梵粤携手 别样风情

姚艳

有关艺术“嫁接和移植”，我们最先能想到的成功案例，一个是芭蕾舞剧《红色娘子军》，一个是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。梵剧是印度的非物质文化遗产，南派粤剧是中国的非物质文化遗产，两者如果结合无疑就是“老友粉加咖喱”。这种奇妙融合能否成功？又会是怎样的一种味道呢？

2014 年南寧市民族文化艺术研究院与中国艺术研究院戏曲研究所研究员毛小雨老师合作，将古印度梵剧成熟时期宫廷喜剧的巅峰之作《璎珞传》移植改编为南派粤剧。粤剧《璎珞传》在保留了梵剧故事原型的基础上再次创编，加入南派粤剧固有的特色，相互碰撞、相互融合，产生了奇妙的艺术效果。该剧作为2014年中国—东盟（南宁）戏剧周开幕式剧目，受到专家及观众的肯定和好评，并入选2015年度国家艺术基金资助项目，在全国各地进行了42场巡演，所到之处都产生了较好的演出效果。

在粤剧《璎珞传》中，笔者有幸成为扮演主要角色的演员之一。在参与该剧的不断修改提高过程中，经常思考和摸索如何充分发挥南派粤剧的特点，同时结合印度梵剧元素，对粤剧创新进行了大胆的实践。

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”古印度梵剧和粤剧都是用歌舞来表演故事的，但此“歌舞”又非彼“歌舞”。如何在由印度梵剧改编的粤剧《璎珞传》中既保持南派粤剧自身的特色，又要在舞台上呈现出地道的“异国风情”，让观众在美好的舞台艺术中流畅地品味出两种不同风格戏剧的美妙融合，是一个必须认真面对的课题。

首先，粤剧《璎珞传》的表演与之前传统南派粤剧的表演有所不同。传统粤剧本身有着一套自成体系的表演程式，这与印度梵语戏剧有着很大的不同，两者如何相融合，对于表演特别是对程式的处理和运用提出了新的要求。

中国戏曲讲究的是“四功五法”，演员可以通过圆场、水袖和扇子等手段来讲述故事。南派粤剧还有一个特征，就是可以广泛应用的戏剧片段，即“排场”戏。“排场”是老一辈艺术家们留给我们的宝贵的艺术财富，是他们通过不断的舞台实践积累下来的。南派粤剧的很多传统剧目都是由“排场”拼贴组合而成，例如经典南派传统粤剧《西河会妻》是由“会妻”、“比武”、“收状”、“过山”和“搜山”等“排场”组合而成。南派粤剧的表演程式常用的有“水波浪”、“踏七星”、“花开门”、“翻猪肠”，男有“小跳”女有“拗腰”等。

此次由印度梵剧改编的《璎珞传》表演内容和风格形式与传统粤剧有较大不同， 这些手段如果在《璎珞传》里较多使用就会淡化该剧所应包含的印度梵剧风格。因此我们进行了果断地舍弃，在许多情景中不再使用传统粤剧表现形式。而是引入了梵剧简洁有力，擅长描写冲突的表演，在刻画人物时生动鲜明，对内心戏的展示细致入微。另外融入了大量的印度歌舞等元素产生出别样的异域风情和舞台效果，突出了梵语戏剧经常呈现的一种“恋爱喜剧”特点，使观众具有热情洋溢、高潮迭起和爱恨情仇的审美体验，给观众带来浓郁的印度风格的舞台艺术享受。

在粤剧《璎珞传》的修改和巡演过程，我们已感受到正是由于对传统粤剧表演程式的大胆弱化，使得《璎珞传》能够更好地加入印度梵剧的元素，展现出印度戏剧的风情，受到许多观众尤其是年轻人的喜爱。

但另一方面，我们必须坚守粤剧《璎珞传》是粤剧的底线。在合适的情节中，又恰当加入了南派粤剧的排场和武打等舞台方式。如对活跃于古典梵语戏剧中的宫廷丑角——“猴子”这个角色的演出中，增加了南派粤剧特有的排场“打闭门”，突出了猴戏中的滑稽元素。在主要人物的情感表现中，我们依然充分发挥了桂味粤剧唱腔华丽、婉转的特点，展示了粤剧的精髓与魅力。

