视觉艺术中的现代主义和大众文化（三）[1]

[美]托马斯・克洛（Thomas Crow）著 陶 铮 译

理论研究

视觉艺术中的现代主义和大众文化（三）[1]

[美]托马斯・克洛（Thomas Crow）著 陶 铮 译

（接上期）

夏皮罗在第二篇论文中创造了一种故意的含糊，因为它提供了一种对现代主义的有所保留的辩护，同时没有放弃自己之前对占支配地位的现代主义系统辩护的排斥[2]。《抽象艺术的性质》是一个尚未定论的、“开放的”文本，正是这一特点——它在否定和肯定的立场之间未加决断地摇摆——使得它极具价值[3]。1937年，夏皮罗不再用一种单一性的“统治”阶级的视野看待前卫艺术。所以，虽然印象主义描绘出了一个特权阶层的世界（他们也确实隶属于这个世界），在这个世界内部仍然存在着一些反叛和抵触的意见。消费社会作为一种处理政治认同和社会一体化的符号的方式，对于资本主义下的“文化问题”却并非一种简单的或毫无争议的解决之道。当它移除那些反叛的冲动时，它也在一个相对宽松的社会空间里给予他们庇护，在那儿，一些对立的社会规约得以存活，甚至有时候还能发展壮大起来。显然，这些规约的很大部分就是一种得到允许的无序状态：统一管理依赖于在闲暇之时服从与经过协定的反抗之间的一种动态平衡。但是，一旦那样一个得到允许的自由地带存在，就会被那些试图给自己寻找一个对立身份的不满群体死死抓住，这暗示了一种破坏和不和谐的讯息。从官方立场来看，这显然是一些离经背道的不良群体；用当代社会学的话来说，他们被称为“顽固的亚文化群体”[4]。

在一个关于文化研究的奠基性研究中，斯图亚特・霍尔（Stuart Hall）和托尼・杰弗逊（Tony Jefferson）以如下方式勾勒出亚文化的轮廓，这种方式无需修正即可用来描述作为一种社会形态的早期前卫艺术：

他们聚集在一些特定的地点。他们发展了一些详细具体的互动交流方式以及成员之间的清晰的组织关系：从年轻人到老人、从老鸟到新手、从时髦到古板。他们探索处于群体内在生活中心的“关注焦点”：这些焦点总是关于“合规矩”或“不合规矩”，即一套支撑他们集体身份以及将他们看作是一个“团体”而不仅仅是个体的集合的社会礼仪。他们采用并且调整他们拥有的实物（商品和财物），将它们重新调整成与众不同的“样式”以表明他们作为一个团体的集体特征。这些信念、行动、人际关系和材料在关系、场合以及运动这三者的仪式中得到了具体体现。有时，世界从语音上被名字和暗语加以区分，这些名字和暗语根据团体内部视角内的意义将这个外部的社会世界加以区分并且维持它的各种边界。这也有助于他们在采取行动之前能展望即将到来的未来——计划、工程、一些必须要做的事情以及开拓。他们是具体的可识别的社会形态，他们是被作为对他们自身阶层所处的状况以及拥有的体验的一个共同的回应而构建起来的[5]。

将上面最后一句的意思表达得更准确一些：这种反叛性亚文化的回应是阶层中某些成员用来“处理”和解决顽固矛盾体验的一个手段而已，这种体验对于同阶层的人来说显得很普通，但那些亚文化群体的新成员则会对此感觉异常激烈。

