丰子恺艺术比较论研究

邓友女

(中国文联出版社，北京 100125)



丰子恺艺术比较论研究

邓友女

(中国文联出版社，北京 100125)

丰子恺艺术理论在中国20世纪艺术理论的现代化进程中发挥了独特的作用，对丰子恺在门类艺术比较、中外艺术比较、艺术和道德、宗教、科学等方面的艺术比较论进行梳理、归纳和总结，从艺术比较论研究的角度，可从一个侧面把握丰子恺的理论贡献。

丰子恺；艺术理论；艺术比较

引言:一位艺术通才的艺术比较论

丰子恺的艺术理论是中国现代艺术理论史上重要的一页。缺少这一页，我们就不能获得对中国现代艺术理论完整、准确的把握。丰子恺的理论探索是与其艺术创作、艺术教育、艺术类读物的翻译工作联系在一起的。丰富的艺术实践经验为其艺术理论提供了深厚的土壤和充足的养料，而丰子恺的艺术理论又为其多方面艺术实践提供了形而上的指导。因此研究丰子恺的艺术理论不仅为研究其艺术实践如艺术创作、艺术教育、艺术翻译等拓宽新的视野，提供新的角度和方法，而且对于理清个性鲜明、特色卓异的丰子恺艺术理论在中国20世纪艺术理论的现代化进程中所发挥的独特作用和理论贡献，也是非常重要的。

然而在丰子恺研究史上，对于丰子恺艺术创作的研究成果较为丰硕，但对于丰子恺艺术理论的系统研究则相对冷僻。丰子恺研究专家陈星曾指出:“一部‘丰子恺研究史’居然百分之七八十的内容是史料的整理。……很少就丰氏思想、文化站位作深入的探讨。进入20世纪80年代后，丰子恺研究一度较热，但研究领域仍未得到应有的拓展。”*陈星《一道消逝的风景——丰子恺艺术思想研究》“序言”，见朱晓江《一道消逝的风景——丰子恺艺术思想研究》，杭州:西泠印社，2001年，第1页。关于丰子恺艺术理论的研究，少有站在一般艺术理论角度作深入、系统的探讨与研究，因而人们对于丰子恺艺术理论的整体概貌和理论贡献，缺乏应有的了解。显然这与丰子恺的艺术理论探索和贡献是不相称的。因笔者的论域及学力所限，故尝试从丰子恺艺术比较论的角度入手进行研究，以期从一个侧面把握丰子恺的艺术理论贡献。

丰子恺的艺术比较论主要从三方面展开:一是门类艺术的比较。主要是书法、绘画、金石、雕塑、建筑、工艺、摄影、音乐、舞蹈、文学、演剧、电影等12种艺术之间的比较。本文摘取丰子恺就绘画与文学的比较进行展开。二是中外艺术的比较。丰子恺在中外艺术上的比较点主要有工艺、绘画、建筑等，就艺术技法和艺术风格、艺术精神等层次进行了广泛、深入的比较，他将横向比较与历史研究结合起来，在生动具体的历史事实中，就中外艺术各自的特征、优势与局限鞭辟入里地揭示出来，并就中外艺术如何实现相互借鉴与融合的问题提出了独到见解。三是艺术和道德、宗教、科学的比较。艺术作为一种精神现象或精神活动，与精神领域的其他学科有着割不断的天然联系，丰子恺关于艺术和道德、宗教、科学的比较，是放置在一种文化的视野下和跨学科的比较研究中进行的。在展开艺术比较论之前，有必要对丰子恺的艺术自然分类体系和理论贡献进行介绍。

一、具有现代中国特色的艺术自然分类体系

20世纪30年代流行的8种艺术的分类体系:绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、文学、舞蹈、演剧。

1935年丰子恺的11种艺术的分类体系(《绘画概说》):绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、文学、舞蹈、演剧、电影、书法、照相。

1941年丰子恺的12种艺术的分类体系(《艺术修养基础》):绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、文学、舞蹈、演剧、电影、书法、照相、金石。

丰子恺的上述艺术门类划分法，所采用的是自然主义。从某种意义上说，这种分类法缺乏理论的逻辑性和体系性，更不具备历史的抽象性，只是一种单纯的现象式概述或罗列。但实际上，关于艺术的自然体系的研究，在艺术理论建构、艺术教育、艺术管理等方面均有不可替代的重要意义。就中国现代艺术理论史而言，丰子恺的贡献是显著的，其艺术分类的思想初步形成了具有中华民族特色的艺术自然分类体系。丰子恺的自然主义的分类法，在两方面具有开拓性意义。

