古典主义时期钢琴作品演奏的速度选择

典主义时期的作品速度选择有其特殊性。贝多芬的作品106号《第二十九“槌子键琴”奏鸣曲》（以下简称“作品106号”）作为有史以来第一首使用“绝对速度”标记的钢琴作品，伴随节拍机的出现诞生于古典主义末期。须知此时，最早的一批浪漫主义作曲家都逐渐开始音乐活动。而且，整个古典主义时期仅在贝多芬晚年零星出现几首添加“绝对速度”标记的作品。自他逝世后，早期浪漫主义作曲家就已经将“绝对速度”標记广为应用。作品106号作为两个时期节拍机数值标记的始作俑者，也作为两个时期作品速度数值安排的过渡标志，有着重要的参考意义。

对于古典主义时期钢琴作品的速度选择，由于作曲家并未能为作品添加绝对速度记号，即节拍机所表示的数值，以至于两百年后人们在学习古典时期作品时，以既有的节拍机的使用观念，自然而然将作曲家笔下仅有的，甚至未曾标注的，或者后人添加的带有表情性质的速度记号，与如今我们习以为常的节拍机记号相提并论。但是，在没有绝对速度记号出现的时代，人们各行其是，并无统一标准，其或有或无的相对速度记号根本是自说自话，毫无参照，全凭内心体验。即便在浪漫主义时期，绝对速度记号已经大行其道，深入人心，号称“古典主义者”的勃拉姆斯也曾说：“人们在我作品中发现的节拍速度记号都是被我的好朋友哄骗着加上去的，对我自己而言，我从来不相信我的脉动会与机器配合在一起。”

节拍机记号之本身也存在争议。保罗·巴杜拉-斯科达（Paul Badura-skoda）在其文章中曾提到：“腓特烈大帝的著名长笛师宽特兹（J.J.Quantz）曾经根据人类的脉搏求出了速度的准确数字标准，他按每分钟80次计算，规定4/4拍的‘很快的快板中，每个二分音符相当于脉跳一次，即M.M.2/2=80，而在2/2拍的‘很快的快板中，则要求速度快一倍，给他当时的作品规定了快得惊人的速度。”

既然作曲家并无从节拍机索取相对速度的绝对数值，再加上每位作曲家的性格特征又极为不同，这将直接导致作曲家为作品设计速度时产生观念差异。简单来说，作曲家性格的温和可能导致具有更快速度的内心向往而实际演奏中加以节制，因为他所认为的快速也许只是其内心“温和地”设定。海顿比较著名的两首作品《C大调奏鸣曲》（Hob.XVI：50）和《降E大调奏鸣曲》（Hob.XVI：52）的第一乐章（后均为第一乐章），其速度安排均为“快板”（allegro），然而演奏家们的速度选择均相对较慢，在现代观念中基本介于中板（moderato）和小快板（allegretto）之间，在绝对速度的选择上大致为100—120次/分钟之间。这在海顿对作品的设计中已经足够快速，无论在他何种体裁之中，其速度均罕见超过这一数值。《C大调奏鸣曲》充满动力的节奏一直拽着速度向前“跳跃”，其鲜明活泼的音乐形象足够活跃和迅速；《降E大调奏鸣曲》是由于海顿首次为布罗德伍德（Broadwood）钢琴写作，试图充分挖掘这种英式钢琴的优秀的连、断奏能力，甚至不惜夸张地遍布32分音符的连续跑动，这首作品之“快”是32分音符的“快”，如果以如今快板观念进行演奏，非但难以驾驭，音响也必将混乱不堪。

