生死都是一首歌

家音乐文化数字化保护与展示关键技术研究及示范》中央音乐学院课题组于2017年2月在湖北巴东野三关参加了一场土家族葬礼，现场聆听和观看了土家族跳丧撒叶儿嗬，其间听到的當地艺术家们演唱的一句歌词“生死都是一首歌”，这句歌词充分表达出了撒叶儿嗬的本真意义。

自2016年8月到2017年2月，课题组在土家族聚居区进行了四次采风。在采风过程中，我们在长阳、恩施、巴东野三关等地听到和看到了四次撒叶儿嗬的表演，有三次是为我们的采访专门组织的表演，2017年2月这次是葬礼现场的表演。在舞蹈和音乐的本体上，有的是经过当地文化部门的老师们改编过的，有的是原汁原味的。但是，无论是哪一种，我们都被“震到了”，被深深地感染了，真真切切地触及到了内心情感和审美神经，大家都情不自禁地发出赞叹：“太棒了！”

土家族人在葬礼上跳一种舞蹈称之为“跳丧”，也称为“跳丧鼓”“闹灵歌”等，由于配合舞蹈的演唱中常出现几个衬字“撒叶儿嗬”，因此这种舞蹈形式也称为“撒叶儿嗬”。目前，这种表演形式已经是国家级非物质文化遗产代表作，主要流传地在湖北的长阳和恩施各县市，表演时用一架大鼓，演奏者边击鼓，边演唱。音乐采用数个特殊的音调，每个音调有一个特殊的名称，如“待尸”“摇丧”“怀胎歌”“吆里儿火”“幺姑姐筛箩”“螃蟹歌”“哑谜子”等。这些音调按照一定程序串联起来，并加入当地流传的山歌小调，在击鼓者的独唱和舞蹈者的应答之间采用一种有套路的音乐表演过程。唱词既有规定性也有一定的即兴性，表达出对死者和生命的赞美和理解；有时候也采用幽默的歌词，或民歌中的情歌带有风趣性质，使人发笑。舞蹈者以两人成对的形式出现，或两人一组，或四人两组，经过编排的也有八人两组的（如长阳资丘镇文化馆编排的撒叶儿嗬）。村民可着一般生活服装，雇用的“专业化艺术团”则着舞台装而跳，经文化馆改编的也可赤裸上身而跳，以体现其原始性。舞蹈按以上提及的音乐套路，采用特定的动作与步伐，中间穿插模仿动物的动作，诸如“凤凰展翅”“猛虎下山”“犀牛望月”“鹞子翻身”“猴子爬岩”“燕儿衔泥”“蜻蜓点水”“天狗食月”等，也有模仿生活动作和生产劳动的，诸如“么姑姐筛锣”“美女梳妆”“双拜堂”等，这些动作在鼓点和歌声的配合下编排起来。演唱以击鼓者独唱为主，舞者需应和鼓者的歌声。每套动作可重复多次，而重复次数的不同，一套动作跳完所需要的时间也不同，所以，一次表演的时间有长有短。经过编排的类型约在十分钟左右，而葬礼现场的需要二十分钟以上。

