对当下文化生态的思考（一）

向一优

摘 要：作为民间文化形态的民歌在沟通文化与生态，消解当下文化生态中的僵化意义中心和文化生态中平面化、均质化趋向方面具有重要作用，并且通过民歌仪式化表达的意义生成功能表现出来。

关键词：民歌；仪式化；文化生态；僵化意义中心；去中心；均质化

[本文系2016年度广西高校中青年教师基础能力提升立项项目“文化生态视阈下广西民歌的意义生成功能研究”阶段成果，项目编号KY2016LX211]

在全球化、现代化语境的当下，文化与生态、文化与文化、文化内部各种话语的冲突日益凸显，这也导致人们对文化多样性和地方性知识的重视，国家层面更是提出生态文明建设的战略方针。作为民间文化形态的民歌在沟通文化与生态，以及消解当下文化生态中的僵化意义中心和文化生态中平面化、均质化趋向方面均具有重要功能，这就是民歌的意义生成功能，这种功能一分为三地由其仪式化、诗意化和音韵化表达整生而出。现就其仪式化表达的意义生成功能及其对当下文化生态中的去中心、平面化现象的裨补作用进行论述。

作为工业生产和现代传媒介入其中的大众文化并非原生态的基于传统和习俗并与大众生活息息相关的自发性的文化表征，在此多种文化交织的话语空间，大众被卷入文化浪潮之中，并在感官娱乐消费中似乎冲破了传统任何宏大叙事的意识形态束缚，却又很难得到真正的感性方面的解放，而又立即有落入消费意识形态罗网之嫌，且在此均质化、批量化娱乐消费的感官放逐中，深度意义的消解又令人们时常生出精神上的无家可归感，于是又陷入新一轮的感官刺激中来消解这种茫然。僵化的意义中心固然束缚人的自由舒展，而完全的去中心化甚至戏谑化则不仅让人们精神上无家可归，更会造成整个社会文化的松散。此时，民歌仪式化表达的意义生成功能就显得尤为可贵。

仪式化内蕴于民歌产生之初，在原始先民那里正是民歌的仪式化表达起着沟通天人的作用。而从皮尔斯符号三分[1]的角度来审视民歌意义生成的这一功能，仪式化表达对应对象，而这个对象在民歌中指的是它的意义建构。这种意义建构是切实根植于生存和生命的仪式建构，它关联于时间、记忆、深度、叙事，裨补的是当下文化生态中的均质化和平面化。在此，我们先从民歌功能的仪式化表达展开论述。

一、何为民歌的仪式化表达

所谓民歌的仪式化表达，就是指为了达到特定的目的而在仪式上演唱民歌表情达意的方法。

仪式，是文化人类学中的一个重要术语，它与神话紧密相连，并与神话具有同构关系，是一种人类古老的行为和观念，仪式侧重于行为和实践层面，神话侧重于观念和表述层面。人们通过看得见的仪式行为和实践，表达愿望的、看不见的、神圣的观念和信仰。通过仪式行为，人类打通了世俗世界与神圣世界之间的道路，并使它们在仪式中成为一个世界。由此，我们可以说，仪式对于人类的精神或者说信仰的生存显得尤为重要。

作为源于原始神话时代的文化形式的民歌，天然地充满了仪式化的表达。《吕氏春秋·仲夏季·古乐篇》中有这样的描述：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。昔陶唐氏之始，阴多，滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”先民在诗舞乐一体的仪式行为中，民歌被赋予了神圣的使命，在这样的场合民歌起到了调节阴阳从而化育生民万物的神奇力量，这明显是先民在巫术思维的作用下运用民歌的仪式化表达而起到操控神秘莫测的大自然的作用。而《诗经》中的“颂”、楚辞中的《九章》《九歌》以及后世众多的“郊庙歌曲”也均被后世学者考证出是出于祭祀的目的。当然，在当时，它们都是以“诗”“舞”“乐”三位一体的共生状态呈现的。只是到了后来才通过“征圣宗经”的经典化、书面化过程逐渐成为案头文本，从而也成为封建等级制度的建构工具，成为压制人们的意义结构；通过这些经典所塑造的“意义中心”結构向外辐射成整个封建伦理道德体系，同时也让它们的仪式化表达因此而被遮蔽了。但从口传文学的角度考察少数民族地区依然存在于民歌中的祭祀歌曲、风俗歌谣等，我们仍可以清晰地看见民歌文化的仪式化表述的图景。