相反我们可以猜想，贝多芬作品57号《第二十三“热情”奏鸣曲》第三乐章，其速度标记为“不过分的快板”（allegro ma non troppo），然而在众多杰出演奏家的录音中可以体现，除了威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）一贯坚持相对偏慢的演奏贝多芬奏鸣曲，使用了约126次/分钟的速度（1965，DG立体声），其他诸如阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）的164次/分钟（1935，EMI）、斯维亚托斯拉夫·李赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter）的156次/分钟（1960，JVC）都达到了与该作品第一乐章相同的“很快的快板”（allegro assai），即便是威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）、艾米尔·吉列尔斯（Emil Gilels）、克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）、阿尔弗雷德·布伦德尔（AlfredBrendel）等也均在136次/分钟以上，出人意料的是，古尔德也在此列之内。而且在终曲的“急板”（presto）中除了巴克豪斯仅有6次/分钟的增加（144次/分钟），其他演奏者都达到了既定速度，有的甚至超过了“最急板”（prestissimo）而飙升至200次/分钟以上。当然，有传闻说施纳贝尔因时代所限，其录音技术无法保障他以适当速度录完整曲，于是他只有加速演奏。但除此之外的其他版本仍然毫无疑问地见证了众多优秀钢琴家的理解。由此可见，即便贝多芬选择较为节制的速度，“不过分的快板”也许只是“相较之下”为终曲进行“压抑”，并非真的强调其“不快”。再深的理解也可能相反，作曲家需要一种充满动力的和声功能与旋律走向，在蠢蠢欲动的速度之下十分“忍耐”，加以“积蓄能量”，这种忍耐带来的是亟待宣泄的欲望，这种欲望就像火山喷发前的呼之欲出，反而起到了内心欲求的张力而不满足的作用；又像亟待解决的属和弦或导和弦的持续抻长和强调，以求最终解决之完满。但是，无论怎样，如果以当下观念作为评判，毫无疑问这首作品定是相当快速无疑。尤其不断以减七和弦的敲击作为引子的作品，要是以一定的速度作为手段，则有助于增加作品的紧张程度而迎合其所需表达的情绪。于是，“使用和不使用节拍机都不能真正解决速度问题。在音乐活动中，对于速度问题，人们总是自行其是”？譻，甚至可能非常自我。

鉴于作曲家对于速度记号的概念非常主观，没有统一的速度标识的存在，不能以相同的速度记号衡量不同作曲家的使用意图。前文所述，一般来讲海顿的“allegro”远远慢于贝多芬的“allegro”，这不仅取决于作曲家本身也取决于作品的需要。可以说，“快”作为形容词，需要尺度作为参照，此“快”与彼“快”之相较不能局限和盲目。例如莫扎特的《a小调奏鸣曲》（K.310）第一乐章（后均为第一乐章），作曲家给出的速度是“庄严的快板”（allegro maestoso），内田光子演奏的速度对这一表情术语十分契合，为126次/分钟，正负浮动6次/分钟（2003，Philips），其音响结果则迎合“快板”与“庄严”中之后者。对一位技艺精湛的善于演奏古典主义作品的演奏家来说，6次/分钟的节拍晃动已经十分明显（这已经人为去掉了收拢性的渐慢处理）。再如安德拉斯·席夫（Andr？仳s Schiff）的136次/分钟，正负浮动7次/分钟（1995，Decca）的速度处理，显然就与内田光子具有鲜明的音乐性格差异，相同的是二者都“极具”速度的动荡，而一向技巧能力稳健的两位演奏家为何会如此动荡的演奏，却是一个值得深思的问题。值得一提的是，同样是这首作品，格伦·古尔德（Glenn Gould）却采用了骇人的175次/分钟的速度，而且其速度之稳健竟然浮动未曾超过0.5次/分钟，与软件制作出的一般。如果我们熟知创作背景，其“庄严快板”的速度绝不能体现驾着马车飞奔去看望病危（一说故去）的母亲，也不能表达作曲家听闻噩耗而作此作品之内心情绪与模仿马车飞奔之状态，无论是内田光子还是席夫，都以“混乱不堪”的“摇曳”速度，和极为动荡的节奏变换体现着这一“火急火燎”，同时也可理解古尔德为何选择像是“一路狂奔”，期间毫无呼吸可言——试问惊闻噩耗之生理与心理的跌宕起伏，以节拍或节奏的动荡与窒息来表述岂不惟妙惟肖？若参照莫扎特其他标记快板的作品，如K.332和K.333两首则无可对比。按理说K.310的“庄严快板”无论如何慢于K.332和K.333两首的“快板”（allegro），但是从这些几近“最佳范本”的演奏家的录音中却并非如此。作为范例，内田光子严格遵循了速度的相应对比，几乎和当今我们对节拍机默认数值相一致，无论是K.332的130次/分钟还是K.333的132次/分钟，均比K.310的126次/分钟略“快板”一些，其选取的速度似乎能够说明如今存在的“标准”，但是席夫的145次/分钟（K.332）和120次/分钟（K.333）却在同一速度之下相去甚远，偏差已然不可收拾。作为反例，古尔德在处理两个“快板”时，K.332选择了稳定的157次/分钟的速度，但却给了K.333近似K.310那样172次/分钟的速度，相比之下，同是快板，同时创作，不同“快板”之快有的几近疯狂，有的稍有克制，差异甚大，个中缘由，究竟为何？须知莫扎特绝不是一位每次都在马车上狂奔中作曲的作曲家，每首作品其创作过程中的境遇有可能全然不同，甚至于在最初就没有什么特定安排，随性为之。这也可说明K.310中为何在如此焦躁而又飞驰的状态下仍有许多清新、活跃的乐句，只能说明是他作曲的一贯手法，技术惯性。

