音乐剧舞台表演歌唱声音表述的三大品质——以音乐剧女声为例

音乐剧，作为西方通俗音乐戏剧体裁，在西方的发展已逾百年，基于其发展的影响力，使得音乐剧专业在高校得以确立。与传统“美声”专业不同，音乐剧专业属于新兴专业，加之音乐剧舞台的繁荣又亟须大量音乐剧专业演员，这就使得探索一套科学的音乐剧歌唱训练体系成为一种迫切的需要。笔者从事音乐剧声乐教学多年，拟以“音乐剧女声的声音表述问题”为论题，在学习西方音乐剧学界现有成果的基础上，结合自身的教学经验，借此文阐释一些自己的思考和观点。

一、音乐剧的学理问题探析

在20世纪西方通俗音乐领域，音乐剧是一种主要的通俗音乐戏剧体裁。“音乐剧”这个概念性术语来自于英文“Musical”的汉译，指的是一种将通俗和流行风格的歌唱与舞蹈融汇于一个戏剧性结构内所形成的音乐戏剧体裁，而“通俗性”（Popular）正是其不同于传统的一个标识性品质。①

关于音乐剧的起源问题，目前学界一般认为在“Musical Comedy”这个特定称谓出现之前，在欧美所存在的诸多嵌入流行音乐或轻音乐的戏剧类型都可视为“孕育音乐剧的温床”。“Musical Comedy”可以说是承载着音乐剧体裁发展之最初阶段形态的一个称谓，其根植于“喜歌剧”（Comic Opera）和“轻歌剧”（Operetta）、“杂耍戏”（Music Hall）、“假黑人秀”（Minstrel Shows）、“综艺秀”（Vaudeville）、“滑稽戏”（Burlesque）等表演体裁和形式，并在其演进过程中深受以“拉格泰姆”和“爵士乐”为代表的早期通俗音乐风格的影响。在19世纪八九十年代的英美音乐通俗戏剧舞台上，“Musical Comedy”从通俗百戏中脱颖而出，并随着对发展中的流行音乐风格的吸纳、在戏剧呈现形式上的革新和题材内容上的拓展而逐渐走向成熟。进入20世纪上半叶，“Musical Comedy”的各种变体类型逐渐发展成型，其中尤为瞩目的是“Musical Play”。“Musical Play”指的是一种有机的戏剧性整体形式，音乐、戏剧和舞蹈作为三大要素皆致力于实现这种“一体化”立意，具体作品可以《俄克拉荷马》（1943）为例。

在20世纪40年代之后的大约20年间，随着“Musical Comedy”“Musical Play”“Musical Romance”和“Musical Farce”等这些称谓的交错运用，为了明确起见，业界逐渐以这些称谓所共有的“戏剧性品质”为准则，将这些名目繁杂的称谓统归于“Musical”这一简称之下，于是音乐剧（Musical）作为一种通俗音乐戏剧体裁的名称术语施行于世。

音乐剧自诞生至今已逾百年，西方音乐剧评论界常将音乐剧分为两大类型，即“叙事音乐剧”（Book Musical）和“概念音乐剧”（Concept Musical）。“叙事音乐剧”又被称作“古典音乐剧”，这类音乐剧采用的是线性叙事结构，在作品中情节占主体地位，音乐、舞蹈与戏剧围绕情节的逻辑发展而展开并为其服务，“有一个好故事”是这类音乐剧创作的第一要义。“概念音乐剧”是20世纪60年代的产物，这是一种具有实验精神的音乐剧类型，其以非线性叙事结构和以隐喻性主题“概念”为中心的文本特征与“叙事音乐剧”相区别。自音乐剧《猫》于20世纪80年代推出之后，一种衍生自“概念音乐剧”的音乐剧新类型逐渐在声光舞台技术发展的当下应时而出，这就是“大音乐剧”（Megamusical）。在当下这个多媒体视听时代，随着通俗风格的音乐、舞蹈语言的丰富和戏剧类型的拓展，音乐剧发展的空间被给予无限的可能性，许多传统的音乐剧剧目被更新后重新搬上舞台，与此同时，一些具有革新精神的新剧目也正在上演！