在东兰民歌的田野考察中，我们发现蛙婆节曾是这一地区的重大节日，直至建国后被“左”倾路线视为“伤风败俗而禁止”，在此之前每年从农历正月初一至月末或者二月初，人们都要举行盛大的找蛙婆、唱蛙婆、孝蛙婆、葬蛙婆等祭祀活动，男女老少在此期间日夜沉醉于欢乐的歌舞之中。人们在蛙婆节上唱的蛙婆歌将一年十二个月人的生产、生活、生存都与蛙婆联系起来，在“唱蛙婆”中充满了仪式化的表达。而“找蛙婆、孝蛙婆、葬蛙婆”等显著的仪式化行为，则更是将这种仪式化的表达表露无疑。人们借助这种仪式化的演唱，达到了暖大地、传心声、孝蛙婆，“敬她为神母”的目的，不仅因此而建构出了一个蛙婆的神灵世界，而且还将此神灵世界与人生的现实世界勾连起来，构成一个彼此既相互独立而又和谐一致的神人一体的世界。而这个神人一体的和谐世界的具体表征就是人们祈求的风调雨顺、五谷丰登的世界。然而，无论是这个神人一体的世界，还是彼此独立的神人世界，又都是借助仪式化地唱蛙婆歌而产生出来的，它们实际上就是蛙婆歌谣的仪式化表达而生成的意义世界。

当然，随着世事推移及人们认识能力的提高，神话式的民族叙事演唱渐渐淡出人们的视野，取而代之则是大量的风俗歌谣的社会人生的仪式化表达。生命礼仪贯穿于人的一生，而这方面的民歌也因此而贯穿人生的整个历程，几乎任何人生阶段的仪式行为，都有相应的歌谣，如有怀胎歌、接生歌、三早歌、婴儿出门谣、婚源歌、发媒歌、说亲词、答亲词、讨媳妇歌、哭嫁歌、送嫁歌、嘱妞歌、嘱女歌、嘱婆歌、待嫁歌、不落夫家歌、祝寿歌、恭贺歌、还花歌、丧歌、守孝歌、死婴打记号谣、花婆歌等。这些歌谣都在相应的人生仪式上演唱，并生成和实现其相应的仪式化意义[2]。

不仅在重要的人生阶段需要民歌的仪式化表达，就是在日常的生活礼仪和重要的节日庆典上也同样需要。就像无酒不成席一样，重要节日没有歌唱，其仪式意义是很难完成的，比如席间敬茶酒，要唱敬茶酒歌，对方敬你，礼尚往来你要用谢茶酒歌回应对方；而在重大节日如谷雨节要唱谷雨节歌，比如在当今依然盛行的三月三要唱三月三歌，除夕之夜要唱除夕夜火歌，甚至洗脸也要唱洗脸歌，故人重逢有重逢歌，等等[3]。

综上，我们可以看到民歌的仪式化表达是民歌存在的常态，因而也是体现民歌的意义生成功能的一个重要的窗口。

二、民歌仪式化表达的意义生成功能

我们都知道，语言具有意义生成功能。对此，海德格尔的阐述最为具体形象，他在《诗·语言·思》中写道：“语言凭其为存在的初次命名，把存在物导向词语和显现[4]。”通过语言符号，世界向人类敞开了，成为了人的世界，而非“物理的世界”，他们不再像其他动物、植物甚至无机物受制于物理和化学的规律而被动地存在，而是可以通过语言符号让世界万物在他们的意识中澄明，让他们意识到自我的主体化存在，进而通过语言符号考察、并建构新的人与自然、人与人以及不同物质之间的关系，且在这种关系建构中形成不同的文化模式。通过将这种文化模式付诸实践而建构属人的不同世界，这个世界不仅仅是属人的意义世界，并且因文化的物质性和实践性而成为现实的世界，这也就是马克思所说的“自然的人化”与“人化的自然”。由此，从文化主体生存的角度来看，语言的本质就是人的本质，语言的本质就是赋予人自由。

