引自穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，上海：上海远东出版社，2012年，第13页。宇文所安这样阐述曹丕的这种文学理念：“‘气虽然来自生理的‘呼吸和物质之‘气，但它所负载的意思远远超过了表面的物质层面。‘气来自作家‘内部，借助吟诵时所使用的‘气被引出来（它在那里可能成了影响其听众的‘风）。人之‘气既有质也有量。它不是‘才那样的天赋，但获得一定数量的‘气的能力可能是天生的。‘气不能学到或强迫它；但它可以‘养，可以在使用中积累、消耗。”“由于这个原因，拿即兴音乐作类比就特别重要。这里所暗示的艺术控制与其产品之间的关系迥然有别于西方诗学的通常假定，甚至迥然有别于中国古典时代后期对诗歌的假定。西方诗学那些术语上和程序上的假定（尤其是那些有关诗歌的通俗说法和通常见于陈词滥调中的说法），把艺术意图置于文本之先：文本是非时间性地给定的‘客体在客体被创作出来之前，就已（通过创作意图）被确定了”，

[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，第68-69页。在义理、心性诸方面影响文人士大夫，所谓“文字之因缘”也主要体现在这方面。文人士大夫亲近佛教，期望成佛作祖或往生西方极乐世界的追求往往是渺茫的、游移的，主要还是寻求心灵的寄托和精神的安慰，在儒家成仁、经世的追求外寻求另一种人生理想、人生价值和生活方式，这其中委顺随缘、乐天安命、优游自在、谦退柔弱、韬光养晦等佛教思想文化影响最大，改变了文学宣扬儒家训勉思想的面貌，“此时的文学理论批评，不但异于先秦的政治的、道德的、伦理的‘文学理论批评；从观念上说，亦大别于两汉的以经学之‘眼观文学之‘用。它是将文学当文学来看的，即此时的文学理论批评可以说是真正意义上的文学理论批评，其标志就是曹丕的《典论·论文》。在该文中，作者探讨好作家的个性与作品的风格、文体、文学批评等方面的问题。尤其重要的是作者认为文学自身具有独立的价值，好的作品可以使作家‘不托飞驰之势而传之‘不朽。这不但是文学理论批评对文学独立价值的认可，亦充分地表明了当时整个社会对文学独立价值的认可。另外，文学理论批评到了这一步，同样是其自身独立的开始。因之，我们认为建安时代是中国文学自觉的起点”

敏泽主编：《中国文学思想史》（上卷），第241页。，中国文学理论从此不断发展、完善，并对文学创作产生影响，推动文学形式的发展、成熟。如律诗是中国文学发展的一座高峰，辉煌成就达到了登峰造极的境地。佛教经典对律诗的发展、成熟也有非常重大的影响。刘勰的《文心雕龙》深受佛教经典的影响，其以儒家思想文化为主体，融合、吸收了佛教思想文化，创建了中国文学理论的初步体系。“刘勰对佛教典籍的浸淫给了他的分析论辩以独特的优势。刘勰选择使用骈文作为主要的论说媒介。这样做有时候会在遵循论辩的逻辑和服从对偶的需要之间制造矛盾和张力。”孙康宜还特别指出：“二十世纪早期的中国学者重新发现了《文心雕龙》，把它视为一部全面而系统的‘中国文学理论专著。对这部作品的研究变成了一个专门的领域，号称‘龙学。”

[美]孙康宜主编：《剑桥中国文学史》（上卷），第295-296页。而在律诗体式的形成、发展、成熟过程中，刘勰《文心雕龙》的影响就极大，“唐初的上宫仪提出‘六对、‘八对之说，在刘勰提出的‘事对、‘言对、‘正对、‘反对之外，又增之以‘双声对、‘叠韵对、‘扇对等，把原来仅限于词义的对偶又扩大到字音和句法的对偶。稍后的元兢，不仅提出了字形和词义的对偶，而且提出了调声三术，表现出将声律与对偶紧密结合的新努力。从武后至中宗神龙、景龙年间，在当时的一批宫廷诗人笔下已大量涌现平仄协调、又合乎粘附规则的全篇合律的诗篇，标志着五、七言律诗的完全成熟。”

