评估佚失油画过程标准：发掘本土趣味的影响

科瑞娜?梅尔

一、引言 今年，位于德国美因河畔法兰克福的施泰德美术馆庆祝建馆 200周年。它的前身是由银行家兼艺术收藏家约翰 ·弗雷 德里希 ·施泰德建立的施泰德艺术馆，其建馆初衷是使其成为一个对法兰克福市民开放的艺术机构。施泰德在遗嘱中捐 赠了其收藏的艺术品，以此奠定了这个美术馆的基础。 我先简要介绍施泰德的私人收藏，以便进入本文的主题，即施泰德艺术馆的第一届管理理事会在 1817年对施泰德收 藏的评估。施泰德的收藏于 18世纪下半叶积累起来，在19世纪初被评估——适值欧洲美术馆在纷纷建立。有鉴于此，我 们研究这批藏品必须涉及不同的艺术理念、私人收藏和公共美术馆之间的区别，以及本土趣味的影响。 （一）油画的私人收藏 施泰德通过香料贸易和银行交易而致富，于18世纪 60年代开始收藏艺术品。在法兰克福最富盛名的地段“罗斯市 场”，他购置了一处房产用来居住、经营生意和收藏艺术品。从 1780年开始，他把房子的第二和第三层开设为画廊供人参 观。 施泰德收集艺术品长达 50年，为后人留下了 476幅油画， 4631幅素描，以及 9346件版画、艺术书籍和雕塑。然而他的大 部分收藏现已遗失，只有 70幅油画仍保存于今天的施泰德美术馆，这只占他原先藏品的 15%。因为对施泰德油画收藏的 评估估价可以追溯明确的线索，所以我将着重考察他的油画收藏，并对他当初建立画廊的理念进行综述。 施泰德收藏油画立足于 18世纪的共同准则：大量的荷兰画，占藏品的 31%——这是受当时法兰克福的收藏家们青睐 的一个流派；其次是佛兰德、德国和意大利的油画，分别占藏品的 21%、 18%和 16%。与法兰克福的其他收藏相比，他的收 藏很特出，因为其他收藏中鲜有意大利的作品，而佛兰德的油画数量也比他的少。施泰德收藏中有一些著名法国大师的 油画，但是法国画总体数量最少，仅占藏品的 6%。与当时的其他收藏家一样，施泰德根据 17和18世纪的艺术理论原则来评 估他的藏画，涉及线条、色彩、情感表达以及构图。这表现在他的藏品清单以及他的对画品陈列上——后者所遵循与巴 黎、杜塞尔多夫、维也纳和德累斯顿等地美术馆相同的体系。 参观者注意到施泰德的收藏比法兰克福的其他收藏更全面。此外，虽然肯定比不上那些欧洲国王和王子的收藏，但 在法兰克福地区，他的收藏是当地最大的收藏之一，藏品最多，且比较著名。他同为收藏家的一位法兰克福同事指出，他 的收藏因为其意大利风和复杂精致的艺术品味而独立特出。一位游客在参观施泰德的画廊后激动不已地说：“圣若瑟怀 抱婴儿耶稣可能是我见过的圭多 ·雷尼最美的作品。与这幅画的魔力相比，凡·戴克所有风笛手和拉斐尔之后所有的圣母像 全都黯然失色。施泰德的收藏还有许多其他特出之处，值得每位艺术爱好者反复参观。 ” 施泰德也认为他的收藏“有内容”，于是在遗嘱中将它们捐赠，作为他去世后建立的“施泰德艺术馆”的馆藏基础。 他详细阐明这些藏品在他死后应该如何处理，希望施泰德艺术馆的管理理事会在他死后对它们进行分析研究，同时期待它们得以保存扩大。 施泰德在遗嘱中表示，施泰德美术馆将由五人管理称之为“管理理事会”。第一届管理理事会的五名成员由施泰德本人挑选，都是他的朋友和同事，包括三个商人和两个律师。其中只有两位律师喜欢艺术，他们是法学博士卡尔 ·弗里德里西·斯塔克和约翰 ·格奥尔格 ·格兰姆斯。格兰姆斯负责版画和素描，斯塔克则负责油画。其他三人分别是商人卡尔 ·费迪南德·凯尔纳和菲利普 ·尼古拉斯 ·施密特，以及参议员约翰 ·格哈德 ·霍夫曼。 （二）分析油画 在施泰德去世后第二年，即1817年，一个由斯塔克和三名当地艺术家组成的委员会建立起来，对施泰德的近五百幅油画进行评估——三名艺术家是克里斯汀 ·格奥尔格 ·许茨、约翰 ·弗里德里西 ·莫根施特恩和卡尔 ·弗里德里西 ·文德尔施塔特。这个四人委员会在本文中将被称为“评估委员会”。 从估价的角度来分析这次评估值得一试。当今对画品质量的评估标准不会干扰我们关注该委员会的评估。该委员会使用的评估标准没有确切的文字记录，但对收藏品进行估价在当时有一些共同的考量因素。 二、评估与价格 一般来说，评估委员会对施泰德藏品的估价在 1—1500盾之间。作为参照值，从1817年开始，斯泰德艺术馆馆长的年薪为2000盾。大部分藏品的估价低于 100盾，只有五分之一的油画估价为 100盾或高于 100盾。整个油画收藏价值 34814盾。作为参照值，施泰德包括房产在内的遗产价值 45，000盾。有32幅画只估价 1盾； 1500盾最高，保卢斯 ·波特的《有牛群的风景》估价 1500盾，是藏品中估价最高的，但这幅画已经失传。总体而言，评估委员会倾向于保留较为昂贵的画，而处理掉廉价的。 遗憾的是，没有文件保存下来告诉我们评估委员会是如何估价的，或者说他们估价运用了什么标准。但我们可以尝试发现其中的规律。德国的美术馆采用一套标准，包括艺术家、尺寸、主题、年份测定、笔法细腻度、保存状态和出处。由于施泰德收藏的画作有 85%已经遗失，我们无法运用年份测定、笔法细腻度和保存状态这些标准，但我们可以运用其他四项标准来考察 1817年评估委员会的估价，由此得到以下结果。 （一）艺术家 许多著名画家的优秀作品被估价很低，例如胡塞佩 ·德·里贝拉和弗朗索瓦 ·勒穆瓦纳的画。伦勃朗的一幅画估价 1盾；安杰莉卡 ·考夫曼为约翰 ·约阿辛 ·温克尔曼画的肖像估价 20盾，现仍存于施泰德美术馆；提香的《圣家庭》估价 100盾。扬·布斯的《夜光中带家禽的南方风景》估价 660盾；鲁本斯的 21幅作品和伦勃朗的作品都估价不高。鲁本斯作品的估价在 1—220盾之间，估价最高的是《圣凯瑟琳的神秘订婚礼》和《白马经过城外低地》，分别为 220盾和 200盾——两幅画都还保存在施泰德美术馆，后一幅现在被认为是鲁本斯的一位追随者的作品。 同一位画家的作品在估价上的不同也很惊人，比如荷兰画家赫尔曼 ·凡·斯瓦奈伏尔特两幅风景画的估价相别天壤，分别为 2盾和 1200盾。艺术研究者早在 18世纪就试图解释这一现象，表示这些估价的差异与当时的品味而不是作品质量相关。施泰德的评估委员会没有将高价格与诸如鲁伯斯这样的艺术家的知名度相对等——尽管这些艺术家几世纪以来备受鉴赏家的追捧。这说明评估委员会没有把“艺术家”一项作为估价标准。 （二）尺寸 就尺寸来说，彼得 ·伯尔和彼得 ·萨那也的两幅大型静物画 （分别为 148×240厘米和 151×211厘米）被估价 1200盾，后者是现存于施泰德美术馆的最昂贵的画。现存于世的估价最低的画是艾力 ·德·沃斯的一幅妇女肖像 （11×9厘米），估价 2盾。 这可能会使人我们猜想认为画幅大小决定了估价高低 ，但作为反例，但在尺寸最大的几幅画中，一幅由一位不知名的威尼斯艺术家创作的《圣杰罗姆》（169×110厘米）只估价 2盾——我们无法得知艺术家身份不明是否是这幅画估价低的关键因素。我考察发现，任何画作的估价都没体现尺寸与价格有关联；所有估价高于 100盾的画作也没体现它们有关联。 （三）类型 施泰德的藏品清单标明了油画的标题，由此我们可以得知作品类型。