苏轼游记散文艺术特色研究

2017-05-24潘炫李平

现代语文(学术综合) 2017年4期

潘炫+李平

摘要：游记散文虽作为苏轼创作的多种文体中数量较少的一类，但其蕴含的艺术研究价值却是极高的。不论是修辞、表达，还是结构、风格上都别具一格，对前人有充分的继承发扬创新，对后人又是值得借鉴的文学瑰宝。

关键词：苏轼游记散文艺术特色

苏轼文学一直是现当代古典文学关注的焦点，古今中外研究的学者不在少数，但大多是对其诗词来进行研究分析。论及他散文的较少，更何况还是其中的游记这一类，即使在研究文章的部分，也是以其创作理论和思想为主。如建国后文学界就苏轼文学的思想性进行了一次讨论，直至1980年9月成立了苏轼研究学会，才出版了《苏轼研究集刊》《苏轼研究资料丛书》，以及之后陆续出版有关苏轼研究的专著如曾枣庄《苏轼评传》（四川人民出版社，1981）、孔凡礼校注《苏轼文集》（中华书局，1986）等等，还有一些发表的关于东坡游记散文研究的论文期刊。综观论及其游记散文的研究成果，有谈及其山水游记的；有论及其游记艺术的；有涉及其亭台记的，但均未作全面系统的阐释，更没有专门的学术专著。[1]如同马承五所说：“在苏轼之前的游记散文，大多以记游写景或者于记游中隐微地抒发情感为主。但这种文学形式到了东坡手中，却呈现出与众不同的特色。”[2]国外研究者何瞻也认为，苏轼游记引导着中国古代游记新的发展方向，创造了中国古代游记的主要形式和内容。前人虽然已经做了很多工作，但仍存有不够通彻的地方。苏轼的文章数量宏富，且皆为上乘之著，主要包括策论文、叙事记游文，书札、题记、序跋等杂文、还有流传较广的笔记文等几大散文类型，本文仅挑其中的游记散文一类来探究其艺术特色。

一、苏轼游记散文的修辞手法

北宋的诗人韩驹在《陵阳室中语》中说：“子瞻作诗，长于譬喻。”[3]苏轼不止在诗中善用比喻，在其游记散文中倾注的修辞手法也种类繁多。首先，比喻意在把抽象的事物變得具体，把深奥的道理变得浅显，这与苏轼自身追求的语言自然生动的作文要求是相符合的，理所当然成为他青睐的手法之一。如《记承天寺夜游》中写道：“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。”庭院中的月光宛如积水那样清澈透明，将竹子与柏树相互交错的影子比作水中藻荇，十分贴切。前《赤壁赋》：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。”他把客人的箫声比作哀怨、思慕，像哭泣声又像倾诉声，选择这几个对象来作喻体不无道理，箫声凄切婉转实则是苏轼当时心境的映照，隐隐悲凉而又无可倾诉之人，郁结于心只能通过这悲咽低回的音调传达出来。如此比喻让听者、看客倍至感同身受。再看《凌虚台记》：“见山之出于林木之上者，累累如人之旅行于墙外而见其髻也。”见到山峰高出树林之上，重重叠叠的样子正如有人在墙外行走而看见的那人发髻的形状一样。化静为动，把静态的山峦赋予了动态的活力。给人以清新自然、流动变化的美的享受。这与柳宗元《钴鉧潭西小丘记》中的“其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者，若熊黑之登于山”有同工之妙。最经典当属《日喻》，作者以形象化的故事入题，设喻成篇，比喻的事与被比喻的理融合为一。用盲人去认识太阳来比喻人们对客观规律的片面了解。苏轼的比喻非常独到，既不落俗套又形象得让人似乎身临其境，这与他炉火纯青的艺术技巧运用不无关联。

另外，排比也是苏大文豪惯用的修辞手法之一。《喜雨亭记》有：“周公得禾，以名其书；汉武得鼎，以名其年；叔孙胜狄，以名其子。”这里连用三个古时候以物或事命名的典故形成排比句式，是为了强调这是古已有之，并非虚造，作者以“喜雨”二字名亭是有前例可循的。以及文中这一句“官吏相与庆于庭，商贾相与歌于市，农夫相与忭于野”，三个相同的句式分别描述了官吏、商贾、农夫对于天公降雨一事的莫大欣喜，重在强调这种“喜”的遍及范围和程度，表现人们对这一场酣畅淋漓的雨渴望已久。《超然台记》也出现这一经典手法：“释舟楫之安，而服车马之劳；去雕墙之美，而蔽采椽之居；背湖山之观，而适桑麻之野。”放弃了乘船的安逸舒适，而承受坐车骑马的劳累；放弃墙壁雕绘的华美漂亮的住宅，而蔽身在粗木造的屋舍里；远离杭州湖光山色的美景，来到桑麻丛生的荒野。用了三个对偶句，组成排比句组，语调抑扬起伏，气势充沛，使杭、密两地形成鲜明对比，说明了苏轼舍安就劳、去美就简的遭遇。这既是记实，也是以忧托喜的伏笔。