社会活动积极分子菲尔・科恩（Phil Colen）（在现在的主流文化研究领域竟然不被认可，令人愤慨）的工作获得了突破性进展，他将经验异常行为社会学引入了系统视觉美学[6]。在他之前，没有人去仔细审视那些行为异常的青少年，甚至没有人思考伦敦东区光头党样式中的那些威胁性的细节（例如靴子和背带、剃光的头皮，以及针对某些种族的抢劫）会证实艺术史图像志学者的解释。他所发现的恰恰是一种对于城市中经济和土地使用变化的间接反映，这种变化已经彻底毁坏了街坊邻居的生活（光头党的父母辈们知道这一点）。在那里，20世纪60年代的摩登族（the mods）竭力表示出一种与上流品位相关联的假想关系（通过衣着时髦、意大利风格的西装和亮闪闪的伟士牌摩托车），后来的光头党又调转身来营造一种与下层粗野体力劳动相关联的类似的假想关系。随着东区码头和工厂的相继关闭，要想获得一个身份同样变得非常艰难。幻想属于一种已经消失的地方文化；拒绝同意虚假替代社区群体，这些都能从被迫处于失业状态的亚文化群体的衣着、言谈以及各种仪式中表达出来，而这一切让外来者无比恐慌。

尽管这丝毫不能拯救正在上演着的种族歧视、愚昧无知和情感冷漠，但菲尔・科恩所破译的（这层关系）至少在风格及形象选择问题上具有一定说服力。由于受经济合理化要求的排挤压迫，工人阶级社团只能作为一个假想的解决方案在时尚领域内得以重新实现，而且还进一步受制于“青春”一词的短期性和内在的模糊性。菲尔・科恩重点强调亚文化的象征及补偿意义而不是其社会行动功能，他的这一强调伴随着从口头表达不流畅到具备较强的视觉识别感受力的转变过程，这些都幸好与早期前卫艺术运动潮流相符合。到19世纪晚期，一种由大卫、戈雅（Goya）、席里柯、德拉克洛瓦或者库尔贝建立起来的艺术使命，已经变得问题重重以至于需要同样的辩护。随着前卫艺术的持续涌现，一个艺术家及其支持者直接接触的小群体构成了他们自己的对抗性公众，这一群体扎根于有组织的闲暇时间之中。分享这一共同社会空间的其他殖民者给我们提供了一整套亚文化的实物、位置及行为等参考依据，我们可以从中提取出亚文化独特的视角和肖像画标记；前卫艺术的反叛性本来就是来自一些难以言喻的、不太确定的不满情绪，而这一公共空间（尽管是设计用来包容这些不满的）正好可以使得这些不满情绪得以释放。

现在，是时候对各种各样的亚文化症候进行更加清晰的区别了。其中一些不过是普通百姓暂时的发泄，还有一些不过是自我防卫的手段，他们所表现出来的群体时尚（尽管对于成员们的社会生活来说很重要）只不过是从外在形式上表达了一种没有坏处的、可能还算有点丰富的内在热情而已。但是，某些亚文化在风格和行为策略上将会越过现有稳固的社会边界。从外部来看，这会被误认为是偏激的、晦涩难解的和不友善的（因为其偏激晦涩）。有些颇受信赖的权贵阶层和守护传统礼仪和道德的半官方人士对亚文化也持反对态度，这进一步加剧了亚文化的负面身份地位；同时，这也会有助于巩固群体的团结并且常常会刺激新的追随者和模仿者。

无法避免的越界现象会出现在以下几个方面。不同的阶层在闲暇时间安排、目标、风格和行为上彼此相遇，这种相遇有一个既定的含义，那就是：一个阶层被另一个阶层所重新定位和调整进而产生新的不一致的意义。这种迹象的转移会在一定社会范围的两极发生（或者发生在不同的社会阶层中）。另一个达成“对立—共识”团体表述的方式是，隔离出一小部分休闲消费的常规模式，然后扩大并加强对它的使用，直到它具有与其预期意义相反的意味。

