浅析视觉为王时代下的物质现实

熊慰

摘 要：在现代信息化社会中，图像已成为传递信息最普遍、最有利的媒介，电影艺术在经过120多年的发展后，图像占主导地位仍是主流，摄影机孜孜不倦地攫取各种各样的现实来达到传播的作用。而在上世纪60年代的美国，克拉考尔已提出电影的本性乃“物质现实的复原”，它所指的是“当场抓住的自然”、“摄影机面前的现实”，那么与今天我们电影艺术中的物质现实有哪些不同呢？本文将通过“表象”、“现实的幻觉”等方面论述这些变化。

关键词：表象；幻觉；精神废墟

中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）11-0266-01

一、是表象吗

正因为有了摄影术，电影才得其诞生。如爱因汉姆等人一样，克拉考尔考察了照相的发展历史及其美学特征，得出其基本的美学原则是写实，根据这一原则，又说电影的特性存在于照相的特性之中，电影的本性是纪录真实。

要想解读这一论断，我们首先必须弄清什么是克拉考尔心目中的“真实”。美国学者杰·马斯特将之定义为专注于物质世界中事物的“照相性表象的写实主义，我们知道，在上世纪60年代初到70年代末，以纽约为中心的西方艺坛盛行着一种名为“照相写实主义”的现实主义画派，其作品有著令人惊叹的逼真性，易拉罐、大货车、高脚杯、百货商店一角、人物肖像等等，这些题材与克拉考尔提倡的“电影的”题材高度吻合，小到静物特写，大到“发生中的活动”，均属于物质现实的范畴，而在论述德国电影心理史时，也是运用图像学和系统论方法来说明希特勒上台及第二次世界大战爆发的必然性，前面提到的照相写实主义也主要是以探索技巧高度逼真为目的的，其内涵更多是后人加上去的，如此看来，克拉考尔的物质现实确实是表象，然而我们应看到克拉考尔与他们的不同，他的不同之处在于“电影是照相的一次外延”，是“外延”而不是“覆盖”，电影不仅有纪录功能，还有揭示功能，除了基本特性占主导地位之外，技巧特性也是十分必要的，它能抓住一瞬即逝的自然万物，使人们发现生活中习以为常而忽略不见的东西，同时克拉考尔也注意到即使是在纪录片中，也渗透着创作者的主观情感和思想态度，这是无法避免的，但要在展现物质现实的基础上，且从物质现实中来到物质现实中去，影片要在“纪录真实、揭示意外中体现出美感”。所以，这与克拉考尔“电影的本性是物质现实的复原”并无矛盾，只是写实倾向要压倒造型倾向，他呈现的是表象，包含的意蕴是电影特有的审美特性。

从这个意义上纵观视觉文化时代下的电影，首先要指出的是电影图像的功能已发生了细微的变化，在电影诞生早期，由于这个玩意儿的年幼，很多理论家极力将她推上艺术的殿堂，这时候电影中的“真实”很大程度上是作为艺术特点的一部分来探讨的。在今天机械复制的年代，真实主要承载着叙述或传播的功能，于是它已扩展为表象之外更多的现实，如果说克拉考尔欣赏的现实是“物质的”，那么今天的现实则更符合他所说的“心理—物理的对应”，即物质现实与心灵之间的双向对应关系，因此，现在的影片，尤其是商业类型片，都设法运用各种手段在外部物质现实的画面中暗示出心灵情感和理性内容，因此尤其注重细节和蒙太奇。

二、现实的幻觉等于现实吗

克拉考尔同样看到了除了弗拉哈迪等人创作的完全符合他意图的影片之外，存在着大量的他认为的“非电影的”题材，如历史、幻想、概念推理和悲剧性内容，然而他并没有否定这些影片的创作，但要遵守某些原则，以历史题材影片为例，最重要的是将重心从故事本身即影片所表现的整个过去的现实，转向摄影机面前的现实（给历史灌注摄影机面前的生活），并且要能暗示出尽我们所知的那条没有尽头的组成历史事件的因果线，比如《圣女贞德的受难》（1928，法国，卡尔·德莱叶执导）就利用特写避开全景式的舞台化效果来达到此目的，或者像《愤怒的日子》（1940，法国，卡尔·德莱叶执导）那样利用被再现的过去时代的画面材料以力求给人真实可信的感觉。

也就是说，克拉考尔认为：搬演也可以成为物质现实。“为了叙述一段情节，影片制作者常常不得不除了搬演动作外，还搬演环境，这种求助于搬演的作法，只要经过搬演的世界能使人感到是忠实地复制了真实的世界，它便是十分恰当的”，这与物质现实的复原并不对立，最重要的是能引起“现实的幻觉”，甚至能比摄影机直接摄取的影像引起的幻觉更为强烈。

