黔渝打闹歌的音乐形态分析

杨胜兴

摘要：黔渝打闹歌在漫长的历史发展中逐步形成了具有浓郁地域特色的音乐形态。本文主要从宫调系统、曲调体系和节拍节奏三个方面对其音乐形态进行研究。通过研究发现，黔渝打闹歌具有丰富的调式与音阶、复杂的旋宫与转调、特殊的曲调体系和多样的节拍节奏。

关键词：黔渝打闹歌；宫调系统；曲调体系；节拍节奏

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）03-0112-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.020

黔渝打闹歌是一种有说有唱，说唱相间的演唱形式。它与其它地区的薅草锣鼓不同之处就在于演唱中有大量的“喊号”穿插其间，从而形成了自己的独特样式。因此，黔渝打闹歌的音声形态包括人声形态和器声形态两类，前者包括“喊号”形态和歌唱形态，后者即器乐形态。由于篇幅有限，本文只讨论黔渝打闹歌音乐（歌唱）形态中的宫调系统、曲调体系和节奏节拍，其它方面的内容留待以后研究。

一、宫调系统

黔渝打闹歌在漫长的历史发展中逐步形成了自身的宫调系统。本文主要从乐曲的音阶调式和旋宫转调两方面来讨论这一宫调系统。

（一）调式与音阶

从目前的资料来看，黔渝打闹歌的乐谱还是比较多的，为了统计的准确性，这里只选取笔者的记谱和《中国民间歌曲集成》中的乐谱，共计165首作为统计的资料。笔者记录的乐谱有54首，其中酉阳县土家族打闹歌14首；石柱县土家族打闹歌2首；道真县仡佬族打闹歌18首；石阡县侗族打闹歌5首；余庆县汉族打闹歌6首；武隆县汉族打闹歌9首。从《中国民间歌曲集成·贵州卷》中找到打闹歌乐谱91首[1]57-58、1565-1621、1931-1945，其中思南县土家族打闹歌38首；德江县土家族打闹歌5首；道真县仡佬族打闹歌32首；务川县仡佬族打闹歌11首；石阡县仡佬族打闹歌3首；务川县汉族打闹歌1首；余庆县汉族打闹歌1首。《中国民间歌曲集成·四川卷》中有20首[2]317-319、1225-1241，其中秀山县土家族打闹歌4首；酉阳县土家族打闹歌2首；黔江县土家族打闹歌4首；彭水县土家族打闹歌3首；石柱县土家族打闹歌4首；武隆县汉族打闹歌3首。通过对这些乐谱的音阶调式进行分析统计，初步掌握了该流传区打闹歌歌音阶调式的构成情况，如表1所示：

从调式构成来看，羽调式所占比重最多，达4788%；其次是徵调式，占3212%；再次是宫调式和商调式，分别占970%和727%；所占比例最少的角调式为303%。从音阶（列）构成来看，最多的是sol la dol re mi，达到6060%；其次是la do re mi，占2484%；其它所占比例都非常少，各自都不足4%。综合调式和音阶（列）两个方面来看，sol la do re mi这样的五声徵调式所占比重最大，达到2484%；其次是la do re mi和sol la do re mi这两种音阶（列）的羽调式，分别占2303%和2121%，其它的除sol la do re mi的商调式和宫调式分别占1384%和727%外，余下的所占比重极少，都在2%以内。从整个流传区来看，其音阶调式的构成比较丰富，从三声至七声的各种调式，大多都有所涉及。这可能与该地区打闹歌正处于黔渝湘三省交界之处，又流传于土家族、仡佬族、汉族和侗族等多个民族有着密不可分的关系。

（二）旋宫与转调

旋宫与转调作为中国传统音乐理论，旋宫是指改变调高，转调是指调式交替。在中国民族音乐中，乐曲宫调的确立，必然包括宫系统和调系统两个方面。虽然旋宫和转调是两个概念，但它们相辅相成，密不可分。在黔渝打闹歌中，乐曲的旋宫转调主要包括同宫转调、旋宫同调和旋宫转调三种类型。