一是具有鲜明的民族特色。[1]书法、金石是中国特有的艺术，因此在西方的艺术分类体系中，自然不曾有书法、金石的位置。在对中国的艺术体系进行总结的历程中，将书法、金石作为独立的门类艺术列入中国的艺术体系，在20世纪的艺术分类学、艺术理论上，丰子恺是开风气之先的。丰子恺在参照西方自然艺术体系的基础上，将书法、金石均当成独立的门类艺术，放置在与绘画并列的位置上，这实在是具有重大的理论意义和历史意义。书法、金石，不仅对其他门类艺术产生过重大影响，而且对中国文化、民族心理、审美等都有深远影响，在中国的艺术体系、文化体系中作用巨大，地位显赫，理应在理论研究中成为基本的门类艺术，否则就不足以体现出艺术自然分类的中华民族固有的本色。

二是富有鲜明的现代色彩。丰子恺不为历史的传统所囿，及时将新兴的艺术门类吸纳到其总结的艺术体系中来，对其进行较全面、系统的分析和研究。在20世纪三四十年代的艺术理论界，“电影因为新兴”，“未被列入艺术之园的部类中”，但在丰子恺的艺术体系总结中，电影是一种基本的门类艺术，并认为“其将来的发展，未可限量”。[2]348,356在丰子恺总结的体系中，摄影是视觉艺术、空间艺术之一种，地位与工艺、建筑、雕刻、书法等相当，同属基本门类艺术。但在当时，摄影是不是艺术？是否具备作为一种基本门类艺术的资格？争议颇多(就是现在，针对摄影是否是一种基本门类艺术，仍然存在重大分歧)。如今摄影作为一种艺术，已成了常识，理论家一般也将其看成是一种基本的门类艺术。但摄影经历了从“非艺术”到“准艺术”到“艺术”再到“基本门类艺术”的发展历程。丰子恺将摄影看成一种独立的门类艺术，也是个渐进的过程，态度也很复杂，而且丰子恺对摄影艺术的价值、功能、地位等的评价不高。在视摄影为“非艺术”阶段，丰子恺“奉劝自己会照相的朋友们”，“扶助照相向美术去”，因为他意识到了照相的“美术的意义”[3](1927)，同时他的态度又表现得相当犹豫和矛盾，他认为“美术的照相只能算是摄制的艺术，不能视为纯正的艺术”，“不能成为正格的艺术”，因为照相“缺乏人的心的活动”[4](1930)；在视摄影为“准艺术”阶段，丰子恺劝人“以机械时代的一种新美术看待照相”[5](1936)，因为照相“具有美术品的资格”[5](1936)，丰子恺认为照相“不但求‘像’，又求其‘美’。照得好的，竟同绘画差不多或另有绘画所不办的好处”[6](1935)；在视摄影为“艺术”阶段，丰子恺却抱怨照相“究竟太机械的，太不自由，不能充分加入作者的主观的创作”[7](1941)；在视摄影为“独立门类艺术”阶段，丰子恺干脆直截了当地说照相“艺术的价值低浅”[2]353(1943)。

丰子恺的这种艺术体系总结，是对艺术类型理论甚至艺术理论的较为自觉的、全面、系统的总结，较多地带有艺术学的意义。在中国20世纪的艺术类型学、艺术理论史上具有承前启后的重要意义。在艺术门类的总结上，丰子恺在半个世纪之前就自觉地意识到将民族特色和时代发展有机地结合起来。

二、艺术门类的比较

丰子恺关于艺术门类的比较，主要是在绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、文学、舞蹈、戏剧、电影、书法、摄影、金石等12种艺术之间进行。由于丰子恺有着丰富的艺术创作经验，因此他就各种艺术进行比较时，自然会带着艺术家的眼光从艺术技法的经验层面展开。丰子恺在绘画、文学创作上取得最为突出的成就，为了说明丰子恺作为一个艺术家的艺术比较论特色，现有针对性地选取了他就绘画和文学两种艺术的比较。

