从口述文本看民间音乐传承发展脉络

谭智

[摘 要]借鉴“口述史”研究方法来建立分析文本，并以音乐民族志的研究视角来建构其分析体系，在对田野材料进行分析的时候拟建“局内-局外”两个系统，应该让口述文本自行建构其系统，形成自身的关联。大理白族三弦艺人张亚辉口述中的个人音乐经历体现了传承和发展两个方面，而这两个方面的表现又随着时间轴的推移发生变化，并受时代背景和个人身份所影响，从而导致其所持有的“音乐”发生变化。

[关键词]口述文本；民间音乐；大理白族；三弦艺人；张亚辉

“口述史”研究方法在20世纪中叶兴起以来得到越来越多的关注，在民族音乐学研究中“口述史”研究视角亦得到更加广泛的应用，对“口述史”研究方法的借鉴及其理论实践探索均有诸多成果。如，臧艺兵在《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》一文中认为：“在研究方法上必须以民间歌手口述历史为中轴、为基本事实的主线，然后再辅之以不同的理论阐释视角。”并创设了“民间歌手研究的口述史模式”图，“从不同的角度观察‘民间歌手的社会身份、特定角色的文化含义等，做到最大限度接近被研究对象的真实生活状况”。最后作者提出：“‘先做口述史，然后再从不同的角度充实丰富和阐释其社会角色的全部内容的研究方法，是否也可以作为一种对各类‘民间艺人研究的模式。”{1}基于前人的相关研究思路，在借鉴“口述史”研究方法来建立分析文本并以音乐民族志的研究视角来建构其分析体系时，可以在对田野材料进行分析的时候拟建“局内-局外”两个系统，即以研究者的学术经验构建起来的音乐分析系统模式，和口述文本中呈现出的民间分析评价系统。二者不必全部做一一对应的尝试，而应该让口述文本自行建构其系统，形成其自身的关联。与此同时，口述文本不仅仅有“史”的纵向关系，也有对音乐文化事项横向关系的呈现，这些纵横交错的脉络往往隐含在民间艺人对自己音乐人生的自述中。

一、田野预设：“口述”的时间轴与节点

在一定时期的民间音乐研究中，相对倾向于“文化普遍性”的研究模式。随着“口述史”研究方法越来越深广地被运用，音乐个体成为主体，音乐持有者的表述也得到不同程度的重视。英国学者施祥生在其文《面向个人化的传记式民族音乐学》中认为：“在田野工作中我们与音乐个体相遇并对他们进行观察，在其环境中，有时候音乐的个体性成为了整体音乐文化的一个标志化特征。”{2} 研究者最主要的工作之一就是要与被研究者建立直接的关联，并从繁杂的田野资料中剥茧抽丝，寻找隐于其中的特质。因此，来自田野的口述文本尤其重要。从陈述者的角度来看，“口述”同时具有个人化特质和口语表达局限两个方面的特点。这也需要我们在与考察对象进一步接触时先建立起一个坐标，以尽量减少对方在口语表述中出现过于零散和广泛的现象。田野考察中与人接触，最直接的方法就是交谈。谈什么？“口述史”的视角是一个很好的切入点：以民间艺人的一生经验为主线，再在每个特殊的时间横截面载入与其相关的重要人物、有意义的事件、那时情境下的音乐样貌等，而这些也正是构成民间艺人音乐生活的基本要素。

以下，就以大理白族地区三弦艺人为考察对象展开探讨。

从大理白族地区的音乐普查工作来看，三弦是深受白族人民喜爱的乐器，根据形制的不同有大三弦、中三弦、小三弦之分。其中，大三弦主要作为一种伴奏乐器用于白族的曲艺表演——大本曲中。随着时间的推移，大三弦在民间艺人的手中也发生了不同程度的变化。张亚辉正是其中一位对三弦音乐文化的传承和发展都起到了推动和促进作用的三弦民间艺人，而这个过程，也生动地呈现在张亚辉的口头陈述中。

在民间艺人开始陈述之前，即予以说明叙述的路线：主要以他们个人成长经历的每个特定时期作为预设的时间节点，如艺人的三弦学习经历，可分为“小时候-拜师-学成-收徒-近期”等几个阶段。之后说明，需要进一步陈述在这些主要时间段中对自己的学习产生重要影响的人，参与的主要音乐活动，并对当时音乐状况进行描述。这就是之前提到的构成民间艺人音乐生活的几个基本要素——人、事、乐。整体来看，叙述中的时间轴和节点也正是对民间艺人展开田野调查的一个坐标系。当然，我们也要注意，民间艺人的成长经历、生活阅历和语言表达能力等各有不同，在陈述中时常会有词不达意的情况发生。特别是一些年纪较大的民间艺人会出现叙述中断，或是表达松散的情况，而不能流利使用汉语的民间艺人在交流时还存在一个翻译的二次沟通环节。种种状况都可能导致叙述进行缓慢甚至中断，这就需要有更多的前期熟悉和磨合，与民间艺人们建立一定情感基础，不急于一次完成调查内容，这样会取得更好的收获。

