梅兰芳戏曲手势在剧目表演中的分类、运用与革新

2017-05-30俞丽伟

贵州大学学报（艺术版） 2017年6期

俞丽伟

摘要：京剧表演艺术家梅兰芳的戏曲手势在多次出国演出中受到国外戏剧评论家的高度赞誉，手势表演是梅兰芳表演体系中的基础环节，也是组成梅派特色的重要元素。以梅兰芳53式兰花指为代表的梅派手势在经典剧目中的分类、运用与革新为当下乃至今后京剧艺术的创作提供参考价值。

关键词：梅兰芳；手势；兰花指；53式

中图分类号：J821.2 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）06-0102-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.016

前苏联戏剧家梅耶荷德在1935年一次座谈会中发言：“同志们，可以直率地说，看过梅兰芳的表演，再到我们的剧院去走一遭之后，你们就会说，是否可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为它们毫无用途，既然我们看到的这些手，不过是袖口露出来的一个肉疙瘩，它们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么，我们何不把这些手砍去算了。”[1]梅兰芳的戏曲手势在多次出国演出中受到国外戏剧评论家的高度赞誉。

梅兰芳手势得到中国学界的梳理是在1935年，北平国剧学会出版了戲曲文学作家、京剧评论家齐如山所著的《梅兰芳艺术一斑》，“此书专为梅兰芳往欧洲演戏，对外宣传之用”[2]1。书中将梅兰芳手势整理成53式，并拍成图片资料发表。齐如山在手势一章前言曰：“此章所列，仍为举例，若欲详尽，仍恐占篇幅太多也。”[2]53 53式兰花指研究是探索梅兰芳手势艺术的关键环节，这本书只将图片、名称、剧名无序罗列，没有进一步探讨，因此在图片的基础上尚需对梅兰芳手势的分类、运用与革新进行深入研究。

一、梅兰芳手势的分类

戏曲各行当都有自己的程式化手势。按照齐如山先生的说法，“旦脚之手原来总名‘兰花指，以其姿势似兰花也，故所命之名亦一以兰花为依归。”[2]53以往青衣为示庄重而较少露出手来，京剧表演艺术家时小福、王瑶卿相继打破陈规，青衣手势表演上露手演绎。梅兰芳在原有戏曲旦脚手势的基础上，从各方渊薮取材，如佛教造像手印、晋祠塑像、绘画作品、生活情态、自然万象等，再经过艰苦的手势训练和革新，创造出丰富精美的各类手势，其手势数量应远超过53式，每一种类下又分工精细。《梅兰芳艺术一斑》中的53式手势图片缺少明晰的分类和排列规则，各手势之间杂序罗列，本文以这些手势为研究样本，依据特征重新梳理，归纳如下：按照持物与否分为持物类和徒手类，持物类共有25种，细分为持大物和持细物，参见表1。

表1各手势“名称”是诗文雅化的表达，是齐如山和梅兰芳为京剧海外传播而起的充满诗意的名称。除名称命名雅化之外，梅兰芳手势精心而细微，对艺术之美孜孜以求，小到针线，大到长枪，均有不同手势。持物类包含的25种手势中，持大物2种，持细物23种。其中持细物类中的扇式就有9种之多，持扇、展扇、翻持扇、倒持扇等。与生活相关的各种物件也是在梅兰芳的手上形成不同的姿态，手拿珠串是持朝珠佛头式；针线纸信含持针线式、持信等四种，信与薄纸的指法各有不同；持盒盘有三种，同样是托盘式，《盗盒》红线托茶上场的托盘与《战蒲关》徐艳贞上场的托盘存在很大差异；提物、持花、持笔、持酒器均各有形态。