由于丰子恺在绘画(以漫画为主)、文学(以散文为主)上均有丰富的创作经验，因此他能从艺术创作技法入手来对绘画与文学进行比较。但同时丰子恺又有深厚的西画知识背景，因此他的诗画比较能熟练地借鉴西方的绘画技法理论，并有意地运用西方绘画技法理论对中国传统绘画和中国民族文学进行比较。例如透视法(丰子恺称为“远近法”)和写生在绘画与文学上的比较。丰子恺所指的远近法即透视法，且是西画中普遍运用的焦点透视法，而非中国绘画中的散点透视法。丰子恺“发现”“中国的文学合着绘画的远近法”，但“中国的绘画反而不合于远近法”[8]496,456-468。其所谓的“中国的文学”主要是指古代的诗词，“中国的绘画”也主要是指传统意义上的中国画。为什么会这样呢？丰子恺认为诗词中之所以也存在远近法，那是因为诗人观照自然的态度，与画家是“根本地相同”，只是“表现的工技不同而已”——“画家用形状色彩”，“诗人用言语”。用透视法来分析、阐释诗词所传达的意境之真之美，借诗词的写景来验证透视法的原理，《文学中的远近法》就是专门探讨这一问题的。丰子恺用“凡物距离愈远，其形愈小”、“凡在视线之上的(即比观察者的眼睛高的)景物，距离愈远，其在画面的位置愈低”、“凡在视线之下的(即比观察者眼睛低的)景物，距离愈远，其在画面的位置愈高”、“若兼看视线上下(天与地)两方，即见其相‘接’，相‘连’”、“平面化”[8]456-468等透视法的系列规律，详尽、透彻地剖析了大量的诗词句，当然也用这些诗词来说明“中国的文学合着绘画的远近法”。这既有利于诗画家的相互借鉴提高，也为人们欣赏类似的诗词开辟了一个崭新的角度和异样的天空。

为说明透视法在写景诗词中的广泛运用，丰子恺罗列了大量的诗词句作为例证一一进行分析。且看丰子恺的一个分析例句——岑参《登总持图》中的诗句:

槛外低秦岭，窗中小渭川。

丰子恺认为这句诗是符合透视规律的。其透视规律有“凡比观察者的眼睛高的景物，距离愈远，其在画面的位置愈低”，“凡物距离愈远，其形愈小”。依现实逻辑而言，秦岭的高度怎可能比槛低呢？渭川更是比窗不知大多少千百倍呢？丰子恺由此推测诗人在观察自然时，采用了与画家相同的观察方法，即透视法。因此秦岭虽然是很高的山且距离很远，但相对于近在眼前的槛来说，其画面位置要低于“槛”，“窗虽小而距离近，渭川虽大而距离愈远，渭川便可纳入窗中而犹见小”。从另一角度来说，这些诗句的描写无疑是符合透视法的。丰子恺认为该诗句之“奇”与“妙处”，就在与这种透视法的运用。其实诗句所描写的景并非是现实的、真实的自然之景，只是诗人观察自然时，眼中所看到的真实之景，即眼中之景。丰子恺认为诗人在此处观察自然时的“观察要点”是，撤去秦岭与槛、渭川与窗的距离，将当时眼睛所看到的景物按照眼中的大小“拉近来”放到一块。如此一来，诗中之景，犹如画中之景。特别是“窗中小渭川”的描写，丰子恺认为这好像是诗人将偌大的渭川“使贴在窗上”，“这样一来，窗框便像画框，而所见的渭川便是这幅天然画图中的川流了”。*此段加注处均引自丰子恺《绘画与文学》，见《丰子恺文集》第2卷，杭州:浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990年，第460页。在《文学中的远近法》一文中，丰子恺共对40多处写景诗句进行了深入的分析。在这些分析中，丰子恺用画家的眼光来鉴赏写景诗句，在写景诗句中看出透视法来，并用质朴晓畅的语言，将诗句中所运用的抽象的透视法生动、形象地解说出来。

在诗画结合的关系上，丰子恺认为有两种结合方式:一种是表面的结合，一种是内面的结合。表面的结合，即“用画描写诗文所述的境地或事象”或“在画上题诗句的款，使诗意与画义，书法与画法作成有机的结合”；内面的结合，即“画的设想，构图，形状，色彩的诗化”[9]39，中国画的特色主要在于此。