撒叶儿嗬之所以感人主要在于表演中的艺术因素，其中体现在以下几个方面：其一，鼓的敲击声使得表演无论在音乐上和舞蹈上节奏感很强。今天的审美习惯需要鲜明的节奏感，加之音响力度很强可对神经系统产生巨大的刺激，这些在撒叶儿嗬的鼓声中均可体现出来。其二，演唱者歌声的感染力。演唱者边击鼓边演唱，而且常常在跳跃和移动中击鼓演唱，虽然不同的演唱者的演唱风格不同，但是他们演唱时的高涨激情是一致的。他们的歌声音区很高，常常采用声嘶力竭的呼喊，仔细品味又不缺优美的旋律和独特的行腔，具有很强的“现代”感和听觉冲击力。其三，舞蹈动作的流畅。民间舞蹈常常反复同一个动作，而撒叶儿嗬的动作多样，令人眼花缭乱，时而彪悍，时而柔美。当四人表演时，两对舞者相互串来串去，腰肩晃动，双臂摆动，视觉效果恰到好处。其四，击鼓者的歌声与舞蹈者的歌声对比鲜明。表演过程中，击鼓者演唱一句，舞蹈者应答一句，一应一答，相间进行，加之鼓者歌唱时在句尾用低音区唱出“啊、啊、啊”或“呃、呃、呃”的甩腔，风格独一无二，一听便可辨别出这是土家族的音调。把以上四点加之在一起使撒叶儿嗬具备了非常强烈的审美冲击力。从晚上八点跳到来日早晨五点，人们不觉疲倦，好像时间过得很快，可谓一场“审美的”大餐！

用文字和语言来描述音乐的音响特性是尴尬的事情，缺乏实际音响的支撑很难形成对实际效果的想象。有兴趣的读者可通过网络或其他渠道实际聆听和观看撒叶儿嗬的表演。在此只能提供几张照片，以便使读者对其舞蹈样态和舞蹈现场有一个视觉上的感受。

研究撒叶儿嗬的成果很多，在音乐本体上、唱词上、舞蹈动作上以及有关撒叶儿嗬的历史、文化与审美等方面的研究都取得了丰硕的成果，读者可以在中国知网上很容易找到这些成果。此文的主要目的不是讲解撒叶儿嗬的音乐特点和舞蹈风格。本人在观看时一直在思考一个问题，撒叶儿嗬是发生在丧葬过程中的一个场景，属于丧葬仪式中的一部分，跳完撒叶儿嗬后，死者就要下葬了。在生命离开人间的最后一晚，生者献给死者这样一场盛宴。问题是：为何要用如此欢快的形式来送走故去的亲人呢？

郑英杰认为：“生与死，乃是一个人人生第一大限。湘西文化中蕴含有原始宗教‘万物有灵论和道教羽化成仙的文化基因，把死看成是人生的归宿。”“由此观之，湘西土家人在丧俗中以歌（舞）当哭悼念死者，实在是在重生、乐生、恋生，是一种强烈的生命意识的张扬，是热爱生命、热爱尘世生活的生动写照。”也有人认为，人的生死是自然之事，年老故去是自然规律，所以，土家族人把死亡看成是在走“顺头路”，是每个人的必由之路，所以是一种“喜事”。

土家族居住在离汉族聚居区相邻的武陵山区，目前被划分在了四个行政省份之中，即：湖南的湘西地区、湖北的恩施地区、重庆的黔江地区和贵州的黔东地区。受到此行政区划的影响，当课题组分次前往这些地区采风时，总是习惯地先到各省的省会，再乘汽车前往采风地。后来发现，这些地区其实是相互连接在一起的，不同省份的县与县之间有些相邻很近。在自然地理和文化地理上土家族聚居区有着很强的一致性和聚合性，即高山地貌是土家族聚居区的整体特征。从长阳往宜昌行进，出了大山，进入平原地带便来到了汉族地区，所以，土家族是真正的“山民”。历史上，土家族人与汉族人相互为肩，视“中国”为本民族的国家身份认同，曾在对外抗击侵略，保卫祖国中做出了巨大贡献。与此同时，也造就了土家人较早、较全面地吸收汉族文化的思想和行为。道教几乎成为了土家人所信奉的主要宗教，与当地的“八部大王”成为了土家人的两大精神支柱。即便在今天，走进土家人的家中，一进门就可看到迎面墙上所挂的”天地国亲师“牌位，这是土家人与当地居住的其他民族相互区别的鲜明标志之一，也体现出了土家人的自然观念以及对祖先和知识的崇拜，有很强的汉民族祭祀特点。