徒手类共有28种，依据特征和用法分为情感式、方向式、生活式、礼仪式、数字式、叙述式、固定搭配式七个子类。参见表2。

表2均为徒手式，在七个子类中，表示情感的手势最丰富，多达11种之多。进而再次细分整理，涵盖了喜悦、赞美、惊讶、气愤、拒绝、惧怕、伤心、无可奈何八种情感。中外画家格外重视人物手与眼的绘画，此二处是极难描摹的，因为手眼都是传神传情之中心。19世纪法国著名画家德拉克洛瓦曾说：“画中人物的手应当像脸一样富有表情。”[3]69梅兰芳的贡献之一，即分外重视京剧表演艺术中旦脚手势的情感表达，通过革新创造使这种情感表达达到极致。梅兰芳手势的八种情感已经超越人们常言的七情之说，不仅如此，表示赞美的避风、含香，表示惊讶的翻莲、双翘还存在细微差别，例如翻莲是大的惊讶，而双翘是小的惊讶。在《霸王别姬》虞姬闻楚歌后，即用到了翻莲和双翘，显示虞姬内心的挣扎与恐惧。在情感的演进中，“惊讶”手势也呈现了不同的姿态。方向类的手势有8种，仅指向自己的就有3种，此3种颇具趣味。蝶恣、笑日、露滋分别对应指自己、指头部、指面颊，分工精微，精雕细琢。其他还包括向外、向下、虚指。生活类旦脚如何挽袖是招蝶、蒨蒨，如何叉腰是垂丝，也遵照生活与美的二元法则得到呈现。礼仪类表示尊长的是斗芳，表示敬意的是逗花，表示谦让的垂颖。表示数字、叙述和固定搭配同样各有相应的手势。

按照单手与双手分类，双手较少，只有9种。分别为持物类的散馥（持薄物式），徒手类的并蒂（拍手式）、双双（摆手式）、花态（搓手式）、含笑（搓手式）、招蝶（整袖式）、蒨蒨（整袖式）、斗芳（拱手式）、逗花（小拱手式）。其余44种均为单手手势。

二、梅兰芳手势的运用

梅兰芳的53种手势归入20部梅派剧目中，需要说明的是，本文所提及的剧目范畴是指梅兰芳亲自演绎的1935年以前的剧目，不包括梅兰芳1935年以后编演的剧目以及梅派弟子演绎的梅派剧目和新创剧目。梅兰芳在《舞台生活四十年》中提到，“我的一生，可以分为三个时期：（一）学习演唱时期；（二）古装时装的尝试期；（三）出国表演时期。”[4]1901年至1913年是梅兰芳学习演唱昆曲和传统京剧阶段；1914年至1935年是梅兰芳创排时装新戏、古装新戏、改编老戏的时期；1919年、1924年、1956年三次访日，1930年访美，1935年、1952年两次访苏是梅兰芳出国表演时期。梅兰芳在1935年之前的访日、访美、访苏中是以梅兰芳为主要演员，1952年的访苏和1956年的访日是以梅兰芳弟子为主演出。因此，梅兰芳从1904年首次登台至1935年间，所演剧目基本涵盖了梅兰芳一生主要演出的剧目类型。齐如山1935年整理的53式手势经过笔者再次整理，分配至20部剧目中，是梅兰芳演出剧目类型的缩影和代表。

梅兰芳演出剧目类型包括传统京剧、昆曲、时装新戏、古装新戏、红楼戏、改编老剧目等。演出场次多，社会影响力大的是传统京剧、昆曲、古装新戏、红楼戏、改编老剧目五种类型。此20部剧目，以上五种全部覆盖，包括传統京剧8部，昆曲5部，古装新戏4部，红楼戏1部，改编老剧目2部。