人们很容易在今天的亚文化中想起这种符号学策略的例子；我们的破坏性消费模式就来自对这些离经叛道的群体的分析。但是，很容易就能发现早期前卫艺术使用了同样的手段，阶级符号不可调和地混合在一起，这对于前卫艺术感受能力的形成极为重要。库尔贝富有先见之明的游离之笔，涉及郊区的卖笑行业，经由1856年的作品《塞纳河畔的少女》（Young Ladies on the Banks of the Seine），展示了两个昏昏欲睡的堕落少女，她们衣着华贵鲜艳、举止亲密，完全抛弃了上流社会内贴身衣裤的所谓“正确的”惯例[7]。马奈在随后的10年中发展出了同样的不协调之处，可以从他的形体处理中很清楚地看到这一点。他的朋友、人物传记作家安托南・普鲁斯特（Antonin Proust）证实了马奈习惯于模仿巴黎街头小顽童的说话模式和他们特别的走路方式[8]。《草地上的午餐》和《奥林匹亚》两者的主题都是在比较早期的时候追逐一种商业趣味，当时必然涉及与老一套不合适的社交网络在合法与非法的边界之间展开协商和谈判[9]。

印象主义在库尔贝和马奈所开创的道路上建立起来，“经典的”印象主义是19世纪70年代莫奈（Monet）和雷诺阿（Renoir）专门对周末闲暇聚会的极富感官刺激的描绘，它选择了与库尔贝和马奈不太相同的第二种策略。他们描绘的生活限定在房地产开发商和企业资本主义之中，所以他们的作品只能是规定好的娱乐的图像。然而，这些图像通过将它们的注意力专门集中在舒适自由的活动上，改变了体验中受控与不受控的部分之间的平衡。它们赋予闲暇以非凡的意义；它不再作为现代社会机制一种受控的、补偿的特征（这种机制由其他体制得到安全的保障），而是在从包围着它的自由的拒绝并未削弱的差异中，惹人眼目。

正是在这个意义上，夏皮罗合理地论述了印象主义“对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评，或者，至少存在着一种与此对立的准则”。但夏皮罗没有处理的一个问题是，这种批评怎样被清晰具体地表达出来：区别并不意味着对立，除非这种区别始终一如既往地那样清晰可辨。这再一次引发了人们思考现代主义在传统美学中的意义，比如自主、自我批判形式等。前卫亚文化的“关注焦点”显然是尽可能地用最富野心的方式建立起画面。主要的前卫艺术群体风格正是在与既定高级艺术的具体对抗中赢得了说服力。他们能够几乎完全认同对闲暇时光的利用并使这种方式占据了另一个重要的舞台，而官方对这个舞台的文化稳定信念是相当脆弱的。巴黎大道和郊外的赛舟会可能已经给出了答案，但问题已经纷纷涌现：艺术传统空洞化、学院派的折中主义、拼贴画、矫揉造作的效果和所有沙龙媚俗艺术趣味的低级与陈腐。几乎每一个传统法则、技巧和主题（它们在过去让绘画变得越来越糟糕）在这一点上都不幸地被腐朽不堪的学院派挪用和折中使用。这给基本的画面构建过程带来了最直接实际的困难，那就是：怎样在不借助于任何预先构思的情况下构建一个有着清晰连贯性的图像秩序？因为无法利用这些解决方案，所以只能将最大的重点和负担放在那些似乎无需调停和不可简化的部分画面构建上：从手的独一无二的生动姿势中就可获得独一无二的视觉感受。正如色调关系从属于学院派的浮夸矫饰（那老一套素描、造型和明暗法的机械程序）这些姿势的符号具有纯净的饱和色的性质。