章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（中），第23頁。

佛教经典的用语造句影响了文学理论的语言，也移植为文学理论的核心概念，这些词语或直接引自佛教经典，保持原有的语义，如“神理”“般若”“圆通”“圆照”“物色”等；或根据佛教经典原意创造组合，形成既有佛教意义又有文学审美功能的双重范畴；或原为中国文化概念，加入了佛教内容，成为新的文学审美范畴。“初盛唐的诗论中，有两个核心的概念：‘风骨和‘兴象”，都源自佛教经典，“它们代表着当时的诗人们普遍的审美追求。‘风骨的概念虽然在南朝文学批评中已经提出，但却是南朝文学创作中比较缺乏的东西，到了唐代——尤其是盛唐，才得到充分实现。而且唐人所要求的‘风骨，除了原有的内涵——文学作品中的生气、感染力和语言表现的力度而外，更具有一种与时代相适应的雄浑壮大之美的意味。‘兴象的概念则是殷璠在《河岳英灵集》中首次提出，大体是指以诗人的情感、神思统摄物色万象，使之呈现为富有韵味的意境，和后世所说的‘境界略为相似。‘风骨与‘兴象，虽不是形式上的概念，由此却明确体现出把诗作为一种美的构造的意识。因为诗是美的构造，所描绘的意象便需要经过精心选择、改造和配置；所使用的语言，便需要从色泽、音调、暗喻的意味等各方面加以洗练和推敲。而诗歌的其他功能，如纪述所见所闻、赠答应酬等，必须服从这种美的构造的需要。”

章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（中），第13页。

佛教思想文化还直接影响文人士大夫观察、分析文学现象，并将其重要概念移植进文学理论，如文学的真实性就影响了中国文学创作的发展路径。中国古代文学观念原始、朴素，重实际、重政治、重伦理，文学的真实完全建立在朴素唯物论的基础上，强调“感物而动”“兴、观、群、怨”，称赞“征实”“实录”“饥者歌食，劳者歌事”，反对“增益实事”“造生空文”。佛教认为：现实的一切都是如梦、如幻、如泡、如影，虚幻不实，完全否定现实价值，追求彼岸的真实，佛教经典也非真实，而只是一种示现、譬喻，强调真实仅仅是实相，只能从事物的实相背后领悟真实。刘勰的《文心雕龙》开篇就提出：“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川煥绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”

刘勰：《文心雕龙》，转引自穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，第256页。认为天之文如日月，地之文如山川，人之文如六经，都是神的表现。所谓神就是一种神秘的精神实体。“神是飘忽不定的，可以跨越时空，驰骋古今；神也是可以千变万化的，神思之来，万涂竞萌。但刘勰认为，这飘忽不定，这千变万化，都有一个东西统帅着它，这便是‘志气。‘神居胸臆，而志气统其关键。‘志气，指志向情性，或情志。《文心》一书，‘志常与情志同义，‘然则志足而言文（《征圣》），‘是以在心为志，发言为诗（《明诗》）。‘民生而志，咏歌所含（同上）。‘铺采摛文，体物写志也（《诠赋》）。‘况乎文章，述志为本（《情采》）。这些地方，志均为情志。气在《文心》一书中义较复杂，有指元气的，有指血气的，有指情性的。‘志气连用，《文心》除《神思》此例外，尚有二处：‘志气槃桓，各含殊采。（《书记》）‘斯乃化感之本源，志气之符契也。（《风骨》）此二处亦指情志而言。可知，刘勰认为情志是统率神思的关键。驰神运思，沿着情志波动的方向展开。在《物色》、《情采》、《比兴》诸篇中，他都提因物起兴，物色动而情思感发的问题。想象因情思感发而起，亦因情思之流动而展开。”罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，第242页。刘勰这样阐释文学起源及文学的真实，就是典型的佛教认识论，并由此派生出形神问题，强调“神与物游”、“体道尽神”，因此可以肯定，“佛教对中国诗歌和文学批评的持久影响已可在刘勰的《文心雕龙》中察见”。

[美]梅维恒主编：《哥伦比亚中国文学史》，马小悟、张治、刘文楠译，第184页。

佛教经典的表达方式也影响了中国文学的语言形式、表达方法。佛教认为语言只是悟道的工具，强调意义表达的隐蔽性，认为“藏”即是“露”。陆机受这种语言观的影响，《文赋》开篇就讲言难尽意的矛盾：“余每观才士之所作，窃有得其用心。夫放言谴辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，它日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。”陆机明确宣称：《文赋》旨在解决“意不称物，文不逮意”的困难，弄清物—意—文（言）三者之间的关系，并将构思中物、意、文三者之间的关系过程分拆为两个阶段：由物到意和由意到文。陆机认为：创作必须经过“有感于物——由物到意的阶段，因此提出：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进。”