数据显示，传统京剧比重最大，占8部之多。剧目分别是《探母》《虹霓关》《汾河湾》《御碑亭》《采桑》《武家坡》《宝莲灯》《战蒲关》。以上8部绝大部分是梅兰芳幼年所学的传统剧目，他的手势是在传统剧目学习基础上逐渐丰富和发展起来的，也是运用最多的剧目。8部剧目中包含20种手势，如持马鞭式、持双枪式、持信式等，手势多与人物身份、性格密切关联。如《战蒲关》的“承露”，托盘式。徐艳贞上场，拇指与中指微微捏合，其他指舒展，手托香盘，姿态优美。徐艳贞是王霸之妾，贤德夫人，她边托香盘边唱“徐艳贞沐净手捧定香盘”，烧香为国、为民、为家求平安，手势与人物娴静淑良的性格十分贴合；《虹霓关》中东方氏的“伸萼”“握蒂”两个手势，分别是持马鞭式和持双枪式。早期头二本的《虹霓关》是一人唱到底，梅兰芳改良后，头本《虹霓关》他饰演东方氏，二本他改演丫头。东方氏是刀马旦应工戏。因会一身武艺，又是女儿身，更有为夫君辛文礼报仇的目标，战场与杀夫仇人王伯党血杀对枪片段分外精彩。梅兰芳使用的持马鞭式和持双枪式刚中带柔、飒爽英姿。持马鞭式食指伸长，指尖微弯，拇指外翻，其他指弯曲内合。持双枪式，拇指、中指和无名指握住枪，食指和小指上翘，柔婉中透出将门之妻的霸气。东方氏与王伯党的对枪在出国演出中甚受欢迎，“梅兰芳1924年访问日本时，拍摄了头本《虹霓关》中东方氏与王伯党对枪一段戏的电影。1935年梅兰芳访问苏联时，与该国著名电影导演爱森斯坦合作，再次拍摄了此剧对枪一场。”[5]东方氏是性情中人，面对杀夫仇人王伯党，她要“不报夫仇不还乡”[6]305，誓与仇人决一死战；擒获王伯党后，东方氏审问期间，对他的英俊心生爱慕，认为王伯党赛潘安、赛韦驮、赛吕布，她更是直言表白，“爱他的容貌相有话难讲，有一句衷肠话与你来商量。你若是弃瓦岗将奴归降，我与你作夫妻地久天长。”[6]307东方氏在第15场中多次念白“好个王伯党，好个王伯党”，[6]312不同于男性表示赞美竖拇指，梅兰芳表示赞美的手势“避风”“含香”，这两个手势都是首屈一指式，拇指与食指相捏，中指、无名指和小指依次向内弯曲。 “含香”的中指更向内弯曲至手心。爱慕之情，溢于言表，美轮美奂。

昆曲为5部，剧目分别是《白蛇传》中的《断桥》《玉簪记》中的《偷诗》《奇双会》（又名《贩马记》）、《西厢记》中的《拷红》、《牡丹亭》中的《游园》。梅兰芳受家庭影响，十分重视昆曲的学习。“我家从先祖起，都讲究唱昆曲，尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句，……我在11岁第一次出台串演的就是昆曲。”[7]这部首演的剧目就是昆曲《长生殿》中《鹊桥密誓》一折，梅兰芳扮演织女。梅兰芳与昆曲渊源深厚，又十分挚爱，面对民国时期昆曲式微的现状，梅兰芳拜乔慧兰、俞振飞为师，学习昆曲20余出，身体力行提倡昆曲，挽救昆曲，一直坚持到晚年。昆曲与京剧的不同是文本雅，文学性不亚于古典文学作品，曲词用典皆为古雅，因此需要观众具有较高的文学修养；昆曲作者也多为具有良好文学修养的知识分子；昆曲表演婉转悠扬，精雕细琢；昆曲的观众多为知识分子和贵族公卿。昆曲艺术的内在文化给予表演艺术家深厚的养分，促使梅兰芳在昆曲手势的运用上更加雅化。5部昆曲有6种手势，《断桥》白氏的“泛波”，即弹泪式；《偷诗》陈妙常的“蝶损”，即持笔式，分有笔与无笔；《奇双会》中李桂枝持状纸说：“这状纸乃是无用的”时，即用“散馥”，持薄物式；《拷红》红娘将被责时，用“浮香”手势，即怕式，红娘手腕外翻，拇指与中指接近，中指指向自己，余指舒展，表示内心对责怪的恐惧。《游园》杜丽娘唱：“荼蘼外烟丝醉软”时，用手势“护蕊”，即外指式。食指向外伸直，拇指轻按中指第一关节处，余指微弯。杜丽娘看到满园春色，牡丹盛开，外面的花儿尚且如此怒放，我怎么还索在幽闺之中。