设问在苏轼游记中亦随处可见。往往在他提出问题时，说明心中已胸有成竹，也意在强调答案的重要性。《放鹤亭记》中这样道：“子之隐居之乐乎？虽南面之君，未可与易也。”意为您懂得隐居的快乐吗？即使是面南称尊的国君，也不能和他交换。这种自问自答的方式，文意抑扬，饶有情趣，说出自己认为隐士之乐胜过一切富贵功名之乐，侧面强调了自己对于隐居生活的向往和渴求。也如《石钟山记》中苏轼在探明石钟山名字由来前对自己儿子说的一番话：“汝识之乎？噌吰者，周景王之无射也；窾坎镗鞳者，魏庄子之歌钟也。古之人不余欺也！”一个问句“你知道那些典故吗？”就显现出来他释疑后的愉悦，加上随之而来的一串阐述，表明设问之后就是他的观点所在，这比直白地道出来要婉转、更具层次感一些。

除此以外，夸张是苏轼常常用来渲染气氛、加强感情的一种方式。前《赤壁赋》中有句特别著名的：“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”形容客人所奏之箫声悲恸得能让深潭中潜伏的鲛龙起舞，让船上被抛弃的妇女哭泣，突出了当时本该是比较轻松自在却被这箫声带动得骤然变化的气氛，应时应景。再者“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗。”这是形容曹操破荆州顺长江东下江陵时，麾下的战船首尾相连延绵千里，旗子将天空全都蔽住，这是何等壮观的一种场景，苏轼以夸张化手法放大了这种寓于想象中的视觉上的冲击。

二、苏轼游记散文的表达方式

南宋皇帝孝宗赵昚曾极高地评价过苏轼：“雄视百代，自作一家，浑涵光芒，至是而大成矣。”[4]往前也有不少的记游类散文，但大多是写景为主，偶尔掺杂些微的情感于其中。直至柳宗元的《永州八记》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》初露夹杂议论的端倪。吴小林在《唐宋八大家》中指出柳宗元注重描写，欧阳修富于情韵，苏轼又与他们都不同，有着叙事、描写、议论三者紧密结合的特点。超脱了前人注重写景的方式，将阐明哲理、发表议论穿插其中，多是“醉翁之意不在酒”，无不蕴含着一种深厚的人文精神。之所以选择寓理于景、寄理于物（议论）有两个客观原因：一是自然变化与人生哲理有着相当的一致性，即人与自然是存在相通之处的；二是自然山水、人文事理皆成为其人生理念的最佳载体及最佳创作题材，一味阐述概念发表议论只会在表达方式上让文章显得刻板枯燥。

《超然台记》就是把记游、叙事、议论集于一身的一篇佳作。开篇并没有直接提及超然台，而以“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪其伟丽者也”的论点引出祸福、美丑、取舍各方面的论述。随后才开始叙述自己调移密州任职时的状况虽苦犹乐，在空闲中整修超然台，及与友人在台中所览东、南、西、北之景，由此景感叹齐桓公、姜太公的雄伟业绩，感怀古时韩信功名显赫后终择归隐，借以表达自己希望远离祸难，归隐山林的超然物外的思想。而前面的种种写景记事都是为了“盖游于物之外”的主题作铺垫。《喜雨亭记》同样以开门见山的方式提出了论点，即“古者有喜，则以名物，志不忘也”，并用三个历史故事进行论证。接着才依次叙述“亭”“雨”“喜”，说明三者间的联系，后记叙与议论相结合，写亭子建成雨落三日苏轼与友人宴饮庆于亭中，甚至以唱歌来咏赞此事，突出同各方人士的“喜雨”之情。记叙、描写、议论交相互用，全文形成一种挥洒自如的气势。与前两篇略有不同的是《石钟山记》，是以议论来设置悬念，苏轼对石钟山名字的由来怀疑道：“是说也，人常疑之。今以钟磬置水中，虽大风浪不能鸣也，而况石乎？”说明“水石相搏”之说难以取信于人，而后虽有唐人李渤“访其遗踪”的行动，却仍然不能让自己信服，并以处处有石，石石能扣而发声，反驳李说。往下是记叙夜游石钟山实地考查，其间描写了绝壁下的情景，通过视觉、听觉着力渲染阴森恐怖的气氛。在第三部分发表感想时才对郦道元和李渤关于石钟山得名的说法进行分析后批评道：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”本篇将议论与叙述相结合，传播了苏轼自己的见解，证实、补充郦道元的观点，纠正李渤的观点，展现他对石钟山名字由来认真求实的精神。同议论与叙述相结合的如《凤鸣驿记》，不过此次苏轼将自己两次入住凤鸣驿站时环境前后产生巨大变化的叙述置于前，说明变化的缘由是太守宋公悉心修葺，方才引出下文“躁则妄，惰则废”为难以治理天下的原因，继而夸赞宋公“事复有小于传舍者，公未尝不尽心也”。通过记叙宋公修站一事来阐明那些德行平易“因不择居而安，安而乐，乐而从事者”是这样成为百姓所依靠的父母官的道理。而贬居惠州时作的《记游松风亭》寥寥数语，对写景只字未提，直接展开议论和说理，在纠结歇与不歇息的过程中表现了当行则行，当止则止的不羁性情。