估价在 400—1500盾之间的最贵的画作包括 8幅风景画、 5幅风俗画、 3幅静物画和 2幅历史画。 先要介绍一下施泰德收藏画品的类型。尺寸较小的风景画占 43%，历史画、风俗画和肖像画分别占 20%、 18%、 17%，静物画只有 13幅，占3%，但是估价非常高：这13幅静物画平均估价为 110盾，而其他类型的油画平均估价只有 20盾。尽管施泰德对传统意义上高品味的历史画和肖像画很感兴趣，但是评估委员会似乎与他的兴趣相左：他收集的历史画没有一幅估价超过 450盾，肖像画也没有一幅估价超过 200盾，而风景画、风俗画和静物画估价却分别高达 1500盾、 1200盾和 1000盾。这似乎完全颠覆了传统的对油画类型的等级排序——法国的皇家美术与雕塑学院划分油画类型的等级依次为历史画、肖像、风俗画、风景画、静物画。 因此，类型不可能是他们估价的唯一标准，而特定类型的油画可能会估价较高。 （四）出处 因为只有少数画可以证明出处，所以要考察评估委员会是否把出处作为估价标准很困难，比如《在洞穴入口处有喷泉的风景：其中有休息的行人和洗衣妇》如今鉴定为是巴塞洛缪斯 ·恩格斯的作品，但当时施泰德艺术馆却认定作者是扬 ·阿瑟兰。这幅画原先是安托万 ·普兰的杰出藏品之一——安托万 ·普兰受法国国王委托收集艺术品，他的收藏被认为是当时“最美的收藏之一”。1780年3月，艺术商让 ·巴普蒂斯 ·皮埃尔 ·勒布伦将他的收藏拍卖。评估委员会把这幅画作为扬 ·阿瑟兰的作品进行估价，价格定为 200盾。施泰德本人在清单中注明了它来自安托万 ·普兰的收藏，所以评估委员会在估价时知道它的出处。 再比如 Four study heads。这幅画被认为是列奥纳多 ·达·芬奇的作品，出自德国纽伦堡著名的 Praun Cabinet——保罗斯·普劳恩的收藏。同前文安托万 ·普兰的例子一样，施泰德也在清单中标明了该画的出处为纽伦堡普劳恩的收藏，但是这幅画仅估价 6盾。 以上两个例子显示出处似乎在估价中没起作用。也或许评估委员会结合了几个标准——如果是这样，恩格斯作品的尺寸和达芬奇作品的未完成状态也许是导致它们估价低的因素。 由于没有相关文字材料保留下来，要想知道评估委员会如何应用这些标准非常困难。因此，我们需要转换思路，选出施泰德本人看作是重要的藏品，考察他是如何评估它们的。 三、和谐并置的油画 /对画 施泰德布置油画遵循 18世纪的共同原则：从上到下覆盖墙面，采取视觉上的对称模式。把彼此协调的画作并置可以促成实现这一原则。那么评估委员会是如何处理这些并置油画的呢？ 比如，施泰德的藏品中包括雷切尔 ·勒伊斯的两幅静物画：《插在花瓶里的鲜花》和《静物水果》。两幅画都是 45×36厘米，估价分别为 220盾和 20盾。管理理事会先是在 1830年出售了估价高的《插在花瓶里的鲜花》，1834年又以 8.3盾的价格拍卖了《静物水果》。并置油画或许对他们并没有 18世纪时那么重要，所以他们把它们分开。同样令人吃惊的是，他们出卖馆藏中他们认为对画中更有价值的那幅作品，而不是将其保留。 另一个例子是乔万尼 ·保罗 ·帕尼尼的两幅画：《罗马浴室》和《罗马风景》。两幅画的尺寸都较大，代表了施泰德藏品中最重要的作品，被挂在施泰德主会客厅墙上壁的中央位置。 1817年，这两幅画的估价是 330盾，与类似的并置油画估价近似。 1834年，管理理事会拍卖了《罗马风景》，只卖出了 18盾；《罗马浴室》如今作为安东尼奥 ·若利的作品保存在法兰克福的历史博物馆。管理理事会出售这两幅画令人惊讶，因为它们是施泰德收藏的重要部分——两幅画在展示时和谐并置，而依照 18世纪的原则，不应该把和谐并置的油画对画拆开。 