但语言不同于文字，文字产生于语言之后。布龙菲尔德在其《语言论》中就谈道：“文字并不是语言，而只是利用看得见的符号来记录语言的一种方法[5]。”这种看得见的方法在中国是象形文字的书写，在西方主要是以记音而发展起来的拼音文字，在此我们分别简述中西方如何通过文字建构文化之路。先看东方中国，黄侃在《声韵略说·论斯学大意》中写道：“书契之兴，依声义而构字形[6]。”关于“文”的出现，《周易·系辞下》中写道：“仰则观象于天，俯则观象于地，以类万物之情。”许慎在《说文·序》[7]中将其引申为“仓頡之初作书，盖依类象形，故谓之文”。由此衍生出与天、地、人相对应的“天文”“地文”和“人文”。对于“文”的解释在《系辞》中又说道：“文者，错画也。”由此可见，中国的文字是象天地万物之形并用不同的笔画来代替它们然后将它们交错成“文”，而“字”又成于“文”后，所谓“独体为文，合体为字”[8]，人们既为了指事而象形造了文字又因象形的文字达到了指事的目的，这也就是为万物命名。“无名，天地之始；有名，万物之母。”（《老子》第一章）莫可名状的“道”是宇宙万物的根本，人类对其本无可言说也就更谈不上把握，但人类能够“法地”“法天”进而能够“法道”就是因为人类借助了文字的沟通作用。在此基础之上人类文化才得以建立，所谓“文化”正如《周易·贲卦·彖传》所言：“刚柔交错，天文也，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”人类正是通过“文”造了“字”，又通过“文字”去“化成”天下而成就了“文化”，从这个意义上来讲，文化就是人类建构人与自然、人与人的关系并不断反思自己这种关系建构的思考的符号工具，然而当这种关系建构经过“原道”“征圣”“宗经”的一系列“依经立意”的官方意识形态建构之后，其形成的“书写中心”便将人打入了“意义的牢笼”（话语意义的背后是权力，准确来说，应该是权力结构的牢笼）。由此，文字建构的文化又走向了它的反面，丧失了语言创生之初赋予人自由的功能，反而沦为束缚人的话语权力牢笼。与之相似，西方也有一条用文字建构文化的道路。卡西尔将人定义为“人是使用语言的动物”，这与中国的“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人[9]”颇为相似。但是，西方以拼音文字形成的“逻各斯”语音中心也在历代思想家及政治力量参与中建构了一个强大的具有决定作用的先验意义，任何“此在”的生存体验都要在“逻各斯”的阴影中才能得以言说，从而造成了一个先验的“在者”对“在”的遮蔽。现代西方的结构主义对话语意义的不断追索找到的就是这样一个具有强大压迫力的话语权力结构，一个“逻各斯”不断将人们他者化的独白世界，而解构主义大师德里达的“延异”就是努力延迟终极意义对“此在”的裁决并不断在书写的差异中寻求自由存在的体验。

从以上简述中我们看到人们已越来越意识到这些“文字中心”对人类主体性的压迫，但人类又不能拒绝文字，就像人们不能拒绝文字表征的文明而重新回到野蛮洪荒的前文明时期一样。其实，文字只是语言表意符号中的一种，当文字这种表意符号在各种现实语境和话语权力压力下沦为僵化意义中心时，我们完全可以突破此僵化，重新焕发语言本然的赋予人自由的功能。这在文字内部就是诗语言的创生，而在文字外部我们则完全可以通过其他表意符号激发这种语言创生时的本然功能。

在众多没有文字的民族那里，民歌就起到了语言的意义生成功能，当然，作为不同的表意符号其意义生成的方式也有别于文字。仪式化就是其中最常见的一种意义生成方式。民歌的仪式意义相当于皮尔斯符号三分法中所指的对象（意义），而在索绪尔符号两分法那里所指与能指二元对立，对所指的意义解释逐渐受控于现实僵化话语权力的监视之下，而民歌的仪式化意义生成则不同，它以其生存的神圣性与生存和神圣世界关联，在对神圣世界的叙述中关联于时间、记忆和深度，从而其生成的意义可以起到裨补当下文化生态中的平面化和均质化缺陷。借助民歌的仪式化表达，一个人神和谐共处的世界就很好地被表现了出来，如前面我们提到的《蛙婆歌》就具有此鲜明的功能。雨水，对于农作物的生长至关重要，可以说是人们生存的命脉，《蛙婆歌》叙述道：

“在那远古的年代，天空无风云

人间种庄稼，天不下雨也枉然

世间无云雨，天界不知情……”