1.同宫转调

同宫转调是指宫系统没有发生改变，只是调式进行交替的调变化类型。德江县土家族打闹歌《三斤毛铁打把枪》（收工号子）[3]由A、B两个乐段组成，B乐段的三个乐句是在A乐段三个乐句的基础上发展而来的，它们之间所用音乐材料相似，但结束音发生了变化，从而构成了同宫系统调式交替的乐曲。

乐曲是派生变化型两段体，结构图示：A（a+a1+a2）+B（b+b1+b2）。A乐段为bE宫bB徵调式，由三个变化重复的乐句组成。B乐段转到bE宫f商调式，也由三个变化重复乐句构成。乐曲内部的宫调发生变化，属于同宫系统内的调式交替。

2.旋宫同调

旋宫同调是指宫系统发生了改变，但调式没有进行交替的调变化类型。酉阳县土家族打闹歌《杂号一》由A、B两个对比型乐段构成，两个乐段的音乐材料截然不同。这是一首转换宫系统而不改變调式的乐曲。

乐曲是对比型二段体，结构图示：前奏+A（a+a1+a2）+B（b+c+d）。A乐段为bA宫bE徵调式，由三个变头合尾的乐句构成。B乐段转到bD宫bA徵调式，曲调也随之变化，乐句数量保持不变。乐曲的两个乐段虽然宫系统发生了变化，但是调式却没有改变，构成了旋宫同调的调变化关系。

3.旋宫转调

旋宫转调在这里特指宫系统发生了改变，调式也进行了交替的调变化类型。秀山县土家族打闹歌《唱个号子要回家》（煞闹号）是由A、B两个对比性乐段构成的乐曲，两个乐段在旋律进行、节奏、宫系统和调式等方面都形成了对比，从而构成了既转换宫系统又改变了调式的乐曲，如谱例1所示：

乐曲是对比型两段体，结构图示：A（a+a1+a2+a3）+B（b+b1+c+c1）。A乐段为E宫#c羽调式，四个乐句是变头合尾的关系，B乐段转到B宫#F徵调式，同样有四个乐句，也有一个特定音调贯穿在b乐句、b1乐句和c1乐句之中。该曲的两个乐段不仅宫系统从E宫系统转到了B宫系统，而且调式也由#c羽调式变为#F徵调式，因而属于既旋宫又转调的乐曲。

4.特殊布局

黔渝打闹歌中的宫调安排虽然不可能像专业作曲家那样有意为之，但民间歌师却是在实践中一点点地积累，并按照当地人的审美习惯创作，又在实践中得以反复修正后形成的稳定的宫调布局。因此，本文在此把两首比较典型乐曲的宫调布局进行分析，以探讨打闹歌中特殊的宫调变化。

石阡县侗族打闹歌《收工号》的音乐材料并不复杂，全曲由A、B两个基础性乐段及其变化重复构成。由于乐曲在变化重复时作了三次宫调的变化，从而显得新颖和别致。

乐曲一共有七个段落，总体结构图示：前奏+A+间奏+B+A+间奏+B1+A+间奏+B2+A1+尾奏。从中可以看出，该乐曲其实是由A、B两个乐段及它们的变化重复构成。乐曲以3小节的前奏开始，A、B和A三个乐段（4—61小节）的宫调都是D宫A徵调式。在3小节的锣鼓乐间奏以后，B1乐段的开始部分（65—74小节）的宫音提高了一个小二度到达bE宫，但调式没变，从而宫调变成了bE宫bB徵调式。乐曲在这个宫调上仅仅只停留了10小节，然后乐曲（75—104小节）的宫音再次提高小二度到达E宫，调式还是徵调式，宫调变为E宫B徵调式。在这一宫调上，乐曲对乐段B作了6次变化重复。这次重复变化以后，乐曲没有采用锣鼓乐作为间奏来变换宫调，而是直接又把其宫音提高一个小二度到达F宫（105—158小节），宫调变为F宫C徵调式，直到乐曲结束。乐曲的宫音连续三次向上小二度移高，即从D宫→bE宫→E宫→F宫，调式却始终保持在徵调式上没有改变。这种连续向上小二度旋宫使得乐曲不断地制造出新的因素，音高的连续上升不断地刺激听众的感官，使人为之兴奋。这也体现出一天艰苦劳动即将结束时人们轻松、愉快的心情。