道教采用阴阳观念，阴和阳是可相互转换的，这对于土家人来说已经成为了扎根于血液之中的思维方式。该思维方式在生活中的典型体现是哭嫁和跳丧（即撒叶儿嗬）。女儿结婚本来是大喜的日子，土家人却连哭好几天，并形成了独特的音乐样本：哭嫁歌。歌声之凄惨即便在今天的舞台“表演“语境中也能哭倒一片。葬礼本来是悲哀的时刻，特别是最后一晚，亲人要彻底地离去了，土家人却跳起了“欢乐”的舞蹈，唱起了心中的土家山歌。采访过程中许多土家人跟本文作者说到土家族文化中遇悲则喜和遇喜则悲的特征，很多文章中也提到了这一点，并把此特点说成是土家文化的主要特征。如果说这一特点与道教思想有关联的话，最贴切的材料就是《庄子·至乐》中的一段记载：庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：“与人居，长子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无概！然察其始而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我曒曒然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”意思是说：庄子妻子去世，惠子前来吊唁，发现庄子在击鼓唱歌。他质问庄子为何如此，庄子说，人来自于无，现在又回归到无的状态，为何要悲伤呢？可见，庄子的思想和行为与今天土家人在跳丧中所体现出的思想和行为的一致性。而且，土家人在生活中，梯瑪、道士和傩仪至今非常活跃，这些均体现出了道教的影响。

然而，为什么汉族人的葬礼却与此不同呢？汉族人是儒释道的结合。在汉族的丧葬仪式中，灵魂转换的佛教观念，天堂地狱的道教观念，尊老守孝的儒家观念三者间是结合在一起的。即便如此，在对待年龄较大的过世人来说也有“喜丧”之说，在汉族的葬礼过程中，邀请戏班演戏，吹打班演奏也很普遍。土家人在婚丧嫁娶过程中的唢呐演奏与汉族地区的唢呐音乐语境具有很强的一致性，而且，丧葬仪式过程中的撒叶儿嗬和汉族地区的戏曲演唱虽然形式不同，内在本质也有着异曲同工之处。只是，撒叶儿嗬更加欢喜，更加本土，更加“语境特殊”（即只适用于某个特殊语境）。

数年前，笔者曾到潮州地区采风。潮州城郊的一个村庄，近乎所有年轻人都出去打工了，村中只留有老人。我们来到一个院落，一个老太太住在这里。我们看到该院落的正面堂屋中供奉着神灵，堂屋对面较大的屋子里面供奉着祖先牌位，老人家则住在旁边的一间小屋中。面对贫穷，人们拿出最好的东西留给神灵，留给祖先，人们在此行为中得到心灵的满足。这一场景也似乎帮助我来理解土家人跳丧的原因，那就是活着的人要把自己认为最美好的东西献给故去的亲人！撒叶儿嗬是美好的，动听的，好看的，因此广泛受到人们的喜欢。土家人便把这种精神享受留给每个人生的最后一夜。正因为如此，在悲伤的葬礼上有了令人愉悦的撒叶儿嗬。

有意思的是，在土家族的习俗中，老人也可以在离逝之前请人跳撒叶儿嗬，称“打活丧”。他们想在自己活着的时候亲自看到这样的表演，当他们离世后家属便不再组织这样的表演了，也就是说，撒叶儿嗬每人一生只能享用一次。人的生死是在一霎那发生的，界限分明。人的离去是可怕的，因为不知道等待的将是什么，但是，在中国人的信仰中，人死后是要升入天堂的。这期间有一个过程，即去往天堂的路，也就是中国人常常在吊唁中对故去之人所说的“一路走好”。活着的人不能陪同前往，死者只能独自前行。明天，故去者就要勇敢前行了，这是此生在人间的最后一晚，也是煎熬难过的一晚。活着的亲人不会让自己的亲人如此艰难地孤独度过这最后的一晚，为此中国人有了守夜的传统，为故去的亲人守候最后的一晚。土家人同样不想让故去的亲人如此痛苦，而且他们还要把这一晚成为人生中最美好的一晚，其做法就是把他们认为最美好的东西在这一晚上拿出来，献给故去的亲人享用。在野三关的撒叶儿嗬的表演过程中我们听到表演者在唱词中对死者的述说，希望故人能够好好地在家中度过最后的一晚。