陆机：《文赋》，转引自穆克宏主编：《魏晋南北朝文论全编》，第50-51页。认为文学创作“从有感于物，引起创作冲动，到进入构思阶段，首先接触到的便是创作开始时的心理状态问题。陆机把此时的心理状态特点概括为内视与神思的飞驰。这是一个很了不起的理论上的创造。”

罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，第81页。这种文学观念影响深远，构成中国文学理论的重要理念。

胡适审视中国文学的发展、演变，指出佛教思想文化对中国文学的“影响在两个方向上发生着：一是印度文学无拘无束的自由创制对中国文学起着解放作用。它将中国人从严格依循事实的思维方式的禁锢中解脱出来，引他们到发明力的自由嬉戏中去。它赠给他们不只是一个上天，而是许许多多新的充满奇妙色彩和永恒福乐的天，不只是一个地狱，而是许许多多长时间地在民众心中保持生动真实的冥冥世界。它带给他们一个新的众神界。它引导他们，远远地，远远地越出我们本身生命的短暂区间，去思念重重世界和悠悠千年。事实上中国在精神上应归功于印度的，无论如何高估也不为过，当我们读到《西游记》或《封神榜》这类离开了佛教影响就根本不会存在的故事时，我们还仅是瞥见了一线微光。”

范劲：《胡适的一篇重要佚文》，《文艺理论研究》2005年第3期。因此肯定，中国文学“相接触”佛教经典，推动了文学思想的进化。

三

佛教经典的大量翻译、传播，猛烈冲撞中国思想文化，中国文学思想充分接触佛教思想文化，不仅受到强烈的刺激和渗透，而且不断吸收、融合、丰富中国文学思想，最重大的贡献是创造了诗词的新意境，并以禅入诗，成为唐诗特有的禅趣，造成唐诗的多姿多彩。“特别是佛教的戒律传统对于记诵和唱呗有相当严格的要求，因此在诗学以及律诗体的建立中扮演了重要角色。而且，佛教美学在关于文学、艺术和音乐理论兴起的过程中起到了非常重要的作用，而佛教的本体论预设强烈地激发了中国作家們的虚构冲动，对于中国思想（特别是新儒家）也有巨大影响。”

[美]梅维恒主编：《哥伦比亚中国文学史》，马小悟、张治、刘文楠译，第175页。

中国文学“相接触”佛教经典，文学的思想观念受到佛教思想文化思潮的猛烈冲击。禅宗与吟诗都需要真切的内心体验，都重视象喻和启发，追求言外之意。禅宗的这种宗教实践和诗歌创作的这种类似性，提供了两者相互沟通的桥梁。“两晋南北朝时期，佛性理论空前繁荣，而‘境界一词也便多出现于汉译佛典之中，如东晋佛陀跋陀罗所译的《华严经》，后秦鸿摩罗什译的《法界体性经》，北魏菩提流支译的《入楞伽经》、《无量寿经论》，昙摩流支译的《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》，梁僧伽婆罗译的《度一切诸佛境界初严经》（为昙摩流支所译之异译本），真谛译的《中边分别论》、《唯识论》、《大乘起信论》、《十八空论》，等等，都出现了‘境界、‘法界、‘境等词语。到了唐代，法相宗玄奘大师译出《瑜伽师地论》、《成唯识一沦》、《杂集论》、《大毗婆沙论》、《俱舍论》等，更是大谈特谈境界、法界，此风亦影响到华严宗、三论宗、禅宗等其他宗派。在这种学术风气与崇佛风尚的影响下，佛教的境界理论渐渐地渗透到文艺美学领域，从王昌龄的《诗格》和诗僧皎然的《诗式》开始，便明确地借用‘境、‘境思‘缘境、‘取境、‘造境一类概念，来进一步阐述文艺创作中的心物关系，并由此确立了艺术意境理论的基本理论形态。自此以后，运用佛教的境界理论和方法来进一步阐发并丰富文艺美学中的意境理论，便成为一种趋势。”

蒋述卓：《佛教境界说与中国艺术意境理论》，《中国社会科学》1991年第2期。唐代禅僧也和诗人酬唱、吟诗，一些文人奉佛参禅，或与禅僧交往，作诗多掺杂佛理，甚至取材禅宗语录，佛教思想文化因而对文学思想形成单向的强烈渗透和深入的浸染，打开唐宋诗词的思想视野，“开了无穷的新意境”，