二、“口述”：大理白族三弦艺人张亚辉口中的音乐人生

“口述”顾名思义为口头叙述，而“口述文本”就是将这些口头语言变成文字文本。在第一层级的资料生成中，对叙述者的口头表达不做过多的语法及词汇的润色改动，以便更生动地展示民间艺人在表述中对“音乐”的感受与认识，尤其对“音乐”本体的形象描述，以及其间情感的流露，人与人之间的互动等。这样的文本生成，与其说是“音乐”资料，不如说是還原一个“音乐土壤”，先让“音乐”变得鲜活起来，让“音乐”在生活中自动生成。

考察时间：2007年1月1日

考察地点：大理白族自治州龙龛创邑村张亚辉家中

民间艺人简况：张亚辉，男，白族，1956年生，大理白族自治州龙龛创邑村人，白族三弦艺人。能讲汉语、白族语，陈述较为清晰顺畅，使用西南官方语言表述。因篇幅有限，以下口述内容主要集中于张亚辉对自己三弦学习经历及教学所做的叙述：

（三弦）{1}以前弹得最好就是张里仁了，我的《大哭板》《小哭板》《阴阳板》这些就是跟他学的。因为他眼睛看不见了，他到我们村里面算命，我刚好放学回来，他说着白族话，说“小伙子你可有开水给我喝一口”。我说“哎呀，里面有呢，我给你倒”。他就说“哎哟这个小伙子客气的嘛。坐起、坐起、坐起，爷爷弹给你听一曲”。我心里面特别的高兴，我说“我想找弹三弦的人（学习）”。他坐着个矮板凳，说“哈！你听着，我先弹《小哭板》给你听听”。我说“好好好”。但是我这个人呢那个时候脑子特别厉害，你在我面前唱一遍，看一遍，我脑子里面就记起了。电视机里面白剧唱的，唱的好歌那些，我听一遍，我就谱写出来了，记忆非常的好，又喜欢。我就问他我说“爷爷，我跟你学三弦可得？”他说“得啊，钱我也不要你的，你就下来做饭给我吃”。我说“好，可以可以”。我把家里面的菜、肉啊油啊这些，都拿下去。他是弹得真的特别好。我说“唉，只要你教我，我就做给你吃，简单”。我就这种跟他走过来啦，我就学他弹三弦啦。因为我父亲他虽然也会（弹三弦）啊，但是他（弹奏）不精，我就跟张里仁老师学了。张里仁那时候也七十多了，我是十多岁就跟他学了。我跟父亲那个时候是八岁开始学，最早是父亲教我弹三弦吹笛子，到后来我的父亲觉得他的那个技术不是特别好，后来我就是跟张里仁弹了嘛。然后呢我就专门走村窜户的打听，哪处哪村唱大本曲，我就跑去哪。那个时候真的，看唱一场大本曲（的人），比看电影的还多，几百号人呢，（喜爱程度俗说）就是“三餐不顶一曲”。

大本曲是在50年代就特别特别的红火了。我跟他走村窜寨唱的时候是70年代了，真的比看电影还稀奇啊。那个时候张里仁老师是有名气的。他虽然是眼睛看不见，但是他那个弹奏真的是好。他的弹跟唱，让我现在来评价，我认为张里仁老师的自弹自唱超过所有的老艺人。很多人说唱的这个人是老师，实际上最嫉妒（历害）的是弹三弦的。我就说“你不要以为你在唱，给你弹三弦这个是你的老师你别以为啊。你光唱你看着书唱，伴奏这个人呢一天坐着，这个绕来绕去，还跟着你的这个字眼来找，你说是不是你的老师？你不得不认啊”。现在年轻人真的脑子很清醒，模仿力很强，三弦也好，唱也好。但我说没有以前的老艺人，也没有现在的年轻人。以前开始学就是大三弦，大本曲就是用大三弦。我跟父亲那时候学的是民间小调，《十二朵花开》，大本曲教不来。大本曲（中）正宗的（乐曲）我还是跟张里仁老师学的。