古装新戏为4部，分别是《霸王别姬》《红线盗盒》《西施》《天女散花》。这几部戏都是梅兰芳重要的代表作，共使用9种手势。《霸王别姬》中有“耐寒”“翻莲”“双翘”3种手势。虞姬说：“犹是春闺梦里人”时，用“耐寒”，虚指式，又名三点手。虞姬闻楚歌时，受到惊吓，用“翻莲”，大惊式，楚歌唱罢，她又用“双翘”，小惊式；《红线盗盒》有“掬云”“弄姿”“拂云”3种手势。盒到手后，红线用掬云式，即为持盒式。红线托茶上场，用弄姿式，即为托盘式。红线提物兼指，用拂云式；《西施》中扇式为重要特征，共有两种扇式“媚箑 ”“茁芽”。西施在末场用“媚箑 ”，即展扇式，除了“媚箑 ”，还使用手腕倒转的“茁芽”，即翻持扇式；《天女散花》采用 “映水”手势，即持花式，天女在云台上，拇指、食指和中指微微捏花，无名指和小指向外舒展，别具美感。

红楼戏1部，为《俊袭人》，这部戏取材于《红楼梦》第二十一回“俊袭人娇嗔箴宝玉”，梅兰芳饰袭人。梅兰芳的另外两部红楼戏《黛玉葬花》《千金一笑》与《俊袭人》是中国北方第一次出现的红楼戏，开红楼戏之创举。本剧梅兰芳根据袭人是官宦家的丫头，又侍奉的是宝二爷，创编手势“初纂”，即持针线式。袭人看不惯宝玉“无晓无夜，懒读诗书，总在姊妹丛中厮闹”[6]841。她一个人晚上一边做着女红，一边思忖叨念。“初纂”手势拇指和食指捏住针线，其他三指依次弯曲，虽工女红，心有他念。原词唱：“无奈何且把这女红来整，等候了二爷到细问分明，我这里拈绣针把鸳鸯线引，无提防刺织指疼痛连心。”[6]840穿针引线的过程中，袭人的无奈之情也表露无疑。

改编老剧目2部，分别为《宇宙锋》《贵妃醉酒》。“梅兰芳对一些老剧目或其他剧种的剧目，进行重新创作，在每出戏中都注入了许多新的艺术因素，付出了大量创造性劳动。”[5]153《宇宙锋》和《贵妃醉酒》均是梅兰芳剧目中的经典，手势上亦有创新之举。两部剧有6种手势，《宇宙锋》，梅兰芳在此剧中饰演泽

奸臣赵高的千金赵女，不畏父权，坚决拒绝改嫁荒淫暴虐的秦二世。此剧以往以唱功见长，经过梅兰芳的二度创作后，加强了表演成分，特别是手势的运用。当哑丫环示意赵女装疯之时，聪明的赵女唱道：“抓花容脱绣鞋扯破了衣衫”，使用“露滋”，即自指頰式，疯疯癫癫地食指向内指向自己脸部；赵高以为女儿疯了，赵女一边疯笑，一边连说三个“我要上天”，此时，使用手势“迎风”，食指向上，拇指与中指相扣成圆弧，无名指和小指微微弯曲。因为是装疯，赵女的手势没有什么特定方向，“迎风”就是虚指；为把装疯进行到底，梅兰芳扮演赵女疯笑时，使用“并蒂”，即拍手式。两手各呈兰花指，欢快地轻轻拍手；赵女见了秦二世，念白：“呦，上面坐的敢莫是皇帝老官么？”[6]1388配合手势“斗芳”，即拱手式，并不下跪。拱手式“斗芳”是女性晚辈对长辈、官员的拜见之礼，用在此处有双关语之效果，表面上是赵女行拜见礼，实则疯癫中透出她对秦二世极大的嘲讽和愤恨。《贵妃醉酒》，梅兰芳饰演杨贵妃，面对唐玄宗不守承诺，冷落于她，她在百花亭饮酒中，既要有一国之贵妃的高贵端庄，也展现她外在的娇美和内心的惆怅。为了精准地塑造人物，梅兰芳创造性地设计了多种手势，如扇式“滴露”“陨霜”等。扇式是梅兰芳53种手势中数目位列第二的类型，有9种。《贵妃醉酒》中“滴露”是持扇式，“陨霜”是倒持扇式。女性持扇主要使用拇指、食指和中指，三指用指肚轻轻捏住扇子，另外两指向外舒展，手指在持扇的过程中配合手腕的转动，使扇子在三指间灵活运用，扇子的开合、横持、竖持、倒持、翻持等特别适合展现女性在不同情境中的各种心情，也适用于剧情中指代他物的道具。例如扇式有时模拟成摇动船只的桨。