四、雷尼、凡 ·戴克和拉斐尔 上文中我曾引用了参观施泰德画廊的一位观者的话，称赞他自己最喜欢的几幅画——这些画分别是圭多 ·雷尼、安东尼·凡·戴克和拉斐尔的作品。这些作品的原作属于当时欧洲最重要的收藏。雷尼的原作是英国的罗伯特 ·沃波尔的收藏；凡·戴克的原作是巴黎康帝亲王的收藏，如今归属于伦敦的英国国家美术馆；拉斐尔的《布里奇沃特的圣母》是 18世纪法国第二大收藏，即奥尔良公爵收藏中的藏品，现存于爱丁堡的英国国家美术馆（National Gallery in Edinburgh）。施泰德认为他收藏的雷尼和凡 ·戴克的画是原作，拉斐尔的《布里奇沃特的圣母》是摹本。但在 1817年，评估委员会认为这些画都是摹本，它们在 19世纪期间被处理掉了。 评估委员会估价雷尼的摹本值 150盾，凡·戴克的摹本值 80盾，拉斐尔的摹本值 330盾——如果考虑这些画家在 18世纪被赋予的理想价值，这些估价都很低。这说明评估委员会遵循 19世纪的共同原则，避免施泰德艺术馆里有摹本——评估委员会的成员之一卡尔 ·弗里德里西 ·斯塔克在 1819年施泰德艺术馆的第一本出版物中提到了这个基本实情。摹本的估价之低（ 4—330盾）也证明了这一事实。虽然不想施泰德艺术馆里有摹本，评估委员会却保留了意大利和佛兰德画作的摹本，作为学生学习的材料。这种情况一直延续到 1882年。 参观者提及的油画使我们了解施泰德的哪些藏品受到 1800年左右人们的赞赏。哲学家亚瑟 ·叔本华的母亲约翰娜 ·叔本华也对施泰德的特定藏品赞赏不已，如瑞秋 ·勒伊斯、保罗 ·委罗内塞和雅各布 ·约丹斯等人的画，但所有她提到的作品之后都被卖掉了。 由此我们可以推断，身处 18世纪的施泰德和他的同时代人推崇的作品没有被 1817年的评估委员会认可。 五、在巴黎拿破仑博物馆进行评估 对美术馆中的藏品进行评估在那时不是普遍现象。国王和王子的收藏不必被评估，因为它们不会出售。除了施泰德艺术馆，就只有巴黎的拿破仑美术馆主持多梅尼克 ·维旺 ·德农和他的同事评估了馆藏中的每一件艺术品——这些艺术品是从欧洲其它地方没收来的。贝纳迪特 ·萨沃伊研究证明，当时巴黎艺术品的价格反映了整个欧洲的品味，这些品味随时间而渐变。举例来说，这反映在对意大利绘画的评估中，尤其是欣赏趣味从柯勒乔转向拉斐尔，后者成为 18世纪最受人喜爱的艺术家。这解释了为什么文艺复兴时期意大利大师的画作估价很高，而来自阿尔卑斯山北面国家的画作则估价较低，如荷兰、佛兰德或德国艺术。在巴黎，北方艺术家中估价最高的是鲁本斯和保卢斯 ·波特，后者因其所画的奶牛而成为当时一个备受青睐的画家。法兰克福的评估委员会将保卢斯 ·波特的一幅画估价为施泰德收藏中最贵重的，这显然遵循了当时的欣赏趣味。拿破仑的藏品清单可供人们探索和研究艺术作为资本以及历史类别的品味问题。 六、为建立欧洲博物馆而收集藏品 所有上述现象都发生在欧洲美术馆的始建时期。在这期间，馆藏数量不断扩大——这得益于鉴赏家的帮助，比如卡尔·弗里德里希 ·冯·鲁莫尔和约翰 ·达维德 ·帕萨万特。他们与诸如慕尼黑、德累斯顿或柏林画廊这样的美术馆讨论收购新的艺术作品，用以展现艺术史并提高公众品味。这些专家讨论一哪些类型、流派和时代的艺术品值得一个画廊收藏，并对一个画廊必不可少。意大利的大师们尤其被广泛讨论，远超北方艺术家。这与当时巴黎对这些艺术家作品的估价相一致。 七、根据绘画流派进行评估 此前我已介绍过施泰德油画收藏的流派构成：大量的荷兰画，其次是佛兰德、德国和意大利大师的作品，只有少数是法国画。