二、音乐剧女演员声音表述问题论

在音乐剧的舞台上，女演员一直处于中心的角色地位，她们伴随着那些不朽的音乐剧经典唱段而光辉璀璨。在上文中笔者提出“‘通俗性’是音乐剧不同于传统的一个标识性品质”的论断，这一点在音乐剧女演员声腔范式问题上得到集中体现。

目前，在歌唱风格研究领域，“CCM”演唱风格研究日益成为一个显著的学术领域，所谓“CCM”是“Contemporary Commercial Music”的简写形式，即“当代商业音乐”，其内容包括民谣、爵士、摇滚、布鲁斯、拉格泰姆、波普等音乐类型。“CCM”演唱风格研究是相对于以歌剧演唱为代表的传统演唱风格研究而提出的一种对非传统演唱风格的研究，而音乐剧演唱的声音表述就归属于其研究范畴。从“CCM”研究的普遍观点来说，一位职业的音乐剧女演员的声音表述应该掌握三种声音品质，“Belt”“Legit”和“Mix”。②

“Belt”源自于20世纪初期的“杂耍歌舞表演”（Vaudeville），在诸如梅·欧文（May Irwin）、斯特拉·梅休（Stella Mayhew）、埃塞尔·利维 (Ethel Levey)和索菲·塔克（Sophie Tucker）等演员的那些以一种夸张的形式模仿非洲裔美国女性歌唱的声音中就具备这种声音品质。到了20世纪30年代，随着音乐剧伴奏乐队的不断发展壮大，以埃塞尔·默曼（Ethel Merman）和朱迪·霍利戴（Judy Holliday）为代表的那批音乐剧女演员们开始确立了“有力量的女性‘Belt’声音”这种适应音乐剧通俗音乐演唱风格的支配地位，例如默曼在演唱《我找到了节奏》（I’ve Got Rhythm）中用强劲的胸声所唱出的持续16个小节的小字二组的c即是对“Belt”声音杰出的诠释。可以说“Belt”是音乐剧女演员声音表述不同于以“Bel Canto”（美声唱法）为代表的传统歌唱声音表述的一种具有根本性质的“声音品质”。到了20世纪四五十年代，基于“叙事音乐剧”对于情节的看重，使得创作者为了便于观众理解歌词而多创作音区偏低且音域有局限的旋律，作品的人物性格更紧贴现实的走向使得音乐剧演员的声音表述更重于表征。曾在《俄克拉荷马》中首次塑造阿道·安妮（Ado Annie）一角的塞莱斯特·霍姆（Celeste Holm）在试音时曾演唱了舒伯特的《致音乐》，但后来她被要求用一种“未受训练的声音”来歌唱，于是她以一种后来被自己形容为“猪叫”的声音来演唱，凭此得到了这个角色。随着20世纪60年代“摇滚音乐剧”的出现，音乐剧声音表述发生了剧烈改变，对音乐剧演员的演唱能力提出了更高的要求，在诸如《头发》(Hair，1967)、《万世巨星》(Jesus Christ Superstar，1971)和《租赁》(Rent，1994)等剧目中，要求主角具备在一周内演出八场的能力，而且女声“Belt”的声音表述的音域被进一步拓展。例如在《魔法坏女巫》（Wicked，2003）中，歌曲《难以抗拒的爱》（Defying Gravity）的高音已达到小字二组的f。

“Legit”这一声音品质根植于古典传统，起于20世纪初期轻歌剧的流行，是一种类似“假声歌手”（Falsetto）、偏重于头腔共鸣的声音品质。在早期的音乐剧演出中，音乐剧女演员的声音表述是其面临的一个探索性问题，在具体演出中被以歌剧唱腔为代表的演唱风格所主导，而这种声腔是与通俗音乐风格的趣味需求是不匹配的。

“Legit”兴盛于20世纪40至60年代的音乐剧，此后逐渐衰弱。尽管如此，作为一种声音角色，“Legit”依然为一些剧目的人物角色所需要，例如《理发师陶德》（Sweeney Todd，1979）中的约翰娜(Johanna)，《晴光翡冷翠》(The Light in the Piazza，2005)中的法布里奇奥（Fabrizio）。