综上所述，苏轼的文章中之所以很难寻到单调之感，往往归于多种表达方式相互融汇贯通而成的功劳，这极好地打破了前人作文时传统的单一化模式。虽说是继承了柳宗元、欧阳修等人的古文作风，但客观来看苏轼要远胜于他们之上，并非“站在巨人的肩膀上眺望”而是他自己本身就是一个“巨人”，一个古文坛时代的标榜人物。

三、苏轼游记散文的结构

众所周知，文章之谋篇布局是作者独具匠心的构思体现。元人乔梦符就这样形容过优秀文章的一般架构应有：“凤头、猪肚、豹尾”[5]意为起始要美丽，中间要浩荡，结尾要响亮。在此，我们来观摩一下苏轼的记游类散文有没有沿袭这一路径。

《灵壁张氏园亭记》中首先叙述了园亭的地点、方位与其景色，说明作这一篇文的缘故是“肩舆叩门，见张氏之子硕，硕求余文以记之”。接着写张家始于祖上至今园亭的筑成与增修扩建，后突然斜插入一段“古之君子，不必仕，不必不仕”的议论，方引出张氏的先人，为子孙后代考虑得长远而周到，所以把建筑居室种植园林的地址选于一个“于以养生治性，行义求志，无适而不可”的地方。纵观全文无想象中的水到渠成，而是夹叙夹议，文章开合有度，跌宕有致。前人曾经评论他的文章说：“暂行忽止，出入先后，耸日时之壮观，极天地之变化”，即文章起承转合流畅得无迹可寻，看似平常实际新颖的特点，这也是其文行云流水根据之一。再看《凌虚台记》，金圣叹评道此文：“读之如有许多层节，却只是兴成废毁二段，一写再写耳。”[6]一二段先写了凌虚台修筑缘由和命名，重点在最后一段议论“废兴成毁”的结尾，它采用了分总的方式，先提出“物之废兴成毁，不可得而知也”的问题，由近及远，由今及古地依照空间和时间的变换对凌虚台的兴废与古时六宫的兴废作出分析，顺推出一个新的历史朝代，层次分明，构思清晰，读到之人只觉神清气爽。在苏轼散文中，不论是明线或暗线的牵引都尤为重要，于《喜雨亭记》笔墨之处写亭的甚少，主要以“喜”字为线索贯穿全文，奠定全文主旋律，表现包括自己在内等各类人物久旱逢雨的无比喜悦之情，其中采取的构思手法为变换不同的侧面来加以渲染，如直抒胸臆、或主客问答、或咏以歌赞，使文章内容情趣盎然，文章结构顺理成章又首尾照应，毫不矫揉造作。

在谋篇布局上苏轼可谓花尽心思，却又因为技艺高超到让人难以发现其中的精雕细琢之迹。他善于随机而发，行云流水中又波澜起伏，类似的还有《记游白水岩》，开篇即点出人物、地点，后以空间变换的方式来安排层次，根据立足点的不同依次写道汤池、飞瀑、深潭、佛跡，接着又以时间顺序来叙述归途中的所见所闻，先写夕阳余晖的场景，后述月夜中的江景，层层跌进，应接不暇。也难怪元好问在《遗山文集》评道：自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象。[7]读来实在让人深觉精神抖擞，豪气勃发，当真是笔到之处字字珠玑，必超然独立于众人之上。

四、苏轼游记散文的风格

最早提出“风格”一词的是刘勰，他说道：“各师成心，其异如面。”[8]作品的风格就像人的面貌一样彼此互异，并大体归之为“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”[9]这八种不同的风格。不过他认为，一个人的风格不限于一种，而往往有参差错综或前后不同的发展变化。苏轼正是主张多种风格并进，反对“千人一律”的代表之一。