胡适：《白话文学史》，《胡适文集》（第8卷），第231页。影响了诗词意境的创造。王昌龄、皎然、司空图等人或者是佛徒，或是深受佛教思想文化影响的人，直接用佛禅阐释文学意境，诗词意境理论深受佛教思想文化的影响。

皎然幼负异才，生性相合佛道，少年即倾心佛理，成年后削发为僧，不仅成为佛徒，还是诗僧，而且情有独钟般若空宗，常常直接用意境阐述佛理。如“境非心外，心非境中，两不相存，两不相废。”（《唐苏州开元寺律和尚坟铭并序》）诗中的意境作为意识、心灵的境界具有明显的佛教色空观念，指出苦难与快乐的两个境界，执迷与觉悟的两个心态，都只存在于个人转变念头的瞬间。审看事情的角度不同，感悟自然就不同，悲与喜也仅是个人的一念间而已。“夜闲禅用精，空界亦清迥。子真仙曹吏，好我如宗炳。一宿觌幽胜，形清烦虑屏。新声殊激楚，丽句同歌郢。遗此感予怀，沈吟忘夕永。月彩散瑶碧，示君禅中境。真思在杳冥，浮念寄形影。遥得四明心，何须蹈岑岭。诗情聊作用，空性惟寂静。若许林下期，看君辞簿领。”（《答俞校书冬夜》）诗歌的这种意境完全是一种意识、心灵的境界，佛教的色空观念十分明显。“不过，皎然没有简单地套用佛教词语，而是将其因缘相生的理论吸收过来，加以改造而使其具有概括艺术创造与艺术审美过程的意义。在论意境的创造上，皎然显然比王昌龄又深入了一步。王昌龄把心与境的相通相融当作创造意境的重要途径，皎然则不仅道出了‘诗情缘境发这一意境产生的奥秘，而且还提出了‘缘境不尽曰情的审美标准。他认为意境的生成就是诗人之‘情与‘境的相互缘合。诗人在面对客观物‘境，开始取境之时，就必须将‘情投入。而衡量诗境的高下，则要看其中的‘情能否‘缘境不尽，是否能产生‘余味曲包的艺术魅力。皎然的这一观点，标志着意境理论的初步定型，同时也为后世美学家关于意境是情景结合与统一说提供了最早的理论模式。皎然之后，美学家们谈意境的生成，便基本上沿着这一理论模式作进一步的补充、展开与完善。”

蒋述卓：《佛教境界说与中国艺术意境理论》，《中国社会科学》1991年第2期。

司空图诗歌的艺术价值不高，在中国诗歌发展史影响不大，但诗论有一定的独创性，影响极大，对中国文学思想有一定的贡献。“在《与极浦书》中，司空图说：戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！所谓‘味外之旨，‘韵外之致，所谓‘象外之象，景外之景，只是说法不同，意思是差不多的，即强调诗歌所要表现的，不是从语言意义层面上就可以理解的情绪或形象，而是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。这和一般地说含蓄说朦胧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禅宗思想有较深的关系，带有一定的神秘色彩。从重视诗歌语言的特殊性、强调诗的作用在于引发联想而不在于描述和说明这一点来说，司空图的诗论对后人有重要的启发。南宋严羽的《沧浪诗话》和清代王士禛的‘神韵说，都受到他的影响。”

章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（中），第263页。甚至有学者认为，司空图之后，“无论是严羽提倡的‘兴趣，还是王士禛提倡的‘神韵，基本上未超出他定下的理论区域，从含义上看，他的提法比严羽、王士禛更为明确。当然，在具体的阐述方面，严羽、王士禛的禅家色彩要更浓一些。如严羽把‘兴趣当作唐人诗歌的最高境界，并用一系列佛家的喻象来揭示它的特征，而其最后的落脚点仍在于‘言有尽而意无穷之上。他推崇的理想意境就是言外之意，象外之象。王士禛主张的‘神韵，也多用佛家的语言来表述。”