这么一来，克拉考尔把现实的幻觉与现实等同起来，这一点尤其值得商榷。因为，那些包装精美的舞台片从此就可以入了他的法眼呢？如果上世纪20年代的德国电影不是采用表现主义的布景而是采用现实主义的装饰手法，是不是就不会受到他的批判呢？德国室内剧照理应该是符合他的主张的，社会进入视觉时代，电影倾向表现视觉奇观就不足为奇了。这又回到了“物质现实是否是展现假象”的命题，根据他“只要能引起现实的幻觉”的论述，从某种方面来说，他所展现的就是假象，因为“幻觉”这个词本身就意味着假象，意味着虚构——这与克拉考尔的表述存在着矛盾。这更像是他对实际情况作出的一种妥协，实际上他也承认是妥协，但是妥协的条件是写实倾向要压倒造型倾向。历史题材本身有它的独特性，克拉考尔坚定地以他遵从复原物质现实的原则套用到这个题材上去，不仅损害了历史题材本身的美感，也暴露了他理论中的缺陷——无视影片类型的多样化与丰富性，无论搬演的场景、服装、道具、甚至刻意为之的方言都掩盖不了它虚构的实质。克拉考尔的实际意图其实是通过展现物质现实而深入现实，然而掌握的不好就会两样要求都没达到，放眼现在的奇观电影，多的是挂羊皮卖狗肉，达到以假乱真的地步，除了少数达到克拉考尔所称“搬演得足以真实可信”，多数都是罔顾现实，“奇思妙想”。

现实的幻觉终究是幻觉，它不是现实，与其说它表明了克拉考尔的自圆其说，不如说它反而使这个圆圈的缝隙越来越大，因为它是人工的现实，不是独立自足、不依附于任何机器的自然存在。所以说，关心物质现实对奇观化的视觉大片有一定副作用，但是我们应看到在新世纪的今天，电影市场与电影思维与克拉考尔时代已大有不同，视觉文化本身就是单纯作用于视觉愉悦为首要目的，它明确标榜提供幻觉，而不是毫无自信地说“这是现实的幻觉”或者其他什么，这两者无法组成名词性短语。

三、结语

克拉考尔为何如此关注物质现实？通过对20世纪20年代至30年代德国电影的考察，他发现在这些影片中反复出现的吸血鬼、精神病人等人物所展现的恐怖、病态、死亡等母体实际上体现了一战后德国民众对混乱的恐惧和对秩序的渴望，人民先是逃避现实，向内心退缩，后来甘愿臣服于集权统治之下，德国老百姓的精神废墟可见一斑。为了将人民从梦境中拉回现实，重塑信仰，只有复原“具体的存在”、“可见对象的洪荒之流”，“通过记录可见的世界———无论是当前或是虚构的世界———电影借此为探知隐秘的心理活动提供线索”这里，他已上升到一种哲学高度，用悲天悯人的情感企图借由电影话语引导精神变革，这种话语即物质现实，这就与他“电影帮助我们自下而上以把握不可捉摸的本质的东西”，以物质导向精神的主张相契合。

所以，我们不能说克拉考尔所追求的“物质现实的复原”使视觉文化误入歧途，即使他的关于“现实的幻觉“含有矛盾和自洽的意味，但这并不能否定他对回归现实本真、电影本体的期冀，当然，他所引证的例子主要是黑白片、默片、纪录片，不能完全套用在今天的视觉大片里，但到底要符合电影的审美本性和事实底线，“电影并不是单纯地模仿和继续古代的角斗士表演或恐怖木偶戏，而是增加某些新的和重要的东西： 电影要把人们常常由于内心激动而忽略掉的东西可见地再现出来……电影的目的是把激动的目击者一变而为清醒的旁观者。”今天的我们同样处在精神无所寄托的时代，在经过一轮又一轮视觉轰炸后，我们也该静下心来思考：我们需要怎样的电影？

参考文献：

[1]齐格弗里德·克拉考尔（德）.电影的本性[M].南京：江苏教育出版，2006.

[2]齐格弗里德·克拉考尔（德）.从卡里加利到希特勒———德国电影心理史[M].上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2008 .

[3]胡星亮.西方电影理论史[M].北京：中华书局，2005.

[4]杰·马斯特（美）著，肖模（译）.克拉考尔的两种倾向说与电影叙事的早期历史[J].世界电影，1990.