酉阳县土家族打闹歌《长号》是一首比较长大的乐曲。乐曲中两次采用上四度和一次上五度旋宫转调，从而构成了一种特殊的宫调变化关系。

这也是一首劳动即将结束时演唱的乐曲，它由两个变化重复的乐段加两个对比乐段构成，结构图示：A（a+a1+b+b1+c+c1+c2+d+d1+a2）+A1（c3+c4+c5+f+f1+a3）+B（g+g1+h+i）+C（j+k+l+m+n）。乐曲第一乐段开始为F宫C徵调式，结束于g商调式。第二乐段A1的最后一个乐句a3，宫调转到了bB宫c商调式。但是，这一宫调只保持到a3乐句结束，显然具有过渡的性质。然后第三乐段B，曲调又转到了bE宫c羽调式，这一宫调保持到B乐段结束。第四乐段C，音乐转到B宫#F徵调式，显然具有回归的意味，亦即调式转回到开始的徵调式，但宫系统却没有回到开始的F宫系统。从乐曲宫调的变化来看，前二次是上四度旋宫转调，这三个宫调之间虽然宫系统和调式都不一样，但它们调式的主音高度是一样的，都为C音，形成了同主音宫调变化。因此，乐曲的旋律进行还是比较平稳的，从而保持了乐曲的统一性。最后一次上五度旋宫转调使得旋律一开始处于较大的起伏之中，但只出现在C乐段的前三个乐句，后两个乐句又趋于平静而结束了全曲。乐曲一开始节奏较为自由，仅仅两小节以后就非常规整了。从总体来看，乐曲的A和A1两个乐段节奏舒缓，B乐段的节奏开始变得紧密而急促，C乐段开始部分继续保持着B乐段的节奏型态，中间部分音乐坚定有力，结束部分节奏轻快。

二、曲调体系

（一）曲调进行方式

1.平稳级进

黔渝打闹歌的曲调绝大部分都是迂回似的级进，很少见到大幅度的连续级进上行或下行。乐曲常常以某一音级为中心音，旋律在此音上下微微波动。如余庆县汉族打闹歌《排歌场》的曲调就以最低音与最高音的中间音为中心音，其它音围绕它上下进行，如谱例2所示：

这是一首由四个乐句和一个起腔构成的乐曲，结构图示：起腔+a+a1+a2+b。乐曲的音域为c1—g1，旋律以c1和g1的中间音e1为中心音进行，旋律线条上下波动很小。曲调进行绝大部分都为三度以内的级进，个别部分有四度的跳进，因而音乐自然、质朴。

2.偶有大跳

黔渝打闹歌曲调的进行以级进为主，跳进为辅，跳进也通常只是四度和五度，但偶尔也有大跳的进行方式。如酉阳县土家族打闹歌《七声号》就有大跳的进行。这首乐曲的跳进相对其它乐曲来说还是比较多的，特别是四度和五度跳进，比较大的跳进也有五次。这样的跳进在黔渝打闹歌中都是比较少见的，通常发生在领和交替的时候。

3.同度进行

同度进行可以大大地增强音乐的动力感，鼓动人们的干劲。这样的进行方式在黔渝打闹歌中也是用得比较多的，如酉阳县土家族打闹歌《老号翻上长号》中的过渡性段落就采用了同音反复的进行方式。

《老号翻上长号》共由《花号》《过渡性段落》和《长号》的结尾组成。在过渡性段落中，紧凑的节奏和宫、羽两音的频繁运用，因而使得这一段落音乐动力十足，鼓舞着人们干活的劲头。

（二）曲调发展手法

曲调发展手法是指采用何种手段与方法来进行乐曲曲调的创造和发展。根据各个乐句之关系的不同，黔渝打闹歌曲调的发展手法除了常见的严格重复、变化重复、音调贯穿等一般常用的手法以外，还有尾变头、数板和缩减三种比较特殊的手法。

1.尾变头

尾变头是指后一乐句的开头重复前一乐句的结尾。尾变头与民间所称的“鱼咬尾”虽然类似，但有着明显的差异。“鱼咬尾”只是两个乐句头与尾的一个音相同，而尾变头则是对一个较小的曲调的运用，这个曲调一般由三个以上的音组成。如道真县仡佬族打闹歌《栋梁号》和务川县仡佬族打闹歌《高山画眉叫得乖》（高腔）就采用了尾变头的曲调发展手法，如谱例3和4所示：