那个时候我们村只有两个三弦手，一个是张里仁老师，一个是安启义老师，但是（安启义老师）水平不如张里仁老师，张里仁老师弹得特别的好。老师（教曲）那不是手把手，他是口授。他眼睛看不见，你让他写他也写不来，就口授给你。那时候我多伤脑子呢。你看ABCDEFG七大调，但是他什么调都不知道。他就“噹噹噹”，你说这“噹噹噹”是什么调嘛。我回来啊那种模仿，真的伤透脑子了。你是说现在这个A调F调G调都可以啊，可老艺人他是口授，他不写给你，他拿嘴授，口授。今后我天天在家里吃冷饭了，我妈妈说“你吃饭了”。我说“我不吃，老师给我唱了‘噹噹噹，我要研究到底是什么调”。我在琴杆上怎么（设法）去模仿，到最后终于模仿出来了。那个时候真的，那个老艺人他不识字，全靠脑子里记忆啊。现在你看小孩子上学，什么调什么调都可以。以前不是啊真的，凭感觉。

老师那个时候他七十多了，没解放的时候就学了，就这样流传下来吧。而且那个时候他们弹三弦就是追这个尾音，他根本没把这个词语弹出来。只是“啊……”“额……”这样追音。但现在作为我们呢，就把这个音每一个都要弹出来。那个时候就是晚上在这个村子里面有个集中点，有拉的，有吹的，有弹的，合奏几个曲子，每天晚上都有，就是我十来岁的时候。这种情况就一直这样，我学好后就跟着黑老师去唱大本曲了。（教）我的这个唱大本曲的老师叫黑明心，是大本曲的北腔。就这样我越唱越好，越唱越熟练，黑老师就把我收为徒弟了。

1975年，黑老师就把我送去下关那个老师，老师就说“你就给我去伴奏大本曲算了，我觉得你这个小伙子可以”。那个时候我太高兴了。因为那个时候家里面相当的穷啊，粮食天天吃不够。我妈妈打发我去掰那个豆干，一大箩的豆干，卖了五块钱。回去我妈妈问你卖了多少钱，我说五块，可拿不出钱来了。我说我买了一个口琴了，三块。我妈妈说我等你去卖豆是要生活的，你怎么去买这个口琴啊。我说我喜欢啊。她说你把口琴吃掉今晚上，我看着你吃口琴。那个时候眼泪都淌了，我说今后我会慢慢地给你还，翻倍的给你还。后来黑老师就带我去唱大本曲嘛。那时候一本（曲演出费是）45块嘛，唱完一本大本曲（的酬劳是）45块。那个时候就是村里面队里面（及）山上的茶场，都是老百姓，都来请。是每年三月，三月三以后，一直唱到九月九。三月初三开起头，一唱唱到九月九，每个节都去唱。一个月起码是十五场，还是（不）多的。那个时候老师带着我找钱，那时候十块等于现在的一千块哦。那个时候黑老師就说，我们赚了45块，你先拿15块，我说拿10块就够了，他说不行不行，你家里面也是苦的。他第一次拿给我15块，我把15块拿给我妈，我说还你口琴的钱。后面（演出）我的老师就给我20块、25块。那时候我的那些小伙伴都拿不出钱，我的包里淌淌的出钱。1976年黑老师就推荐我到白剧团了，我就在白剧团待了四年，就唱这个白剧了，还有唱大本曲，弹三弦。那个时候就跟黑老师说，你看这个白剧团现在东一个西一个，无法维持了，我还是跟你天天去唱这个大本曲好了。他说好啊，我就跟老师合作了十多年了，老师是87年去世的。

以后就是我自己了嘛，自己一个人去唱，一直到89年我就正式开班了，那时候群艺馆就挂牌了，之前都是自己去唱。然后到了春节，有一个小姑娘，我跟她说“我教你唱剧，我给你10块”。她就很高兴，说你给我这么多。这个就是我第一个徒弟了，叫张艳霞，那时候12岁，然后就跟我学。先是唱，我跟她心态沟通好之后，就教她弹。现在弹得很好了。她跟了我四年，然后就到游船工作去了，就在那个游船上弹唱。从这个学生开始以后，这个地方就（有人）来学了。原来他们说一个小姑娘去学这个三弦干嘛，我就跟她（张艳霞）说，你不要听别人的废话，你就好好的弹，弹好了我推荐你去工作。她就太高兴了，她就跟我学了四年。她跟着我一年，她在弹我在唱，最后四年以后那个游船在招演员，就把她招去了。然后就更多的学生就来了嘛。那个时候都是我们村的，慢慢的出去了四五十个人了之后，外地的就自己跑来了，我从来没有打过广告啊。那个时候都是十三四岁，女生多，现在也是女生多，男的少。就是春节，三月三去宝华寺弹唱。那时候就说，小姑娘弹三弦，真是不见过啊。我就说正因为旧社会欺压妇女，我就偏偏要教小姑娘弹三弦，自弹自唱，特别的可爱。春节就到处去发帖子，各个地方，唱一场七八千块。把这个钱唱回来以后，我就去买三弦。慢慢地就讲究（研究）它的音色，拿什么皮子来绷才比较好。然后92年我就组织了一批女子三弦弹唱队，八个人，都是十三四岁，很漂亮，衣服也是一样的，合奏三弦，是中三弦。因为大三弦它是坐着弹，中三弦就挂起就可以。那个时候到现在，学员就不断了。慢慢地进步，就要求高，要求好了，有些（三弦）一万多的，音色也好了。在镇里面，他们专门拿出来一个（笔）资金搞活动，我就带着这些学生去参加这些活动，弹民歌、大本曲，不固定。还有就是三月街，还有到群艺馆去（教）弹唱。学生就看他的技术吧，聪明点的很快就结业了，如果学的时候悟性不高了，可能就（要）四五年。后来有些是文化馆，有些是中央民族博物院，有些是昆明的民族村聘走了，还有上海的武警部队文工团，都不同。她的艺术水平达到哪个地步，那就哪个单位就要走了。所以这边就是教了一批走一批，教了一批走一批。就是培养人才了。