蒋述卓：《佛教境界说与中国艺术意境理论》，《中国社会科学》1991年第2期。

佛教从人生价值的视角探求人的精神，注重心灵的自我意识，认为心中有无尽的价值资源，以心理为对象拓展到心灵主体自身，破除神我主体的幻觉，强调内明心悟人生，致力人类自我理解，开佛心宗，悟达觉道，决定个体的趣道升沉，一念纯净即出下界，一念高尚即升天界，以求真审视个体的心灵，求索苦乐、幸福、自由、解脱，精神转化机制是内明、心悟——从价值性角度研究心灵在人生转迷为悟、去凡成圣过程中的无穷妙用，张扬心灵的人文精神，以心解决人生问题，核心是心悟——心灵的领悟，如释迎牟尼佛的“夜睹明星而悟道”及“三明达”等，有信念便能发菩提心。若失人伦、缺礼仪，便失人道而堕恶道。“由善心故。己生善心。便生天上。”以个人的性情清净为生命，即缘生无色界天。李白、杜甫、王维等人深受佛教思想文化影响，以无我为归趣。这种无我有两个前提：一是自我解脱，达到超越自我的心理境界；二是自我透析。王维“是一个美术家，用画意作诗，故人说他‘诗中有画。他爱山水之乐；得宋之问的蓝田别墅，在辋口，辋水周绕舍下，有竹洲花坞。他与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸詠终日。他又信佛，每日斋僧，坐神念佛。（他的名字便是把维摩诘斩成两截！）他的好禅静，爱山水，爱美术，都在他的诗里表现出来，遂开一个‘自然诗人的宗派”胡适：《白话文学史》，《胡适文集》（第8卷），第291页。。王维的诗主要通过描写田园山水，宣扬隐居生活和佛教禅理。如王维的《辛夷坞》：“木茉芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”幽深的辛夷坞山谷里，芙蓉花盛开怒放，又纷纷凋谢。诗人自在的恬淡和空灵的心境跃然纸上。“因为‘对境无心，所以花开花落，引不起诗人的任何哀乐之情；因为‘不离幻相，所以他毕竟看到了花开花落的自然现象；因为‘道无不在，所以他在花开花落之中，似乎看到了无上的‘妙谛：辛夷花纷纷开落，既不执著于‘空，也不执著于‘有，这是何等的‘任运自在！‘纷纷二字，表现出辛夷花彼生彼死、亦生亦死、不生不死的超然态度。在王维看来，整个精神世界和物质世界，不正是像辛夷花那样，在刹那的生灭中因果相续、无始无终、无在自为地演化着吗？‘不生不灭，如来异名（《楞伽经》），王维因花悟道，似乎真切地看到了‘真如的永恒存在，这‘真如不是别的，就是万物皆有的‘自然本性。但是，一悟之后，王维竟分不清这‘道究竟是花的本性呢？还是自己心中本有的清静的佛性。不过，这是无关紧要的，要紧的是悟到了道，在‘真如智慧的灵光下，物与我本无差别，物即是我，我即是物，这就是人们常说的物我两忘的无差别境界，亦即王国维‘以物观物的‘无我之境。”

陈仲奇：《因花悟道物我两忘——王维〈辛夷坞〉诗赏析》，文史知识编辑部编：《佛教与中国文化》，北京：中华书局，2005年，第188-189页。这也正是禅宗的人生处世态度的形象表达。王维的诗歌不仅有浓厚的佛教思想文化色彩，而且代表唐诗演变的路径。胡适认为，王维“少年时多作乐府歌辞；晚年他的技术更进，见解渐深，故他的成就不限于乐府歌曲。这一个人的诗的演变，可以推到一个时代的诗的演变：唐人的诗多从乐府歌词入手，后来技术日进，工具渐熟，个人的天才与个人的理解渐渐容易表现出来，诗的范围方才扩大，诗的内容也就更丰富，更多方了。故乐府诗歌是唐诗的一个大关键：诗体的解放多从这里来，技术的训练也多从这里来。从仿作乐府而进为创作新乐府，从作乐府而进为不作乐府，这便是唐诗演变的故事。”

胡适：《白话文学史》，《胡适文集》（第8卷），第291页。

严羽和苏轼无论是诗歌理论还是诗歌创作，都深受佛教思想文化的影响。“严羽以禅喻诗，推崇‘兴趣，他说：‘盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（《沧浪诗话》）他说的是唐人诗歌意境所具有的审美特征问题。与皎然相比，严羽对意境特征的描述更简炼而传神。过去，不少人批评严羽引用佛家的说法使其表述过于神秘，其实，如果熟悉佛家的比喻法的话，倒反而觉得他这样的说法比较恰切，深刻地揭示了诗之所以为诗的本质特征，亦即诗歌意境的内在审美特征。”