三、中西艺术比较

一方面丰子恺以艺术技巧为评价标准。他承认西方艺术在技法上胜过中国艺术，认为西方的工艺、绘画、雕塑、建筑等在技术性的要素上远比中国的艺术更为科学、精确，积极倡言中国应向西方学习这些艺术技法。另一方面丰子恺又以艺术的精神意蕴为评价标准。丰子恺明确表示:“艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业。”[10]所以，丰子恺认为:从艺术品的思想内容、精神意蕴、内在气质和外在风采等方面而言，中国艺术要优于西方艺术，“这种二分的评价标准，在丰子恺的艺术思想中，是贯穿始终的”[11]134。

工艺在丰子恺的艺术分类体系中，主要是指实用性工艺，观赏性的非实用工艺则探讨得比较少。且丰子恺所指的实用性工艺多是当时非常普遍使用的家居日用品，如中国的茶碗和西洋的茶杯、中国服装和洋装、木屐与皮鞋、八仙椅与西式椅子、毛笔和钢笔等，即现实生活中随时随处所必需的“用具”。丰子恺中西工艺品的比较也主要从上述列举的家居日用品入手一一进行详细的对照，他从中西“用具”的形式、目的、用途、审美追求等方面的区别进行了饶有趣味的研究。丰子恺认为西洋工艺品在形式上讲究精确、科学，且简洁明了，在目的用途上舒适、方便、耐用，具有很强的实用性。相比之下，中国工艺品适体的程度远远要比西洋工艺品差，因此无论是在实用还是美观上都显得有些差距。例如，毛笔和钢笔在适合人体程度的深浅上，丰子恺认为毛笔从长度、粗度、造型等方面都只是“约略地适合而已”，而钢笔的长短、粗细、形状却是“精密地适合于人的手的形状而制定的”。值得注意的是，丰子恺不仅赞扬西洋工艺品形式技巧上的精密、科学，而且从审美价值层面对西洋工艺品的形式技巧的精密与科学也持肯定态度。丰子恺认为苏格拉底关于“凡适合于目的及用途的，就是美的”见解，非常适用于建筑和工艺，并根据西洋工艺比中国工艺更舒服耐用等特征来断定“西洋工艺实在比中国工艺更美观”。此外，丰子恺认为工艺品在普及艺术教育于民间的作用方面，无论是中国工艺品还是西洋工艺品都应该是相同的、积极的。由此丰子恺感慨道，中国工艺特别是传统工艺应向西方学习，认真改良不足之处，其第一要务“须请艺术进工厂，改良工艺品，使合实用而又美观，方有美化人生之望”。[12]但他反对一味的模仿，认为应该从美的“适合其目的及用途”的精髓上下功夫，以达到中国工艺“比西洋的工艺更适用更美”的目的。*此段未加注处均引自丰子恺《东西洋的工艺》，见《丰子恺文集》第4卷，杭州:浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990年，第368-376页。丰子恺关于工艺品的审美评价标准与其所提倡的“人生的艺术”、“艺术的人生”见解是相通的，丰子恺主张艺术与生活相沟通，张扬艺术的目的在于“把创作艺术、鉴赏艺术的态度来运用在人生中，即教人在日常生活中看出艺术的情味来。”[13]226

绘画的比较，丰子恺采用的是二元分析的思维模式，他将绘画的比较面主要落实在艺术技法和艺术品的精神内涵两个层面。在比较两种绘画优缺点时，丰子恺得出的结论是:在色彩、线条、构图等绘画技法上，西洋画讲究精确、科学、理性、规范、客观、再现，中国画则流于主观、感性、非科学，因此西洋画胜过中国画；但就艺术品所传达的艺术精神内涵而言，中国画所蕴涵的思想感情较为丰富，审美境界较为超脱，因此中国画要胜过西洋画；两者综合起来讲，又中国画要略胜一筹，因此丰子恺认为就总体而言中国画要胜过西洋画。20世纪初期，艺术界反传统、学西方的势头极为强劲，但丰子恺并没同流而进，他在评价中西绘画时，这种直截地批评西方绘画盛赞中国绘画的极其明确的价值立场，在当时是相当少见的。

丰子恺在比较中西绘画价值层面或说艺术精神内涵上的异同点主要概括见表1:

表1 中西绘画精神层面的比较

四、艺术与道德、宗教、科学的比较

(一)艺术与道德的比较

在丰子恺看来，艺术的主要功能和目的是其“涵养之功”[14]。他认为艺术能帮助人养成健全、完善的人格，使人实现灵魂的自由、精神的超越和人生的解放。因此，在人格的养成上，艺术与道德有异曲同工之妙，在灵魂和精神的自由向度上，艺术与宗教相通，但艺术与科学的关系则基本上是对立的、相抵牾的。

以1937年抗日战争为界，由于社会语境的变化和丰子恺本人的关注点所致，丰子恺关于艺术和道德的比较有明显的区别。为了行文的方便，现将1937年以前称为前期研究，1937年以后称为后期研究。

1.前期研究

由于丰子恺在早期对艺术功能的认识基本持内部功能论，即强调艺术之于个体审美体验、生命价值、精神自由的积极影响和内在作用。因此他关于艺术和道德的关系研究，主要是通过艺术的道德教化功能来体现的。他虽然否认艺术的道德教化功能，但又要求艺术家的人格修养与艺术修养相统一。他对艺术之于道德、宗教、政治、社会等的外在功能较多地持否定态度。他坚决反对艺术工具论。举绘画为例，他痛斥“拿绘画来作政治记载，宗教宣传，主义鼓吹的手段，使绘画成为政治、宗教、主义的奴隶，而不成为艺术”的现象“可恶”[9]38。由此可见，在艺术和道德的天平上，丰子恺更倾向于艺术，艺术的教化功能在丰子恺的排斥之列。但在人格修养和艺术修养的关系中，丰子恺认为两者具有内在的统一性:一方面丰子恺认为人格修养的优劣决定艺术修养的“优劣”，同时艺术修养又反过来影响人格修养，甚至艺术能成就人格。丰子恺认为，虽然狭义的艺术不应承担道德教化功能，但广义的艺术却应有道德教化功能。所谓狭义的艺术即“惟美的纯艺术”，是“超越利害的，超越理智的，无关心的”。所谓广义的艺术即是大众的艺术，他对广义的艺术特别是当时深入民间的“花纸儿”和“戏文”两种艺术的道德教化功能表示了极大的欢迎和赞许。他认为这两种艺术之所以得到最普遍流行的原因就在于忠孝节义等伦理关系的艺术表述，而艺术形式只是“一种附饰，一种手段、一种加味”*以上未加注均引自丰子恺《深入民间的艺术》，见《丰子恺文集》第3卷，杭州:浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990年，第376-384页。。

2.后期研究

丰子恺后期艺术功能论的研究主要集中在外部功能论上，特别强调艺术的现实社会作用。具体到对艺术和道德关系的研究中，特别重视两者的共性和互动关系。丰子恺认为艺术和道德的共性表现在两者的目的是相同的。艺术除了消遣、娱乐功能外，在教育、认识上的功能作用与道德是相互统一的。“道德与艺术异途同归”，它们的目的指向都是为了提高“支配人的全部生活”的精神境界。当然两者的差异也是显著的，“道德由于意志，艺术由于感情。故‘立意’做合乎天理的事情，便是‘道德’。‘情愿’做合乎天理的事，便是‘艺术’”，“艺术给人一种美的精神，这精神支配人的全部生活。故直说一句，艺术就是道德，感情的道德”。

丰子恺主要就道德对艺术的影响作用从以下几方面切入:其一，肯定艺术对社会伦理道德的承载，更加强调艺术的道德功能。他认为“艺术以仁为本”[15]，并坦言在太平时代艺术的“陶冶之功与教化之力的伟大”“只是暗示地讲”，但在“国家存亡危急之秋，不得不打开来直说”。[16]其二，肯定道德观，道德实践对艺术家的人格、心理产生重大的影响。丰子恺认为高尚的道德是做人的首要条件，也是成为艺术家的首要条件，因此艺术家首先要注重道德修行，健全心理，完善人格，“欲为艺术家者，必须先修美德，后习技术；必须美德为重，而技术为轻”。最能概括其德艺关系观点的是“士先器识而后文艺”、“文艺以人传，不可人以文艺传”。[17]器识即道德修行、才学识见等素质，文艺，即艺术，两者在建构士的精神面貌、人生境界上的轻重主次不言而喻。由于丰子恺受儒家思想的熏染和其师李叔同的影响较深，有些研究者认为重德轻文是丰子恺“对艺术家如何处理德与文关系的根本观点”[18]。其实丰子恺对德艺关系的观点，不能简单地以重德轻艺来概括。丰子恺更多地认为德艺(美德和艺术技巧)犹如一个艺术家的两翼，缺一不可。