具体的曲目就是我自己写了，我自己创作了。大本曲这个，你去哪里买？没有了啊，买不到啊。那我就自己编了教她们唱。她们会唱了，也就会弹了。你只要懂得了这个曲目的调，你什么都不成问题。流行啊、民歌啊、大本曲啊都没问题。我现在就是教传统的，因为民歌很多很多，很简单。大本曲一弹就是几个小时。比如大本曲里面的《大哭板》，又转《阴阳板》，又转其（他），大本曲它不像一般的民歌，非常的复杂。现在变化太大了，因为传统的那个是一个死谱，我在弹这些的过程中又加了一些传承，它才动听。就像以前的平板和现在的平板（相）差得太多了。以前的平板它是干巴巴的，现在我把它加成非常的热闹。以前教的弹三弦是“弹”，现在我们教的是“弹拨”，还要加“拍”进去，三弦还要弹出古筝的味道。我听了那个古筝的味道，我就要把它在三弦上表现出来。而且也要像琵琶一样。琵琶、古筝、民族，民族就是大本曲，这样才动听。大本曲的本子不会变，因为本子是传统的故事，你不可能变内容和故事，变动的是在弹伴奏的地方，变得更丰富更动听了。主旋律不能变，像《小本三台》《大本三台》你怎么变？变不了。在那个唱腔唱法，在过板的时候可以大胆的变。过板的时候你怎么变，也都离不开主题，不能离开这个主题。大本曲的高腔用得比较多，（一般）是个平板，就是我们讲一个故事，叙事，这个就是平板。（如果要表达）非常的喜欢，心里特别的高兴，比如过年了，张灯结彩，买好东西吃了，这个（所用唱腔）就是高腔。现在是一伙一伙地演出了，最多的时候大概十四五个人。齐奏也要分主次，你不分主次它就不精彩了。以前一个弹一个唱，现在就不吸引人了。时代在发展，过去是老艺人，现在是小姑娘，小伙子，特别的吸引人。现在你去找老的，就不精彩了。

1989年到现在有四千多送出的学员，如果再算民间里面（不正式学习的）男男女女有几万了。

三、“局内——局外”：口述文本中的民间音乐传承发展脉络

从田野考察口述文本来看，白族民间三弦艺人张亚辉从三弦的初学、学成，到后来开班收徒，对三弦艺术的传承和发展做出了极大的贡献。在这些个人经历的每一个节点上，我们也能清晰地看到“音乐”这一事项的本体样貌及其发展变化。基于以上材料，再以“局内-局外”相对的表述立场对上述口述文本做综合整理及分析。

白族民间三弦艺人张亚辉口述文本的时间轴为：初学（60年代）、学成（70-80年代）、收徒（90年代至今）；每个节点上主要涉及了“人、事、乐”三个面向。其叙述内容以表格形式呈现如下（见表1）：

大理白族三弦艺人张亚辉口述中的个人音乐经历体现了传承和发展两个方面，而这两个方面的表现又随着时间轴的推移发生变化，并受时代背景和个人身份的影响，从而导致其所持有的“音乐”发生变化。图表示之如下（见表2）：

四、结语

民间艺人不光是研究者的研究对象，更是民间音乐的持有者，民间音乐的主体。对于民族音乐学研究而言，“口述文本”不简单等同于“口述史”，但“史”的视角给我们理清了一条时间轴，并可以此为主线，观照每个时间节点上所相关的人物、事件及音乐本身。只有对民间田野中鲜活的人物——民间艺人做细致考察，听他们所讲，想他们所想，才能更好地去理解我们所要谈的“音乐”。“口述文本”的不完美也无须回避，或刻意隐藏。在这些丰富多彩活灵活现的民间表述中，自有他们的一套体系，只待我们更耐心、细致、谦逊地去寻找和发现解密的钥匙，更多来自民间的声音等待我们去探索。“口述文本”的收集、整理仍是一项艰巨的任务，也是民族音乐学研究实践中行之有效的方法之一。

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