《栋梁号》的这两个乐句都为4小节，其中c乐句开始的2小节是b乐句结尾的2小节。从这两小节的歌词来看，前一小节完全相同，后一小节虽然在内容上有变化，但形式却是一样的，这为它们运用同一曲调创造了条件。

《高山画眉叫得乖》的这两个乐句也是由4小節构成的，b乐句开始的第一小节重复了a乐句的最后一个小节，但它们的歌词则不一样。这样重复两个乐句相邻部分曲调的发展手法，使得乐句之间联系更为紧密，给人以接唱之感。

2.数板

数板是指似唱非唱，似喊似数的曲调。这样的曲调只有节奏而没有较鲜明的旋律起伏，但具有一定的节奏韵律。在曲调的发展中运用数板，可以增加演唱的灵活性，丰富音乐的表现力。数板可以用在乐曲的开头、中间和末尾，如道真县仡佬族打闹歌《起高腔》和《送哥回》就分别用在了开头和中间位置（如谱例5和6所示），而酉阳县土家族打闹歌《长号》则是用在即将结束之前的位置。

《起高腔》一共有四句歌词，前两句歌词是用数板的形式进行演唱的，它基本遵循歌词的格律节奏，但在第一句的前后都加了衬词，因而这种格律有所突破。后两句歌词则有旋律音调，这就大大地增强了音乐的对比度，提高了音乐的新鲜感。

《送哥回》的数板用在了“把哥送到枕头边（勒），手摸灯盏（就）泼了油”这一歌词上。在全曲的的歌词中，这两句显然是中心句。运用数板来演唱，可以生动、形象地描绘奴家把情哥送到枕头边时那种羞涩和激动的心情。这是用旋律无法表现的，只有节奏上的韵律才能契合心跳的脉动。

《长号》在快结束之前运用了数板，这2小节的喊唱与同音反复的旋律结合在一起进行。数板的歌词是实词，用以指挥劳动的人们赶快围拢来，劳动就快刹角（结束）了，有旋律的两小节则用衬词来进行呼应。前者是作为劳动的组织者、领导者的歌师傅领唱的，后者是劳动者合唱的，一领百合，一呼百应，场面壮观。

3.缩减

缩减是指在曲调的发展过程中，当一个乐句再次出现时，乐句的规模直接减小了。道真县仡佬族打闹歌《连歌夹号》就运用了这一发展手法，如谱例7所示：

乐曲一共有四个乐句，结构图示：a+b+c+a1。乐曲的a乐句为8小节，b、c乐句为4小节，a1乐句为5小节。从谱例中可以看出，a1乐句是a乐句的后面5小节，a乐句开始的3小节在a1乐句中被直接删减，这就构成了乐句的缩减。

三、节拍节奏

黔渝打闹歌的节拍节奏整体来看呈现出规整的状态，偶尔在一些乐曲的开始和结束之处也有较为自由的节拍节奏形式。

（一）节拍

黔渝打闹歌的节拍可以分为规整节拍和自由节拍两种类型，规整节拍是指节拍有规律的律动，自由节拍是指节拍的运动速度和律动规律比较自由的节拍。

1.规整节拍

黔渝打闹歌的节拍基本上属于规整节拍。在单拍子中，最为常见的是2/4拍，4/4拍也有少量运用。在复拍子中，3/4拍与2/4拍的混合最普遍，1/4拍与2/4拍的混合形式比较少见，偶尔也有3/4、4/4和2/4拍的混合运用。