图1 《阿让特伊的赛舟会》 克劳德・莫奈 油画 75cm×48cm 1872年 （巴黎，奥赛美术馆）

这导致的一个不太乐观的形式问题是：怎样从各自独立的姿势中构建相对稳定的、包罗一切的画面结构。这样一种结构应该满足两个基本条件：首先，它必须是由单个笔触累积而成的，似乎不能从属于对另一套认知系统的瞬间即时感受；同时，它必须关闭画面的内部系统，赋予每一个笔触以连续描绘感，这种连续感使得每一个笔触之间保持着联系。如果没有后者，绘画实际上仍旧是前艺术的，是从一块充满微小的、等价的和相互矛盾的刺激因素的未分化之地中任意截取出来的小片段。很明显，印象主义者在这个僵局面前找到了出路，他们发现了一些即兴的、有独创性的策略，使得他们那些色彩丰富的笔触凝结成可辨别理解的画面秩序：伪装的构图格、画面内部各种符号与描绘特性层次之间的复杂的互动、其中大量形式的完整性从本质上变得模糊的主题选择，以及最后，图画表面被建构成了一个明确建立起来的有界墙面或者染色的编织物。然而，这种解决方案的说服力很大程度上依赖于他们用笔涂抹之处的内在秩序。水上运动度假胜地和令人眼花缭乱的购物街道提供了一些未经整理的、不太连贯的、表面感的“现实”。感受与判断的分离不是艺术家的发明，而是经由新兴休闲产业构思设计，以展现个人生活中那些更加自然和自由的时光。在资本主义经济范围内，对闲暇时光进行结构上的划分为我们提供了一个无形的框架，这个框架将那些分散的体验凝聚成了一个令人快乐的画面。

早期现代主义那些最激动人心、最与众不同的画面特性，不仅根据与其题材（作为一个已经创建的图像）在形式上的同源性得到辩护，它们还可以通过使其免受各种不恰当的注意来保护这个画面。对闲暇的承诺不会被用来检验太多对立的视觉证据（不但是风景里刺眼的特征，比如阿让特伊那些显眼的工厂，还有对于幸福承诺的频繁落空）因为画家们始终专心致志于那些实际上不能被描绘的光学现象：隐约闪现的奔涌的购物者、拥挤的咖啡馆音乐会那令人眩晕的混乱、笼罩在玻璃屋顶火车站那斑驳光线中的烟雾水汽、穿过叶片的风、摇曳的光影，尤其是那流动水面中的各种反射。很大程度上因为印象主义，这些现象成了休闲旅游画面和表达他们许诺的生动活泼和持续惊异的惯用符号，但是因为光学“事实”瞬息万变又模糊不清，以至于人们无法确切地将它们留在脑海中以保存为一幅心理图像；所以，人们也无法凭借记忆中的视觉体验来准确检验画家们的描述。在绘画中描绘瞬间万变的视觉现象，不可避免地带有模糊性，而且这种记录（准确与否）无法得到最终证实，这使得画布的大部分区域较少具备描述性，而更多的是一曲姿势、色彩和形状的欢乐颂歌——致力于为自身着想的绘画事件。

小说家米歇尔・布托（Michel Butor）在一篇关于莫奈的短文中已经极好地表达了从故意推托与暧昧到坚决强调材料的表面性（简言之，就是到现代主义的抽象性）的转变（实际上就是处理马拉美一个世纪前抛出的问题）。在谈及《阿让特伊的赛舟会》（Regattas at Argenteuil）（图1），一幅主要描绘大量帆船与海滨别墅倒影的绘画时，他写道：

不可能将反射的倒影解释成呈现在画家眼前的简单符号。我们怎样猜测莫奈会从照相机记录下来的成千上万幅图像中任意选择其中一幅呢？他根据真实对象构建了一幅画面，某一种节奏和韵律使得画面生动活泼，我们可以想象那是由于遵循了液体表面的某种运动节奏（但是没有什么可以证实这一点）。

上部和下部的语意关系很明显从两个方向展开：1.上部决定了下部，这些颜料墨迹合在一起对你来说只是意味着一棵树、一幢房子和一条船；2.下部揭示了上部：船和房子对你来说可能枯燥乏味，但却包含着色彩、基本图像和表现可能性的神秘融合。

画面的上半部分与人们的认知相符合，人们习惯于这样的现实；下半部分将我们引向了房屋和帆船，这与画家们的行为相符合。水面成了画面的一个隐喻。那些倒影借以显示自身的宽大笔触生动地确证了材质和工具的价值。流动的表面给我们提供了一个揭示画家活力的例证[10]。

莫奈通过运用绘画技巧使得他笔下的场景比现实生活中更好、更和谐，从形式上更让人愉悦。印象主义将闲暇变得令人着迷而独特，它对绘画材质、绘画必需的专门手段的预期社会意义的倒转，反过来转化了绘画媒介的预期社会意义。