蒋述卓：《佛教境界说与中国艺术意境理论》，《中国社会科学》1991年第2期。元代方回更力主“一祖三宗”说，将杜甫、黄庭坚等人列为唐宋诗的正统。黄庭坚自幼喜好佛禅，年长后多与诗僧、法师交往，潜心禅学，把禅宗内容“引到诗中来，写得不好，往往变成押韵的语录或禅学讲义；但运用得当，也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味。尤其是禅宗，它强调个人在日常生活中的感悟，讲究‘活法，反对教条化的拘泥与模拟，所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。”

章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（中），第390页。明代李赘、袁宏道、谢棒、都穆等人阐释诗词意境，多用佛禅具体化和个性化证例。王阳明是开创明代学术新风气的一代大儒，也是一位才华横溢的诗人。王阳明的诗“物我无间”，“泰然若有所得”，具有“矫拔于尘俗之外”的超然，呈现的各态风貌，多与其浸淫佛教思想文化紧密相联。

王阳明的诗歌意境多相关佛禅，以儒家意象、典故入诗，儒禅交融，更显圆通。如居夷诗《诸生夜坐》：“谪居澹虚寂，眇然怀同游。日入山气夕，孤亭俯平畴。草际见数骑，取径如相求；渐近识颜面，隔树停鸣驺；投辔雁鹜进，携盖各有羞；分席夜堂坐，绛蜡情樽浮；鸣琴复散帙，壶矢交觥筹。夜弄溪上月，晓陟林间丘。村翁或招饮，洞客偕探幽。讲习有真乐，谈笑无俗流。缅怀风沂兴，千载相为谋。”

[明]王守仁撰，吴光等编校：《王阳明全集》卷十九，上海：上海古籍出版社，2011年，第773页。这首诗记叙了王阳明谪居的日子里，不仅静坐体悟虚寂，而且讲学活动不拘一格，或讲诵、讨论、静坐，或歌咏、鸣琴、聚饮，师生谈笑风生，心情愉悦快乐，勾勒出王阳明从容自得的心态。“虚寂”取佛道义理，虚寂守静可以开发人的自然本性，求得心灵的宁静。佛教思想文化突出“虚无”，认为个人能立刻遏制住升起的一念，就能保持内心的空无，求得从容自乐。用孔子向弟子问志的故事收束全诗，以随性狂妄烘托儒家圣人涵容宽广的胸怀，并赞赏悠然自适的境况。糅合“虚寂”“风沂兴”两词入诗，突现了王阳明视浮名如飞絮、傲视磨难的超越情怀和自得心境。

王阳明的诗歌还以“色相”“本来面目”“悟”“本来无物”等禅语入诗，增厚加深诗歌的禅学意味，创造有浓厚禅学意义的诗情意境，追求传播深刻的佛学意蕴。正德五年（1510），王阳明赴任庐陵知县，途经辰溪县，留下一首《观音山》：“烟鬟雾髻动清波，野老传闻似普陀。那识其中真色相，一轮明月照青螺。”

束景南：《阳明佚文辑考编年》，上海：上海古籍出版社，2012年，第299页。观音山民间也称为观音堂，指湖南武陵桃花源内大士阁所在之山。诗中“色相”既指形质相状，如《大佛顶首楞严经会解》卷五：“阿难，若复眼根，生色相者，见空非色，色性应销，销则显发一切都无，色相既无，谁明空质？空亦如是，若复色尘。”[唐]般刺密帝译，[元]惟则会解：《大佛顶首楞严经会解》卷五，上海：上海古籍出版社，1991年，第50页。此处“色相”指显现的色身相貌。唐实叉难陀译《大方广佛华严经》卷一：“无边色相，圆满光明。遍周法界，等无差别。演一切法，如布大云。一一毛端，悉能容受一切世界，而无障碍。”但紧扣《观音山》诗题和诗意分析，诗中的“色相”既指观音山的形质相状，还指菩萨变现的色身相貌，二意兼有。全诗借“色相”這种外在事象解悟“空”的道理，阐明大千世界、世俗社会乃由虚象、假象合成，“空”才是本质，人生不可执著。全诗借助禅机的刹那间彻悟构建意境，打通诗的“悟”与禅的“悟”，由禅的“悟”转入艺术的“悟”，心灵之境迅速转化为审美之境，建构充满了禅的精神和意蕴意境。