(二)艺术与宗教的比较

艺术和宗教，丰子恺形象地将其比喻为他用来剪破“世网”的剪刀[19]。因有艺术和宗教的双重实践，丰子恺对艺术和宗教的关系的理解与研究，与别的理论家表现出的显著差异点就是:丰子恺认为宗教在艺术之上。

丰子恺自己对宗教特别是佛教虽有坚定的“信念”，但尚未上升到“信仰”的层次，他与佛教之间的精神联系在强度与宽度方面都弱于信仰，虽然对佛教教义的观念较为信奉，但佛教并不是丰子恺情感和心理世界的全部寄托，因此他最多也只是属于“信念型”[20]的佛教徒。对丰子恺的这一分析，有助于我们理解丰子恺对于宗教特别是佛教的认识。即丰子恺关于宗教的理解是宽泛意义上的宗教，而且他特别注重对宗教教义、宗教精神的信奉，而对于形式上的要求则不斤斤计较。丰子恺提出著名的人生“三层楼”说:“我以为人的生活，可以分作三层:一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺，灵魂生活就是宗教。”丰子恺认为人生好比一座三层楼，物质生活、精神生活(学术文艺)、灵魂生活(宗教)是构成人生的三个递进层次。其中宗教是人生的最高阶段和最高理想。作为精神生活之一的艺术处于“衣食”和“宗教”之间，是物质生活和灵魂生活的中介，他认为“艺术的最高点与宗教相通”，艺术向宗教迈进的台阶是精神，因此艺术在精神层面与宗教相通。但丰子恺认为此“三层楼”并不是每个人都能经历的，而是有的人只能上一层或二层，而三层楼能上去的只有极少数人。另一方面即使是三层楼都上去的人，也不是按从低到高的自然过渡来实现的，而是要靠“人生欲”、勤勉和“脚力”来实现的。丰子恺判断艺术和宗教高下重轻的主要依据有:宗教有终极关怀，宗教解决“道”“德”“器识”问题，而艺术仅是技术层面的问题。他认为艺术只是人生“暂时的美景”，而宗教能“追究灵魂的来源，宇宙的根本”。[21]宗教在丰子恺看来是凸显个体生命的主体性和实现自省的一种途径和方式。在其他国家特别是西方国家，宗教是人们人生观的根柢，也是超越个体自我生命的一种途径和方式，因此往往会将宗教在精神领域的地位奉若至尊。那么一向张扬民族文化传统和中国艺术精神的丰子恺，何以会在艺术和宗教地位孰高孰低上如此地“西化”或说接近西方呢？显然这与当时国内特有的社会文化语境和丰子恺自我的文化诉求息息相关。

(三)艺术与科学的比较

关于艺术和科学的比较，丰子恺采用的基本是二元对立的思维方式。他认为艺术和科学之间具有极强的依赖关联性，但两者是对立地存在着的。“科学和艺术，是根本各异的对待的两样东西”[22]13，丰子恺认为它们各自的领域、性质、功能、特征是截然不同的。领域上的区别，丰子恺认为科学的领域是知的世界，艺术的领域是美的世界，“科学是真的、知的”，“艺术是美的、情的”；[13]225性质上的区别，丰子恺认为“科学是实用的，艺术是享乐的”，“科学是分析的，艺术是理解的”；功能上的区别有，“科学是创造规则的，艺术是探索价值的”，“科学是研究手段的，艺术是研究价值的”，“科学所论的是事物的要素，艺术所论的是事物的意义”；两者的特征差异在于，“科学是说明的，艺术是鉴赏的”，“科学是理智的、钻研的、奋斗的，艺术是直观的、慰安的、享乐的”。*以上未加注处均引自丰子恺《艺术教育的原理》，见《丰子恺文集》第1卷，杭州:浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990年，第15-16页。