苏轼非常重视“文如其人”，他为人胸襟开阔、思想旷达、乐观奔放，这些品性自然在其作文风格中也显露无疑。他曾评价苏辙之文说：“其文如其为人，故汪洋澹泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”（《答张文潜县丞书》）对自己作文的风格他一直都有独到的见解，正如他自己所概括的：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）这里以“水”来比喻自己的文章没有常理和定性，像水一样“随物赋形”，表现他崇尚自然反对雕琢的主张。从前《赤壁赋》来看，主要写的是明月清风的山间秋景，“清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天……”展现了一幅就着秋风徐徐，架一叶扁舟于江上，与客对饮听箫及感叹人生无常的如诗如画的美好画面，由游起兴，由景生情，这与他魁梧宏博、气高力雄的真性情是相符合的。再看后《赤壁赋》，开篇点明了复游的时间、同行者及缘由后，接着为本篇重点则不惜笔墨写出了复游赤壁时静谧清幽、山川寂寥的情景，“履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙；攀西鹊之危巢，俯冯夷之幽宫”，对奇异景象的描写具有很强的形象性和生动性，更加显得姿态横生、意境高远，而当他独自一人站在山顶处时“划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌”，面对这一场景又使得他产生了忧愁悲哀、冷清畏惧之情。而后突然一只孤鹤“横江东来”，又“戛然长鸣”后擦舟而去，为下文的南柯一梦埋下伏笔。作为前篇的续篇，后《赤壁赋》重在写景叙事，两篇都字字如画句句似诗，不过前者实后者虚，珠联璧合，自然平淡中又透露着汪洋恣肆，让人不明觉厉，正如沈德潜评他的风格为：“天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出。”[10]

在雄心勃勃的青壯年时期，他大力推崇豪放雄壮的风格，力求酣畅淋漓、绚烂多彩。无论于前后《赤壁赋》的壮阔自然之美、《石钟山记》的生动独特意境等，还是《潮州韩文公庙碑》中的雄健奔放，文情并茂，都无不体现着一种波澜迭出、变幻莫测之风。

说到文理自然，自然就离不开平淡质朴、含蓄浓郁一说。苏轼因“乌台诗案”被贬黄州之后，受佛教思想影响，曾一度崇拜陶渊明的平淡醇美，不论在写诗还是作文上都极力追随。就像《记承天寺夜游》中：“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳”，寥寥数笔就恰如其分地描绘出了与友人张怀民夜游寺庙时的景色，逼真交融，在这一平淡的生活片段之中又透出忧郁的心情，恐怕能领略此番婉丽清爽美景的也就我们两个“闲人”了，另一方面也在委婉表达政治上的不得志。这种郁郁寡欢的情绪在《记游白水岩》里也夹杂着些微，主要写自己与幼子苏过白天游览白水岩至夜晚归家的经过，其间选取了浴温泉，赏悬瀑，看佛迹，观山火，月下泛舟以及回来煮菜饮酒等几个片段，描绘生动。整篇文章都是一种怡然自乐的基调，直至“顾影颓然，不复能寐”这一句，方显出苏轼郁结于心。苏轼的质朴风格往往体现在日常生活片段中，没有过多的粉饰，运用自然而平淡的语言娓娓道来。加之《放鹤亭记》的清远闲放，等等，不论是他前期还是后期的风格转变，基本都实现了他自己散文创作风格多样化、个性化的理论观点。

综以上所述，在苏轼游记散文的艺术特色上，不论是修辞、表达，还是结构、风格上都别具一格，对前人有继承创新，对后人的文学创作以及写作的教学实践都具有借鉴的意义。

（基金项目：凯里学院校级课题“教学内容与课程体系改革项目《写作学》实践教学模式研究”[编号：BKGC201610]。）

注释：

[1]毕爱杰：《轮苏轼的游记散文》，宁夏大学硕士学位论文，2003年。

[2]马承五：《“纹理自然，姿态横生”——苏轼游记散文艺术谈》，华中师范大学学报，1986年，第1期。

[3][南宋]魏庆之：《诗人玉屑》，北京：中华书局，1959年版。

[4]郎晔：《经进东坡文集事略》，南京：文学古籍刊行社，1957年版。

[5]董小玉：《现代写作教程》，北京：高等教育出版社，2014年版。

[6]金圣叹：《天下才子必读书》，合肥：安徽文艺出版社，2003年版。

[7]元好问：《遗山先生文集》，上海：商务出版社，1929年版。

[8]刘勰：《文心雕龙》，北京：燕山出版社，2009年版。

[9]刘勰：《文心雕龙》，北京：燕山出版社，2009年版。