“Mix”是一种混合的声音品质，介于胸声和头声之间的混声，一般认为是完成真假声转换所训练出来的声音品质，这种声音品质更具有强度和宽度方面的表现力。尽管西方声音科学家们可以通过声音分析的仪表来对“Belt”“Legit”和“Mix”三种音乐剧女声声音品质进行参数量化，但是在音乐剧舞台的声音表述中，三种声音品质通常存在于一首完整的音乐剧片段中，且“Legit”通常作为一种“前Belt”声音品质概念出现，以突显“Belt”的诠释。西方音乐剧歌唱研究学者已能根据这些声音品质对音乐剧单曲做出具体分析的尝试，例如对于《我找到了节奏》这首单曲的量化分析：副歌共32个小节，“ABB”结构，降B大调③（见下表）。

《我找到了节奏》量化分析表

三、音乐剧声乐训练和传统声乐教学的对立与统一——音乐剧“混声唱法”的学习和运用

根据上文所述，“Belt”“Legit”和“Mix”是一位职业音乐剧演员所应具备的声音品质，那么这些声音品质如何在音乐剧女声训练中实现呢？这是一个目前在音乐剧声乐教学中普遍存在且亟待解决的热点问题。对此，笔者认为应该持“仁者见仁，智者见智”的开放态度，有意义的观点就应该得到建设性的应用。

音乐剧声乐教学是为了训练和培养音乐剧演员而开设的，音乐剧声乐作为一种不同于传统“美声”的歌唱方式而存在，但传统“美声”的歌唱训练体系对于音乐剧歌唱体系的形成仍具有普遍指导意义，因此音乐剧声乐的歌唱训练应该在与传统“美声”教学的对立统一中发展和完善。与传统“美声”学习一样，音乐剧声乐学习者应该具备人体解剖学的一些知识，了解人体的发声器官结构及发声原理，和人体的呼吸系统及运作原理等。平常尽可能多地去剧场进行音乐剧表演的观摩体验和聆听名家名剧的视听资料，这对于形成声音审美意识和培养“音乐剧感”大有裨益。

回顾音乐剧的发展历程和当下音乐剧舞台上的常规剧目不难发现，音乐剧女演员经常作为剧目的主角而存在。女主角的声音表述主要以自然的中声区咏唱为主，那种既有持久力又有能量感的厚实音色极具戏剧效果，而这种声音表述在西方业界被称作“Belting”。目前这种“Belting”唱法被认为是科学的，且受到诸多歌唱研究专家的关注，例如凯伦·霍尔（Karen S.Hall）、安妮·佩克汉姆（Anne Peckham）和玛丽·桑德斯·巴顿（Mary Saunders Barton）等。“Belting”的训练一般是从自然发声的中声区开始，然后通过从中声区分别向高声区的头声区和中低声区的胸声区进行拓展训练。对于音乐剧女演员来说，如传统歌唱中那般辉煌的高音演唱是不太常有的，音乐剧中女演员的高音区发声以“Legit”为主。在实际的舞台演唱中，一位具有持久艺术生命力的音乐剧演员需要在以头声、胸声和混声为代表的整体音域都有着良好的发展。