在跳丧的过程中，同村居民可以前来聆听和观赏表演，如此而构成了一个景观，即在聆听和观看的过程中，也在陪同故去的人度过最后的一晚，使得故去之人不会孤独，这与汉族地区的守夜具有同样的意义。但是，表演本身不是为了活着的人们的表演，然而客观上使得陪同熬夜的人在熬夜过程中有了打起精神的动力。他们乐于音乐和舞蹈之中，高高兴兴地陪着故去之人，使得生者和死者都能有一个欢乐的一夜，也使整个人生多了一个美好的夜晚。所以，人一生中可以多次聆听撒叶儿嗬的演唱，但每次聆听都是陪伴死者的最后一晚；每个人只有一次属于自己的撒叶儿嗬，是他们人生期间的最后一晚。来到这个世界上是此生的开始，是值得歌唱的；离开这个世界是另一个生的开始，同样值得歌唱，也就是撒叶儿嗬歌词中所唱到的：生死都是一首歌！这便是土家人对人生和死亡的理解。如此，土家人不仅有了顽强的精神，乐观的面貌，也创造了令人惊叹的动人歌声。

然而，在采风中，我们四次观看了撒叶儿嗬的表演，四次的场景均有所不同。第一次是在长阳县文化馆，这里有为旅游者准备的小剧场，我们坐在小剧场的椅子上观看了舞台上四位舞者和一位击鼓者的表演；第二次是在长阳资丘镇文化站内，八位舞者和一位鼓者专门为我们表演了撒叶儿嗬，他们赤裸上身，舞姿刚健有力，观赏性极强；第三次是在恩施非物质文化遗产中心，四位表演者在著名土家族原生态歌手谭学聪（第十四届CCTV青歌赛原生态组金奖获得者）的歌声中为我们表演了撒叶儿嗬；第四次即是在野三关葬礼上的表演。从表演性质上来说，前三次都是为我们的采风专门组织的，表演者有的是当地的农民，也有的是当地文化馆雇佣的“演员”，只有野三关的表演是发生在真实的葬礼过程中的具有撒叶儿嗬表演的原本意义。

尽管是发生在葬礼现场，但是表演本身与传统表演还是有许多变化。其一，表演者属于当地的“艺术团”，属于原生态性的民间专业演出队。他们可以通过表演获得报酬，而且表演动作经过排练，动作优美，整齐一致。在表演过程中有一位村民几次加入到表演队伍之中，他的动作与演出队队员的动作明显不同，按照撒叶儿嗬的表演传统，应该是村民们自发表演来陪伴故去之人，所以，该村民的表演体现出了撒叶儿嗬表演的“原生态”。其二，在表演过程中，由于我们的出现，主家为了让我们看到他们认为最好的撒叶儿嗬，现场打电话请来了另外一位表演者。该人曾在当地文化部门工作，他的演唱和舞蹈非常有特点，感染力很强。他演唱了一套之后跟我们说：“刚才的表演是改编过的，下面我给你们跳一套传统的。”接着他跳了一套传统版的撒叶儿嗬。比较传统版和改编版，两者间的变化并非很大，只是传统版的动作变化较少，改编版中多了较多说唱性的段落，更加风趣；舞者的动作和变化较多样，也更加优美。其三，演出队的表演是男女共同进行的，女性既可击鼓和演唱，也可跳舞。根据村民介绍，传统习惯是不允许女性跳撒叶儿嗬的，即便在今天她们可以跳，也只能在当街之上，不能在堂屋之中，而男性舞者则可以在堂屋中进行。在本次跳丧的最后，即次日凌晨四点左右，为了答谢孝家，由男性在堂屋举行了本次撒叶儿嗬的最后一场表演。根据现场观察，女性的加入使得现场的效果更有吸引力。当时跳撒叶儿嗬舞蹈者中的一位年青人对本文作者说，他们必须进行改编，突破对表演者性别的禁忌，以便使撒叶儿嗬更加适应当今社会的发展。