于是，人们便“烧香拜庙神”，让土地神将人间疾苦传达给天娘，天娘送一包蛋给土地神让其带到人间泡在山泉之中， 三天之后蛋生仔成蛙，“蛙声动天地，高山结云雾，蛙声多甜美，唤醒高山桐花放……蛙声是福音，天娘全知情……蛙声传得远，天娘开天门，遍地降喜雨”，于是“山山吹和风”“稻田谷金黄”。从这些唱词中我们可以清晰地看到，蛙既是沟通天地人神的中介，也是构建天地人神和谐境界的重要使者，而这样完整的境界便是《蛙婆歌》借助蛙婆节的仪式演唱所生成的意义世界。接着《蛙婆歌》还具体地表现了蛙是如何一年到头辛勤地为建构这样的和谐世界而努力工作的，人们把农事中的耕地、播种、施肥、收获均与蛙声相连，把他们看得见的实践行为与看不见的对大自然的神秘幻想，通过蛙声勾连起来，通过仪式化的表达建构了一个充满意义的世界，这个意义世界将天地神人纳入到一个整体的关系网络中，而在长久的时代传唱中弥漫着悠久时间的记忆，关于生存、大地与神灵的记忆[10]。

在平常的节日歌圩的仪式化演唱中，民歌也照样能够显示出鲜明的意义生成功能。笔者在东兰韦拔群广场的歌圩看到，当众多歌手聚在一起时，他们没有普通生活中的寒暄，像我们平时所谈论的那些关于工作、学习的事务性、功利性的问题，而是用民歌唱此刻看到的风物人情，他们坐在一块石头上就唱这块石头如何好、怎么来，我们今天如何在此晴朗天气来到这树荫下的石凳上歌唱；然后有其他歌手被其歌声和内容吸引后，或许未见其人只闻其声，但是即使背对着他们也开始唱出自己的歌作为应答，对方听见之后觉得歌路对，便现场编歌，你来我往，绵绵不休，山川风物、历史人情无所不包。由此我们可以看到人们通过民歌这种符号建立起了人与大地、人与他人的联系，从而将自我编织进社会和世界的网格之中，从而赋予了自我存在的意义，并且这种意义关联于历史，具有记忆的深度建构，践行着人类通过“语言”（这里的语言不是文字，是大地之歌）“诗意地栖居于大地之上。”

虽然作为原始神話时代文化形式民歌的社会基础已被现代社会的工业化发展所摧毁，但它们作为“剩余文化”其文化因子依然进入当今的文化生活。这种进入分为两种形式：一是在诸如东兰等地现实歌圩的存在以及广西三月三节日所盛行于广西各地的众多歌圩；二是以其蕴含的仪式化意义成为重要的文化资源，作为新仪式化的成分而存在，如在广西南宁民歌节上的展示，如进入电视歌唱节目呈现在大众文化生活当中。民歌的仪式化意义的两种存在形式在文化生态中互动生发，从而在当代文化生态受到大众文化全球化冲击而出现民族文化认同危机，以及信息化时代过量、过度的符号消费所导致的后现代文化景观中寻得契机，并对其缺陷起到裨补作用。

总之，民歌仪式化表达的意义生成功能是客观存在的，而且其所生成的意义世界，往往与特定的仪式及仪式目的相联系，或者是神灵的世界，或者是世俗的世界，或者是天地人神和谐共生的世界，但不管是哪种性质的意义世界，都起到慰藉人灵魂的作用。这种作用对于当下文化生态中的僵化意义中心、去中心和均质化现象显得尤为重要。

参考文献：

[1]赵毅衡.符号学理论与推演[M].南京：南京大学出版社，2011：97.

[2][3][10]覃剑萍手抄版东兰民歌资料.

[4]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春译.北京：文化艺术出版社，1990：4.

[5]布龙菲尔德.语言论[M].北京：商务印书馆，1980：22.

[6]黄侃.黄侃论学杂·声韵略说[M].上海：上海古籍出版社，1980：93.

[7][东汉]许慎.说文解字注[M].[清]段玉裁注：753-754.

[8][南宋]郑樵撰.通志[M].北京：中华书局，1987年影印万有文库十通本第一册：2.

[9]《春秋谷梁传注疏》.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980：2400.

[8]覃剑萍手抄版东兰民歌资料.

作者单位：

广西艺术学院公共课教学部