作为一名粤剧演员，如何去演绎“古印度的王后”，对于笔者来说是一种新的尝试，也是一种新的挑战。粤剧《璎珞传》的编剧毛小雨说：“我们要用歌舞讲故事。在这里，我们要创新，不用兰花指、不用水袖、不用别脚站、不用程式， 大家要发挥创造力，用新的表演形式去演绎。”导演乔慧斌告诉我们：“印度的歌舞加中国戏曲，用两条腿走路。”

刚接剧本时，笔者很困惑：作为一名有20多年艺龄的粤剧演员，在舞台上不别脚站、不用兰花指、没有水袖，那该如何演呢？如何尽量弱化程式的痕迹，但又保证不丢失粤剧基本的表演规则？

在第一阶段排练时，笔者无法去适应新的表演方式，没有了圆场，没有了粤剧的大锣大鼓，没有了程式，感觉不会演戏了。当第一阶段排练结束时，整个人很沮丧，找不到方向。

在第二阶段排练时，笔者试着去解放自己，解放肢体，不去想程式，找准感觉，演好人物。

第一步，“解放肢体”。在这整部戏里，最大的变化，首先就是肢体语言上的变化。在新中国成立前，戏班的演员是下九流，戏班里没有女生，所有的行当都是由男生扮演。因为男生的个头要比女生的高，男生扮演花旦时就得含胸，弓背，别脚站，这样才能像女生，一路发展下来，大家都在学这些名家，自然而然的也就含胸。可现在我们在演绎的是印度故事，印度人民热情奔放，所以舞台上要解放肢体，要挺胸，不弓背，要找到舞蹈演员站立的感觉。

第二步，分析剧本，分析人物。根据剧本给出的提示，笔者给王后定下了她的行当。第一场《祭神》中王后是正旦，一国之后，是很有分量的，举手投足之间，要有一种威仪感。在这一场里，并不需要太多的身段及圆场，动作不需要多，多了就显得碎，碎了就不大方。出场后的每一个动作，都得设计好，俗话说的“摆好pose”，显得雍容华贵。这一场戏里，只安排了一个程式的运用，就在优填王、王后与璎珞的第一次见面。优填王看到从海上救起的璎珞楚楚可怜，动了恻隐之心，求王后收留璎珞，可王后觉得璎珞来历不明，不敢收留，于是众人一起向王后求情“娘娘慈悲，收下这位姑娘吧！”在伴着侍女桑迪加“娘娘慈悲，收下这位姑娘吧！”的最后一句台词声中，王后走了一个小圈的圆场，看了众人及优填王，下了决心说：“好！”，一个小拍掌，锣经“撑”。在这三句台词中，很恰当地运用了程式，把王后的心里变化“不愿——犹豫——愿意”充分的表现了出来。

在第四场《起疑》中，笔者给王后设计的行当是花旦。当王后听到侍女乌莎来报：璎珞约了优填王在后花园约会后，她赶到后花园，把璎珞抓了起来，冒充璎珞在后花园等待优填王赴约。因为要冒充璎珞，所以在表演形态上，就要有变化，在这一场戏里，运用了一个程式“推磨”。优填王来到后花园，见到了假的璎珞，迎上前，假璎珞（王后）怕被认出，闪过，优填王追，假璎珞躲。在传统粤剧里，运用到“推磨”时，都是锣经，可在这里运用了旋律优美轻快的音乐，而肢体上的迎、闪、追、躲，用的是印度舞蹈来表现。此“推磨”非传统粤剧的“推磨”，但较好展现出了异域风情的舞台美。

综观粤剧《璎珞传》，通过移植改编和基于传统又不拘泥于传统的探索创新，已较好地实现了印度梵剧和南派粤剧“你中有我，我中有你”的和谐统一，并使该剧呈现了不同风格舞台艺术相结合后的美好奇妙效果。

清代戏曲家李渔说：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”现代人处于多元化的文化活动选择，欣赏趣味也常求新而多变。粤剧如何摆脱日渐式微和观众老龄化的局面？如何与时俱进，在形式和风格上进行突破？由古印度梵剧移植改编创作出来的南派粤剧《璎珞传》的成功演出，说明了不同风格戏曲之间的相互借鉴和融合，可以成为传统戏曲创新发展的一个较好方向。

诚然，粤剧《璎珞传》还存在若干不足。比如人物造型、歌舞技巧和语言节奏等，还有待在以后的艺术实践中加以改进。创新，总是伴随着遗憾，但遗憾正是艺术家不断追求完美的动力。