19世纪的高雅文化如果不能体现永恒、无可争议和典范，那么将一无是处；前卫艺术以偶然、易变和材质的名义篡改了高雅艺术的形式。为了接受现代主义的反叛性主张，人们无须假设它在某种程度上超越了商业文化；它更应该被看作是为了达到批判性的目的，从而充分挖掘了那种文化不同部分内部以及不同部分间的冲突。得到承认的纯艺术（博物馆艺术）拥有一种特殊的权力，而现代文化生产的商品特性是不被理解认可的。得到大肆反复重申的一个托词是：传统形式一成不变地继续存在，它们可以被当作一个外在于历史的体验而加以利用。边缘的、休闲的亚文化同样或多或少对商品持排斥态度，它们自由支配各种物品。因为缺乏正当合法的机制保护，他们对商品的转换必须是激进的、即兴的：因此，我们能发现他们在将既定的文化产品置换成新的意义的过程中所涌现出来的持续不断的创造力。当高雅文化与亚文化这两种审美秩序被迫进入一种暧昧的身份认同时（二者彼此不断地相互混淆），现代主义对立面最强大的时刻就来临了。

我们可以将部分前卫艺术一再地回到大众文化材料理解为一种复兴这种策略的努力——每当处于一个更边缘、更执拗的休闲之地时。当修拉把《大碗岛星期天的下午》（Sunday Afternoon on the Island of the Grande Jatte）设计成19世纪80年代《阿尼埃尔的浴场》（Bathers at Asnieres）的大号姊妹篇的时候，他特意将一种不合时宜的、惯例化的布尔乔亚式休闲放置在了另一个语境中，一种精疲力竭的但却没有经过事先设计的工人阶级休闲时光[11]。正如西涅克指出的那样，修拉随后的人物画利用了巴黎的商业娱乐最俗气的边缘部分，对于消费者和表演者来说的那种无产阶级的娱乐活动。根据查尔斯那已被公认为客观性的分析系统来看，这一场景是支离破碎的。但是，按照埃米尔・凡尔哈伦（Emile Verhaeren）的第一手证据，通过辨别分析一套在其画作主题中已经运作的模拟过程，修拉陷入了由亨利的情感机制中表现出来的技巧和刻板[12]。艺术史家们长期以来都注意到了修拉具有夸张生硬轮廓线的后期绘画作品，这是招贴艺术家儒勒・查尔特（Jules Cheret）的标志[13]。正如马戏团和咖啡馆音乐会一样，修拉的绘画素材成了这些娱乐活动的宣传广告，具有诱惑的迷人外表；他以一种非常恭敬的语调谈及这种外观，这促使他尽力去掌握这种形式手段。正如凡尔哈伦说的那样：“招贴艺术家儒勒・查尔特拥有修拉钦佩的天才创造力，查尔特设计作品中的华丽和愉悦令他着迷，修拉向这些作品学习，他想分析这些作品的表现方式，从而发现它们所蕴含的美学秘诀。”[14]最后这几个词对于目前的论证非常重要，它们表明：艺术家们总是在既有的美学风格（发源于遭轻视的边缘文化）基础上开始他们的工作的。它们的神秘魅力就在这种边缘性中，作为一个简单存在的社会边缘角落（它即兴创作了一个恰当生动的方式来表达自身），它并没有太多对于幸福快乐的承诺（以此来看，修拉的态度显得冷漠而挑剔）。经验丰富且自我意识强烈的艺术家们一心想控制那些不可避免地压制他们艺术的技巧以及抽象主义，使得它们与恰当的描述性任务保持联系，他们发现，这种联系已经存在于内容与题材之中了。