基于西方所提出的“Belting”歌唱方法，结合近几十年音乐剧声音审美观念的不断发展和笔者多年音乐剧教学的实践体会，在这里笔者提出“混声唱法”是解决声区统一、音域拓展的行之有效的方法，也更符合当前观众对音乐剧声音审美的需求。传统的“Belting”以其“靠前”“白声”等通俗声音品质在以百老汇为中心的美国音乐剧舞台上深受欢迎，但随着欧洲音乐剧的蓬勃发展，一种以上中下三个音区音色饱满统一的音乐剧声音审美逐渐形成并得以广泛认可，这集中体现在高声区的处理上。传统的方式是囿于“Belt”的，音域最高只能达到小字二组的f且不能持久，再往上的高音区就需要以虚声色彩的“Legit”点缀，它归根到底是一种以真声演唱为主的中低声区演唱状态。而笔者这里提出的“混声唱法”的演唱技术则要求在高声区能够发出与中声区同样有力度的、音色饱满的声音。根据解剖学的原理可知，人体共鸣体通常被划分为两个部分：第一部分是上部共鸣腔，包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等；第二部分是下部共鸣腔，包括口腔、咽腔、喉腔、胸腔等。如何把这些共鸣腔“打通”，形成一个通畅的发声共鸣管道，决定了最后出来的声音质量。也就是说，通过一定的技术，采用胸声、头声、咽音和边缘声一起参与到共鸣中，以求最好的声音表述。这里所涉及的声区统一问题，其实也是一个音乐剧歌唱中的声区换声点问题。笔者的基本操作要求是在不提喉的状态下，通过“面罩”来进行发声，声音自始至终上下贯通地“前置”“实在”，强调头腔参与到中低声区共鸣、胸腔参与到高声区共鸣，同时小腹给予力量和气息的支持，通过科学的训练达到高中低音区声音流畅转换的效果，使音域能够达到自小字组的g至小字三组的e甚至更高，能在三个八度的音域内达到声音的浑然一体，既拥有“Legit”的音高，又达到“Belting”明亮的效果。当然，具体的训练规范需要在教师科学的指导下进行。笔者一直提倡声乐教学要“实践多于理论”的感性认知，实施“示范—模唱—调整—巩固”的教学方法，最终建立科学、合理的混声唱法的演唱状态。笔者认为混声唱法是音乐剧最具魅力和最为提倡的声音表述方式，它不仅限于女声，同样适用于音乐剧男声的训练。

对于音乐剧这一通俗风格音乐体裁的声音表述，建立科学、合理的演唱状态是一个基本需要，在关于“流行音乐演唱的声乐训练”中，笔者曾提出发声技能的学习系统，即发声训练、呼吸和控制、共鸣，这个系统对于训练音乐剧女声同样是适用的。其中对于“真假声转换训练”“混声歌唱训练”及“换声区的训练”也有所阐述④，此处不再赘言。

此外，笔者想就呼吸问题补充说明一下。呼吸可以为歌唱提供能量，科学的呼吸控制对于歌唱是至关重要的，不良的呼吸会造成声门的额外压力，严重情况下会造成声带疾病。音乐剧演员需要在舞台上完成歌唱、舞蹈和表演，因此整体的身体意识和优化功能是必不可少的，做到科学、合理的呼吸可以积极控制肌肉的平衡，避免多余的肌肉紧张。

关于音乐剧女声声音表述是笔者在长期的音乐剧声乐教学中一直思考的问题，目前国际音乐剧声音训练及教学体系的建立也正处于发展和完善期。西方音乐剧舞台上经过百余年的发展已形成了颇具规模的音乐剧“标准剧目”，涌现出诸如莉亚·莎隆嘉（Lea Salonga）、克莱尔·穆尔（Claire Moore）、琳达·艾德尔（Linda Eder）等著名音乐剧女伶。在音乐剧星光璀璨的舞台上，克莱尔·穆尔在音乐剧《西贡小姐》中演唱的《我总是相信》（I Still Believe）和琳达·艾德尔在《变身怪医》中演唱的《某人如你》（Someone Like you)以及莉亚·莎隆嘉在《悲惨世界》中演唱的《一厢情愿》（On My Own）这些唱段非常完美地呈现了笔者所追求的音乐剧女声声音表述的理想歌唱状态。当然，对于音乐剧女声声音表述问题的探索，笔者认为应该持一个开放的态度，所谓“条条道路通罗马”，只要是对于这一领域的发展是有价值的意见都应该吸纳，希冀本文可起到抛砖引玉的作用，引起音乐剧业界人士的思考。

注 释

①John Snelson：“Musical”, fromThe New Grove Dictionary of Music and Musicians, USA 2nd edition, Oxford University Press, 2011．

②Tracy Bourne & Mae va Garniera：Physiological and Acoustic Characteristics of the Female Music Theater Voice, from The Journal of Acoustical Society of America, 2012.

③ Colleen Ann Jennings：Belting is beautiful,Welcoming the Musical Theater Singer into the Classical Voice Studio, DMA(Doctor of Musical Arts) thesis, University of Lowa, 2014.

④刘新庚、郝巍著《流行音乐演唱教程》，上海音乐学院出版社2011年版。