2.自由节拍

自由节拍在黔渝打闹歌中非常少见，这种节拍形式比较集中地体现在酉阳县打闹歌的《盘歌》中，如谱例8所示：

从谱例可以看出，这种自由节拍并不等同于散板，它基本上还是可以用2/4拍来进行记录的。但这与规整节拍又不相同，在乐曲的每个句逗和个别不是句逗的位置，乐音都可以作比较自由的延长。究其原因，该地打闹歌中的《盘歌》不同于通常所讲的问答形式的《盘歌》，它虽然也是每人演唱一段歌词，但无需进行问答。在当地打闹歌的演唱中，没有像其它地区那样，一般演唱两个小时要休息一次。这里只有上午和下午之分，在上午和下午的演唱中，没有统一的休息时间，但在各自内部都有一次演唱《盘歌》的时间。在这一时段内，先是两位歌师傅各自演唱一段歌词，然后是劳动者的自由演唱。谁想休息，这时就可以不劳动，站着演唱一段歌词，以作为休息。演唱中大伙只需大体采用《盘歌》的音调，无需严格遵循，可以相对自由地发挥。加之演唱人员众多，久而久之，《盘歌》的节拍形式就变得相对自由了。

（二）节奏

黔渝打闹歌的节奏是比较丰富的，如“ⅹⅹⅹⅹ UⅹⅹU”、“ⅹⅹⅹ UⅹⅹU”、“UⅹⅹU UⅹⅹU”、“UⅹⅹU ⅹ”和“ⅹ ⅹ”这样一些节奏型都是非常常见的。在部分乐曲中，也用了切分音、三连音和五连音等特殊的节奏型。除了这些节奏型構成的普通乐曲之外，有两类比较特殊的乐曲值得分析。一类是具有急切节奏感的乐曲，另一类是具有舒缓节奏感的乐曲。

1.急切的节奏构成

在黔渝打闹歌中，具有急切节奏感的乐曲通常是在劳动的中间催促人们继续劳动和劳动快结束时催促人们加快劳动步伐而演唱，这类乐曲常常让人们认为是演唱速度造成的。其实这与其节奏构成也是密切相关的，如谱例9所示：

这是道真县打闹歌中劳动快结束时演唱的乐曲，全曲只有“UⅹⅹU UⅹⅹU”、“UⅹⅹU ⅹ”、“ⅹ UⅹⅹU”和“ⅹ ○”这四种节奏型。从这些节奏型的使用频率来看，“UⅹⅹU UⅹⅹU”节奏型占据了乐曲的绝大部分，“UⅹⅹU ⅹ”节奏型和“ⅹ UⅹⅹU”节奏型分别只使用了四次和三次，“ⅹ ○”节奏型只是出现在乐曲末尾的最后一小节。这些节奏型组合在一起，就使得全曲的节奏简洁干练，短促有力，加之较快的演唱速度，从而造成急切的节奏感。

2.舒缓的节奏构成

在黔渝打闹歌中，具有舒缓节奏感的乐曲常常在中午最热时演唱，这时地面温度较高，劳动非常艰苦，因而需要这类乐曲来调节劳动的强度。重庆市酉阳县打闹歌中的《花号》就属于这样的乐曲。

这是一首4/4拍的乐曲，乐曲中最为基本的节奏型是“ⅹ–ⅹⅹ”、“ⅹ––ⅹ”“ⅹ–ⅹ–”、“ⅹⅹⅹ–”和“ⅹⅹⅹⅹ”。在这几种基本节奏型中，除了最后一种节奏型外，其它四种节奏型都有相应的延长，它们占去了乐曲的绝大部分，这就使得乐曲舒缓、悠扬。

综上所论，黔渝打闹歌在调式与音阶的构成上是比较丰富的，从三声至七声的各种调式，大多都有所涉及。在宫调方面，不仅运用了同宫转调、旋宫同调和旋宫转调三种比较常见的宫调变化技法，而且还存在部分宫调特殊布局的乐曲，其宫调变化是比较复杂性的。加之比较特殊的曲调的进行方式和发展手法，规整节拍与自由节拍和急切与舒缓节奏的运用，从而使得黔渝打闹歌的音乐形态具有丰富多样性和浓郁的地域特色。

参考文献：

[1]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·贵州卷》编辑委员会中国民间歌曲集成·贵州卷[G]北京：中国ISBN中心出版社，1995

[2]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·四川卷》编辑委员会中国民间歌曲集成·四川卷[G]北京：中国ISBN中心出版社，1997

[3]高应智贵州少数民族音乐文化集萃·土家族篇·武陵土风[M]贵阳：贵州人民出版社，2009：92–93