创作在任何一个领域都有其技术惯性，诗人余光中就曾表达他对“灵感”一词的不重视，这种技术惯性和灵感本身就含混不清。很难说巴赫的对位作品更多的取决于灵感，其结构精密、严谨很难为灵感所左右，像莫扎特是十分著名的对自己作品的“不认真”。这可能直接导致已经成形或有着大致思路的作品既成后并没有确认其速度安排。简言之，作曲家也未必深谙作品某些内涵，只是后人附会。贝多芬就十分喜爱修改自己作品的速度，写信给出版商的速度安排一改再改，以至于说“本身就没有什么节拍机么！”他在《第九“合唱”交响曲》中犹豫选择4/4拍中每拍108次/分钟或者120次/分钟速度，但出版后却标记4/4拍每拍88次/分钟。若前二者还没有质的变化，大约不过“中板”与“小快板”之间，后者稍快于“小行板”则过于偏慢，彻底改变了之前设定的音乐性格。

言归作品106号。贝多芬说：“你不能以节拍机记号去逼迫感情！”？譼作品106号所采用的2/2拍每拍138次/分钟的速度标记为人诟病已二百年，施纳贝尔竭尽全力地追赶原速几近使人不忍卒听，多数演奏家都只在开头象征性地接近这一速度而后普遍采用较为稳妥的速度演奏，“于是，相当多的钢琴家为了避免‘头痛，就采取了回避贝多芬的快速要求的策略，往往将这一乐章处理成‘庄严的快板，甚至是‘庄严的中板。”？譽贝多芬如此有意地选择了难以被演奏的速度，非常重要的个人因素在于创作此曲和得意弟子车尔尼首演时，他已完全耳聋，其速度选择过于感性，实际并未确切感受到这一速度将会带来的困扰。当然，我们已经无法确认车尔尼首演时的情境，有鉴于此，本人整理手上现有音频资料，测算14位演奏家共15个演奏版本：其众数均保持在100—110次/分钟之间，最快如施纳贝尔平均128次/分钟，其开头部分超过了140次/分钟，其他版本（不计开头和弦）如古德的104次/分钟，索科洛夫的104次/分钟，布伦德尔的101—106次/分钟，阿什肯纳齐的108次/分钟，肯普夫的104次/分钟（单声道），均在众数之列；较慢的版本主要为阿劳的92—102次/分钟，巴克豪斯的90—100次/分钟，吉列尔斯的96次/分钟，古尔德的85次/分钟，肯普夫的立体声唱片为98次/分钟，巴伦博伊姆的96次/分钟；始终保持较快速度演奏的仅有古尔达的124次/分钟和所罗门的120次/分钟。？譾之所以排除开头部分，是因为该部分常被快速演奏，而这种快速仅仅只维持了一个开头而已，不能贯彻始终的快速不能体现作曲家标记之意图。通过听觉判断，即便是最慢如古尔德演奏的版本也未见拖沓，究其原因，该作品之气势和基调基本定格于开头，而后的作品扩展与变化对乐曲之诠释存在多种可能，均不影响音乐性格的解读。