三、梅兰芳手势的革新

梅兰芳进行手势革新的目的是“运用手的姿势，表达喜、怒、哀、乐的复杂表情和各种动作，而使之成为优美的舞式”。[8]换言之，梅兰芳的革新是延伸了手的表现力，特别是兰花指的表现语言，使手成为像面部表情一样丰富的第二种身体语言。“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远”[9]，梅兰芳手势的美学意蕴与中国美学有着密切的关联，梅兰芳的手势从不过度夸张，过度写实，手势特征以细腻见长，凝练含蓄，精益求精，耐人寻味。宗白华曾分析中国艺术家不满足于纯客观机械模写的原因：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。”[10]以梅兰芳手势“蝶损”为例，此式为持笔式，拇指、食指和中指轻轻捏合笔杆，无名指和小指略向外舒展，保持弧度。此种持笔方式，非实实在握笔，又要体现女性的特征，更要展现舞台上的女性之美。因此梅兰芳的手势革新之路是从实握笔到女性握笔，再到舞台上的女性角色空握笔的三阶创作，凝练而优美，将女性的文化修养与贤淑品格巧妙结合，同时也折射出艺术家本人的艺术追求与中国传统美学是一脉相承的。

杨慎云：“文不论繁简难易，维求其美。”[11]106美，是最高的艺术，是心至通天的艺术。北京大学95岁高龄的著名哲学家张世英提出命题“美指向高远”，针对低俗化、媚俗化、庸俗化的世俗欣赏情趣泛滥，针锋相对地强调“美感的神圣性” [12]。梅兰芳的手势之美创造了既空灵又充实的艺术，他的美与心、情、景、境相通，而最终指向高远。司空图《诗品》里形容艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”[13]。梅兰芳手势的空灵美感是对生活物象造成距离，似兰花非兰花的“蝶恣”，似惊讶非惊讶的“双翘”，似弹泪非弹泪的“泛波”，似赞美非赞美的“避风”，创造一种有形式的美的意味；他的手势也并非空中楼阁，晦涩艰深，实则十分充实丰盈。如梅兰芳特别注重情感的表达，前文提到仅表示情感的手势就多达11种之多，从无可奈何、悲、惧、怒到喜等，观众完全可以明晰梅兰芳手势的情感意味。梅兰芳的手势是从心之作，“徐渭特别强调词曲应有真实的情感，应是‘从人心流出”[11]116。梅兰芳的手势不拘泥于形式的美和传统手势，而是在此基础上，将手势与人的品格，此刻的情感，天地自然之象相融通，而实现中国古典美学中的“意境”。“意境指的是艺术作品所表达的情景交融的艺术世界，具有生动形象的特点，尽管‘境不仅指象，而且指‘象外之象，因而具有超越的特征，但是‘象外并不是抽象的存在，‘象外仍然是‘象，即所谓‘象外之象……‘境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。”[14]如梅兰芳代表剧目《宇宙锋》，梅饰演赵高之女赵艳荣，最为人称道的是金殿装疯那场戏。赵女痛恨父亲为专权陷害夫家家破人亡，还要送自己给爱慕其美色的秦二世为妃，又痛恨秦二世荒淫无道，不辨是非。在金殿之上，原本以唱功为主的《宇宙锋》，梅兰芳增加了“疯”的表演。赵女面对秦二世的提问，拒不下跪，拍手疯笑。她的心是极度的压抑愤恨，情感上却表现出痴傻疯癫，所处的外部环境是高高在上的“金殿”，而内部情境是秦二世的垂涎、父亲赵高的逢迎，赵女孤立无援。她如何解救自己，她只有疯魔表演，特别是使用的手势“并蒂”，即拍手式。一边傻笑，一边双手兰花指般展开轻轻拍手。笑的过程中还不忘借疯意嘲骂秦二世，秦二世问：“嗯！寡人笑你疯癫，你笑寡人何来？”赵女答：“你笑得我疯癫，我就笑得你这荒淫无道！”[6]1388巧妙地将压抑的情感直抒胸臆。梅兰芳将赵女的恨、笑、疯三种情感融入到手势的表演上，实现真愤恨——假笑疯——真嘲骂的三重转换，使得赵女的反抗形象熠熠生辉、鲜明突出。无论是《宇宙锋》中赵女的拍手式（并蒂）、拱手式（斗芳）、虚指式（迎风），还是《贵妃醉酒》中梅兰芳变化多端的持扇式，抑或梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞和各种表达心情的手势，都在波光流转中，心、情、景、境相通，创造美的气韵。