虽然丰子恺认为艺术和科学是对立存在的“根本各异”的“两样东西”，但两者的社会功能和人生作用同等重要，它们“同是人生修养上所不可偏废的”[23]。当时由于受科学万能论的影响，科学对艺术形成了高压，在人们的意识中，科学应凌驾于艺术之上。一方面丰子恺对科学的作用持非常理性的态度，表现得相当谨慎低调；另一面丰子恺又敏锐地直觉到这种非常态扩张的科学对艺术造成的破坏和戕害，并一一指陈出来。首先他旗帜鲜明地反对科学高居艺术之上的论调，反对将艺术当成科学奴婢的庸俗功利做法。他认为艺术不应是科学的奴仆。其次他将对这种科学万能论的危害性的批判直接导入到对人的精神生活的关怀。他认为过分强调科学，容易使人的精神生活陷入偏枯，“人民变了机械的枯燥的生活”，“变成了不完全的残废人，不可称为真正的完全的人”。[22]15-16丰子恺认识到科学的过分扩张将压抑、束缚、窒息人的精神生活，严重削弱精神生活的空间和向度。最后他认为科学实用精神严重破坏了艺术精神。丰子恺慨叹到:“一向认为超越物质与科学，反对物质与科学，而居于至上地位的‘艺术’，现在变成唯物的、科学的规范内部事象，而被用唯物的、科学的态度与约束来待遇了”，“这唯物的科学主义，正是毁坏艺术，使艺术从内部解体，使‘艺术’不成为‘艺术的’。”[24]遗憾的是在探讨艺术和科学问题时，丰子恺并未就忽视科学的危害性作研究。显然在探讨科学和艺术作为人的精神活动在整个世界中的地位和作用时，丰子恺的天平更多地倾向于艺术。有学者认为丰子恺讨论科学与艺术问题的最初思想动机与总纲，是来自“对主体性失落的警惕”，其关于科学和艺术问题的对待考察，“目的乃在探讨或强调人的精神世界在整个世界中的地位与作用”。[11]31,35

丰子恺关于科学和艺术问题的对待考察，不仅“探讨或强调人的精神世界在整个世界中的地位与作用”，同时还强调艺术的独立性，彰显艺术在人的精神领域的独特地位和作用。为此，丰子恺的考察途径也是多方面的，他从艺术和科学、艺术和道德、艺术和宗教等方面精神领域的对照考察入手来强调艺术之于人的精神世界的巨大作用。因此丰子恺关于科学和艺术问题的考察，不能孤立地看待，应该将他关于艺术和道德、艺术和宗教、艺术和哲学等问题的考察综合起来系统看待。如果从文化人类学的角度来反思丰子恺当年关于艺术和科学、道德、宗教、哲学等之间的关系，就可以清晰地看出丰子恺是将艺术放置在广阔的文化视野中来定位艺术的，艺术在丰子恺看来，是文化视野中的一极，而且是极为重要的一极，它对人的精神生活所起的巨大作用同道德、宗教、科学、哲学等一样重要，正是它们的合力，共同建构了人的精神世界，丰富了人的多方面的精神生活需求。刘海斌在《丰子恺艺术生活中的边缘化倾向》一文中认为，丰子恺在“五四”以来普遍倡导科学、民主二元的价值结构秩序之外，又增加了一维——艺术，从而建立了一个三足鼎立的稳固价值体系，“由于坚持艺术做价值世界一维构成的独立性，丰子恺摆脱了单纯的民主、科学论者对于艺术居高临下的俯视心态及把艺术当成两者附庸的功利做法”。刘海斌还认为丰子恺当时所从事的艺术教育普及工作，“是一项边缘性的工作，同时又是一项伟大的工作。”[25]正是基于对当时艺术教育状况、艺术作用和地位的现实的清醒认识，丰子恺一方面大力倡导艺术教育，希望通过在民众中推广、普及艺术教育的实践来发挥艺术之于人的直接或间接作用；另一方面他还通过艺术和道德、宗教、科学等的比较分析的理论工作来强调艺术的独特作用和艺术地位上的独立性，这既是当时的时代任务使然，也与丰子恺低调、诸事不盲目跟随潮流的“边缘性”做法有关。同时这种“边缘性”也使得他就艺术的地位、作用而言，不至于走向另一极端——艺术至上论。