值得提到的是，施泰德收藏的德国画有一半是由遵循荷兰画风的法兰克福画家创作的，其余的则是由德国南部的画家创作。这些藏品估价按流派排序是这样的：荷兰画平均估价为 40盾， 1600年之前的早期荷兰绘画平均估价为 385盾；德国画平均估价为 29盾；佛兰德画平均估价为 22盾；意大利画平均估价为 11盾，比不知名艺术家的作品估价还低（不知名艺术家的 17幅作品平均估价为 16盾）；德国南部艺术家的画平均估价则为 6盾；排在最后的是法国画，平均估价只有 4盾。 由此可以看出以下两点。首先，评估委员会秉持的艺术理念不同于前述法国的拿破仑博物馆评估其藏品的艺术理念，也不同于其他偏爱意大利大师作品的画廊。其次，评估委员会对不同流派的估价与施泰德的喜好不符，也与其同时代鉴赏家的欣赏趣味不符——他们都更欣赏较为全面的收藏。 事实上，评估委员会对不同流派估价的高低顺序与典型的法兰克福的私人收藏的构成完全匹配。 以两个典型的法兰克福私人收藏为例： Grambs和Neufville的收藏大部分是荷兰画、法兰克福画家的画和佛兰德画，只有少数意大利画，几乎没有法国画；按类型而言，两位收藏者的藏画主要是风景画和风俗画，很少历史画。由此可以看出，评估委员会估價的高低顺序完全反映了法兰克福私人收藏中绘画流派的排序。 八、结语 1817年在法兰克福对施泰德收藏的估价意义重大，随后是拍卖大量对油画。我们无法确知评估委员会估价是否参照了当时法兰克福艺术市场的供需情况。他们的估价可能反映了当时法兰克福艺术市场通行的市场价值。 他们是如何估价的？估价反映了藏品的客观价值吗？管理理事会会议记录提到，他们委托当地的三位艺术家“进行公平估价”，“以最虔诚的态度对每一幅绘画做出评价，判断哪些画值得施泰德艺术馆收藏”，并且“剔除他们认为没有价值的作品。 ” 估价并非固定数值，而是上下浮动的——这早在 18世纪就是一个公开的事实。一件艺术作品的价格并非一定要与其在艺术史上的重要性相符。此外，“市场价值和艺术品质量之间的平衡会因估价者的不同而产生差异。藏品所有者和估价者的私人利益也对估价过程产生影响”。一件艺术作品的价格反映了某个特定时期赋予这件艺术品的意义和价值，代表了特定个人或社会群体的意见。如果像萨沃伊所说，品味是一个历史范畴，那么评估委员会当时在根据当地人的品味进行估价。 凡·拉尔和 Diepeveen称，“在艺术领域，价值不是指艺术作品孤立自足的特征，而关乎于人们之间的协定——这些协定不断变化”。这两位学者在研究艺术领域的声望问题时发现，声望不止与艺术家的生平有关：声望涉及诸多因素，包括艺术机构、期刊杂志、批评家、媒体、表现体系、题材、情感，以及艺术史理念本身。 ”他们宣称，当艺术领域界的人与艺术领域的声望之争发生交涉，他们要么增大自己的声望，要么注意到自己缺乏声望，他们赋予艺术品声望时涉及私利。 考察 1817年在法兰克福对施泰德收藏的评估需要考虑这方面的因素。在伦敦对罗伯特 ·沃波尔收藏的估价中，像凡·戴克这样卓越大师的一件作品估价没有超过乔舒亚 ·雷诺兹的一件作品——后者是一位在世的画家。这是否也是会影响法兰克福的评估委员会估价施泰德收藏的一个因素呢？ 声望涉及个人声誉。评估委员会在法兰克福地区还主持其他工作。就像艺术家要依赖法兰克福公民中的客户——这些客户极其关注当时施泰德艺术馆的工作——管理理事会也依赖这些人，因为他们中有是法兰克福其他理事会的成员。评估委员会成员的个人声誉对评估委员会进行工作尤其重要。（王天羽初译，杨静初校，金莉终校） 梅尔：法兰克福大学艺术史研究所·科瑞娜 ]德[ 责任编辑：杨明刚endprint