梅兰芳的手势之美还具有多重功能性，生活手势，情感手势，方向手势，数字手势、礼仪手势、固定搭配手势等各有各的用处。如生活中的持笔、提篮、托盘，情感中的悲喜怒惧，方向中的各处指向，数字的符号表示，礼仪的长幼尊卑，固定的手势搭配等等，都具有很强的应用性，观众无需过多揣度，能够较快捕捉到手势的应用情境。

中国戏曲的手势名称一般都以特征命名，如自指式、剑指式等。梅兰芳手势名称的革新之处是他与齐如山一同为53种手勢命名了充满诗意与自然情怀的专称，并蒂、避风、含香、雨润、泛波、垂丝、斗芳、护蕊等，绝大部分与花、草、树等自然植物相关，包含自然万象的各种情态，天人合一，使手势美、表演美和名称美相得益彰。

梅兰芳特别注重从其他艺术门类中吸收营养，以实现手势美的视觉传播。他观察绘画、佛教造像手印，如古画《散花图》、洛阳的龙门石刻和太原的晋祠侍女塑像；他也观察花鸟鱼虫和人的日常生活，仿摹训练，去粗取精。梅兰芳对审美有严格要求，每一种手势都是经过反复训练。舞蹈家乌兰诺娃认真观察过梅兰芳日常的手，并无异样，之所以在舞台上熠熠生辉，她认为：“是勤学苦练的结果，外加惊人的天才和民族戏曲的悠久传统。”[3]72梅兰芳的手势经过观察、揣摩、学习、美化、练习、再练习、检验、修改、练习等艰苦的手势训练过程和艺术加工，才创造出美轮美奂的手势艺术。美国戏剧评论家斯达克·杨评价：“他那双遐迩闻名的手同普蒂彻利、西蒙·马蒂尼和其他十五世纪画家笔下的手奇妙地相似……而且受到中国演员的艺术规范和舞蹈的令人难以置信的严格训练。”[3]72

梅兰芳的手势是中国京剧艺术宝贵的非物质文化遗产，53种手势在剧目中的运用依赖于梅兰芳对手势语言的极大开发和创造。一位艺术家能够将艺术与生活有机的融合，既能看到生活的影子，又拉开一定的审美距离，是看得见够不着的美的创造，这或许就是艺术创作的至高境界。

参考文献：

[1] 童道明. 外国人看梅兰芳的“手”[J]. 北京戏剧报，1982（44）.

[2] 齐如山. 梅兰芳艺术一斑[M]. 北京：北平国剧学会，1935.

[3] 梅绍武. 父亲梅兰芳：上[M]. 北京：文化艺术出版社，2015.

[4] 梅兰芳，许姬传，许源来，朱家溍.舞台生活四十年：梅兰芳回忆录：上[M].北京：团结出版社，2006：4.

[5] 秦华生，刘祯.表演艺术大师梅兰芳[G].北京：文化艺术出版社，2016.

[6] 王文章.梅兰芳演出剧本选集[M].北京：文化艺术出版社，2015.

[7] 梅兰芳，许姬传.舞台生活四十年：第一集[M].北京：中国戏剧出版社，1957：165.

[8] 梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：31.

[9] 仲呈祥.开创从高原永攀高峰的文艺新局面[N].光明日报，2016-10-15（05）.

[10] 宗白华.美学漫话[M].武汉：长江文艺出版社，2008：57.