五、结 语

丰子恺的艺术比较研究总能立足于中国艺术的立场，从民族特色着眼来进行，以达到张扬中国艺术优秀传统的目的。同时丰子恺在进行艺术比较研究时，又能持包容、开放的心态，对西方各种艺术的多方面优长也有充分认识。在比较研究中，他还就如何融合中西艺术以发展中国艺术、促进西方艺术和世界艺术提出了富有建设性的意见和建议。从20世纪艺术理论史的角度来说，其理论探索上的最大贡献在于促使中国的艺术理论从古典转向现代。20世纪初，中国的艺术理论建设较为薄弱，传统的理论显得滞后，不能适应时代的发展，西方的理论译著在当时还很少见。丰子恺在翻译大量日本、西方艺术理论著作的同时，结合中国的民族特色，融合民族古典理论和西方理论，形成其相对完备的具有现代意义的艺术理论。其中有很多的探索，都是丰子恺在对照分析的基础上完成的，其艺术比较论既为其艺术理论的建构产生积极影响，同时也为中国现代艺术理论的形成、发展作出了积极的贡献。

丰子恺关于艺术的比较研究是其艺术理论的一种重要研究方式，也是构成丰子恺艺术理论的一个组成部分。同时它也为我们了解、把握丰子恺艺术理论提供了一个独特的研究视角和途径、方式。通过对丰子恺在上述三方面艺术比较研究上的梳理和总结，笔者认为其比较研究上的得与失与其所处的社会、时代有关，也与丰子恺理论自身的局限性有关。

[1] 李心峰.现代艺术学导论[M].南宁:广西教育出版社,1995:177.

[2] 丰子恺.艺术的园地[M]//丰子恺文集:第4卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990.

[3] 丰子恺.美术的照相[M]//丰子恺文集:第1卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:73,68.

[4] 丰子恺.从梅花说到美[M]//丰子恺文集:第2卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:560.

[5] 丰子恺.照相与绘画[M]//丰子恺文集:第3卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:339.

[6] 丰子恺.绘画概说[M]//丰子恺文集:第3卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:121.

[7] 丰子恺.艺术修养基础[M]//丰子恺文集:第4卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:82.

[8] 丰子恺.绘画与文学[M]//丰子恺文集:第2卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990.

[9] 丰子恺.中国画的特色[M]//丰子恺文集:第1卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990.

[10] 丰子恺.西洋画的看法[M]//丰子恺文集:第1卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:84.

[11] 朱晓江.一道消逝的风景——丰子恺艺术思想研究[M].杭州:西泠印社,2001.

[12] 丰子恺.工艺术[M]//丰子恺文集:第4卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:50.

[13] 丰子恺.关于学校中的艺术科——读《教育艺术论》[M]//丰子恺文集:第2卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990.

[14] 丰子恺.桂林艺术讲话之三[M]//丰子恺文集:第4卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:23.

[15] 丰子恺.桂林艺术讲话之一[M]//丰子恺文集:第4卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:17.

[16] 丰子恺.艺术必能建国[M]//丰子恺文集:第4卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:30.

[17] 丰子恺.先器识而后文艺[M]//丰子恺文集:第6卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1992:533.

[18] 徐型.先器识而后文艺——略论丰子恺的重德轻文文艺观[J].南通师专学报,1995,11(4):27-32.

[19] 丰子恺.缘缘堂随笔·剪网[M]//丰子恺文集:第5卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1992:95.

[20] 谭桂林.20世纪中国文学与佛学[M].合肥:安徽教育出版社,1999:109.

[21] 丰子恺.我与弘一法师[M]//丰子恺文集:第6卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1992:398-402.

[22] 丰子恺.艺术教育的原理[M]//丰子恺文集:第1卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990.

[23] 丰子恺.关于儿童教育[M]//丰子恺文集:第3卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:253.

[24] 丰子恺.西洋美术史[M]//丰子恺文集:第1卷.杭州:浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1990:361-362.

[25] 刘海斌.丰子恺艺术生活中的边缘化倾向[G]//朱晓江.丰子恺论.杭州:西泠印社,2000:191.

(责任编辑：刘 晨)

A Comparative Study of Feng Zikai′s Art

DENG You-nu

(China Federation of Literary and Art Circles Press, Beijing 100125, China)

Given the special role that Feng Zikai′s artistic theory has played in the process of the modernization of Chinese 20th century art theory, it helps to determine the contours of Feng′s theoretic contribution to sort out, classify and summarize his theories comparing the art genres, Chinese and foreign arts, art and morality, religion and science and etc.

Feng Zikai; art theory; art comparison

2017-03-16

邓友女(1975—)，女，江西赣州人，硕士，中国文联出版社学术分社总监、副编审，主要从事艺术学类的学术图书出版研究。

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2095-0012(2017)03-0071-08