可见，节拍机记号仅仅是作曲家传递作品性格之媒介，绝非金科玉律，达到作曲家所需之精神比达到作曲家安排之速度更为重要；相反，如果速度契合而音乐性格不符则违背作品本意，即便是作曲家本人也并未对作品的速度选择多么苛刻和热心，演奏者何须在速度的选择上自寻烦恼？同理可证，尤其是在古典主义时期的作曲家心中未曾有过“绝对速度”之概念，谈何“绝对速度”之要求？在当时最伟大的作曲家中对待自己的作品往往更为随性，莫扎特就时常不按常理，随意改动既有作品，而且“即兴性”在当时仍是普遍常态。况且作品本身就有感性成因存在，即便傲慢如《吕览》的“千金易字”，真的“一字难易”？再如几年前席夫曾来国家大剧院，大师课中盛原问他为何在演奏巴赫时踏板过多而且节奏晃动（上文也提到他演奏莫扎特时同样极具晃动的节奏），他的回答仅仅一句：“我演奏的是巴赫的精神。”随后就对巴赫的精神作出补充性的解释，无外乎不会说话的曲谱自身如何能算得金科玉律！显而易见，巴赫的作品绝不能脱离巴赫而存在，否则是历史虚无，其他作曲家也是一样。细究曲谱虽是必然，但作为参照的曲谱只是特定历史环境之下的记录符号，这种符号没有任何声音作为佐证，可是作曲家却鲜活的存在过或存在着。他们作为客观存在的“人”在历史的纸面上静静地躺着，他们曾经有思维、有意识、有激情也有奇思妙想。如果按照教科书所谓“古典主义时期的节奏要求极为准确”，那么从那一时期甚至更早，能够发现声乐作品印证的无数反例，而且多用钢琴进行合作，一边“感性随性”，一边“理性准确”，这可如何演奏？

当然，绝对稳定的节奏是古典主义时期大的原则，这就像音乐厅中乐章之间不许鼓掌一样同是大的原则。然而教条中不会提到“几乎可以确定的是，至少直到19世纪中期之前根本没有‘乐章间不能鼓掌这个说法，与此相反，在那个时候，乐章间鼓掌、大喊大叫、要求作曲家出来谢幕等等都是非常常见的事情。”于是克罗齐（Bendetto Croce）所谓“一切真历史都是当代史”，我们要么阅读了整个历史过程，要么是经历了整个历史过程，在这之后去反觀历史，就毫无保留地打上了当下的烙印，以当下的“上帝视角”审视过往发生的一切，有时甚至过度地记住了时代的整体性。这也无可奈何，历史不会镌刻所有的不急之务，展现在眼前的文本本就克制情感，历史学总试图把自己与“人”的主观撇清干系，然而它却是由“人”来缔造的，这也就是伽达默尔所谓的“效果历史”。基于此，我们把这些直观的、不假思辩的文本作为史实，矢志不渝地顶礼膜拜，就忽略了“精神”不能被文本储存下来，这不能依靠历史，只能依靠我们自己，我们演奏的是鲜活的带有生命的音乐。

古典主义时期钢琴作品演奏之速度有其特殊性，绝非与节拍机一一对应，甚至有时速度差异另人诧异。各作品之间也不存在绝对比较之可能——即作品甲的快板也许远逊于作品乙之中板，然而作品丙的小快板却惶惶如最急板亦无不可。演奏的速度拿捏一定依靠对作品本身的认真解读，对环绕这部作品之各方面因素全面衡量之后方可下定论。尽管乐曲但凡未被奏响终究只是“未完成”，受古典主义时期相对速度标记的束缚，演奏者本人的二度诠释终须凭借作品固有特性及其诞生成因而让步。

朱贤杰《一场速度之争引起的音乐会风波——古尔德演奏的勃拉姆斯〈第一钢琴协奏曲〉事件回顾》，《钢琴艺术》2007年第6期，第4—9页。

朱贤杰《“贝多芬可不是节拍机”——就作品106号速度问题与杨燕迪商榷》[J]，《钢琴艺术》2005年第9期，第3—10页。

文思隆《交响乐演奏速度研究》，《中央音乐学院学报》2004年第2期，第39—47页。

杨燕迪《再谈贝多芬作品106的速度问题——回应朱贤杰先生的质疑》，《钢琴艺术》2005年第12期，第3—9页。

只有单一数值的速度，并非绝对稳定，而是速度浮动较小，次数较少；有区间的数值是浮动较大，而且频繁。

翁子哲《乐章之间能不能鼓掌（一）》，《音乐时空》2015年第12期，第8页。

国曜麟 中国音乐学院2014级硕士研究生

（责任编辑 荣英涛）