仔细分析以上三个层面的变化不但使我们看到了传统的延续与流变，而且，当我们把焦点放在我们在采风过程中看到的另外三场撒叶儿嗬的表演，我们可以突破这些表层的变化，进而引发出对另外一个问题的思考。我们在长阳县城、资丘镇和恩施市看到的三次撒叶儿嗬均是在当地文化部门组织下改编的“旅游”版本，同时也是在“非物质文化遗产”概念的光环下打造出来的地域化和民族化的文化产品。这样的产品可以脱离原语境，随时随地为旅游者或局外人进行表演。这时候我们发现，不仅仅表演的目的不同了，享用的人不同了，而且，一生只可享用一次的东西也成为每天都可以得到的东西。我们常常感到食品的丰富也降低了原有的味道，精神產品也是如此。每天均可生产出来的产品明天有可能就被当成垃圾扔掉了。何为“传统”？按照百科百度上的解释：“传统，世代相传、从历史沿传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等。对人们的社会行为有无形的影响和控制作用。”对于撒叶儿嗬这样的表演来说，其“传统”可以体现在三个方面：表演的形式（艺术属性）、表演的场合（社会属性）和表演的意义（文化属性）。今天看来，这三个方面都在变化。当把撒叶儿嗬放入到今天的潮流之中，不仅一生一次的本质没有了，并且也将会成为不断变化的快餐，需要采用添加剂才能保持它的新鲜感。这不是对今天撒叶儿嗬正在发生变异的状况的批评，而是对其变化的认识。与此同时，也促使我们在其变异时更加小心谨慎。这不仅仅是因为撒叶儿嗬的音乐好听，舞蹈好看，而是因为这样的文化样本在今天已经很难得到了！

不同文献对跳丧的程序和组成部分的描述上，以及各部分的名称上有所不同，说明各地的跳丧在结构上有所不同。见：陈琼、谢伟、杨容《恩施巴东地区跳丧鼓音乐艺术特色探究》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版）2013年第2期；周耘《土家族“跳丧鼓”现状考察报告》，《交响》2012年第1期。

田禾《浅谈土家丧鼓歌》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版）

1995年第3期。

尚金霞、刘尧峰《土家族跳丧舞“撒尔嗬”的文化解读》，《武术研

究》2016年第10期。

郑英杰《论湘西土家族的生命意识》，《贵州民族研究》2001年第1

期。

赵冬菊《从跳丧看土家族的心理特征》，《三峡文化研究》2005年

第5期。

张道葵《“哭嫁”“跳丧”的美学意蕴及其擅变》，《三峡文化研究丛

刊》2001年第3期。

《庄子·外篇·至乐第十八》，公共网络版，网址：http：//www.dxsxs.com/gudian/1634/114275.html 上网时间：2017年2月20日。

百度搜索“传统”。 http：//baike.baidu.com/link？url=PV3MilL9AOMTzt2CLxRY0gV2yRffYetZ1cGnk3yBzhzCd95tNs7K0aDoB3ZxzQcl7HHiaqJOoEUfZFQXxW1X9ZEznFGWUCf9iNCw9N4h7Ie 上网时间：2017年2月15日。

[本文是《土家音乐文化数字化保护与展示关键技术研究及示范》（项目号2015BAK03B00）的阶段性成果]

张伯瑜 中央音乐学院教授

（责任编辑 荣英涛）