图2 《斗牛迷》 巴勃罗・毕加索 油画 135cm×82cm 1912年巴塞尔，波恩美术馆，1952年拉乌尔・洛彻赠

立体主义通过在高雅艺术领地之内重新定位那些异乎寻常的低俗商品和礼仪规程从而获得了它最重要的特性。关于咖啡馆和廉价卡巴莱餐馆的图像记录极其精确地标示出了它周围的环境。酒瓶标签上有着正确的品牌名称，对于毕加索（Picasso）和布拉克（Braque）来说其重要性类似于其在《女神娱乐场的酒吧间》中对马奈的重要性一样。传单、海报、大量卷烟纸和百货商店广告被安排入画面中，有意考虑每一个物体的特定关系以及物体间的相互影响。立体派画家以模仿阴谋者或者爱伦・坡（Allan Poe）笔下那个久坐案前的侦探杜宾（Dupin）的方式继续前进，他将隐秘的快乐迹象和隐藏在大众媒介普通表面下的犯罪证据一一拼凑起来。就毕加索而言，他也可以采取与彼此竞争的团体求同存异的策略。他1912年创作的《斗牛迷》（Aficionado）（图2）所表现出来的粗野编狭和沙文主义，与已建立的前卫艺术田园牧歌式的法国南部形成了鲜明对比。考虑到法国斗牛协会，绘画中的人物（尼姆咖啡馆里一个自命不凡的人，以他对二流的本地斗牛场的虚假热情排列着）作为一个不怀好意的寻乐子的人立在那里。对一位内行的西班牙观察者来说，喜剧场面是显而易见的。除此之外，很可能还有一个针对此主题的政治潜台词，斗牛一直以来都与极右势力有关联，它为南部德雷福斯事件风暴提供了一个说辞[15]。

抽象拼贴画的构图原理（它与《斗牛迷》几乎在同一天进入了立体主义实践）通过将绘画性形象的创作转变成为现成图像的碎片式拼凑消费，进一步瓦解了精巧与滑稽的区别。拼贴艺术在绘画现代主义的不确定性框架内发生效力，它使得刻板的画面元素编排变得戏剧化，却又不丧失其再现性，可以说，它是一条凭借这些实实在在的平面来揭示这个内在编码世界的可描绘性的解决之道。作为一种来自边缘的信息，立体主义无论在外来拼贴物的图形内容上，还是它们自身物质材料和组织形式上都是明白易懂的。人造油布和墙纸（一开始来源于布拉克粗野乡土的装饰风格）替代了体面坚固的资产阶级外观，这在今天看来无疑是不入流的，相当于用胡桃木塑料粉饰成胶合板或者用石化材料仿制真丝和羊绒。随着这些表皮的逐渐脱落、变色、退化以及报纸和传单逐渐发黄变脆，拼贴画通过再现最寻常的日用品的不稳固性，从而摧毁了传统油画那种虚假的和谐。

注释：

[1]本文选自 (美)托马斯・克洛（Thomas Crow）所著《大众文化中的现代艺术》一书（江苏凤凰美术出版社2016年9月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列）。

[2]关于他的这种转变有一些直接的政治的和个人经历方面的原因，赛尔热・居尔博特的研究已经充分阐明了这一点。可以参见他的《美国前卫派的新冒险：格林伯格、波洛克或者从托洛茨基主义到作为“活力中心”的新自由主义》，1980年冬，10月15日，第63—64页；随后被收入他的著作《纽约如何窃取了现代艺术的观念》，第21—26页。

[3]居尔博特在《纽约如何窃取了现代艺术的观念》一书的第25页第一次指出了公开的品性。

[4]当然，这一术语来源于一些基于闲暇的亚文化社会学，这种社会学研究起自战后70年代英国的伯明翰大学当代文化研究中心。这一研究方法的具体路径由菲尔・科恩（见下）在他的《亚文化冲突与工人阶级社区》一文中奠定，这篇文章载于《文化研究的工作文件》（1972年春），第5—51页。对于这一脉络的总结性著作，可以参阅斯图尔特・霍尔和托尼・杰斐逊编著的《仪式反抗：战后英国青年亚文化》（伦敦：哈钦森,1976年）。在书的第13页有一个简短的旁白，这一旁白第一次在亚文化回应和前卫艺术现象之间建立了联系：“波西米亚式亚文化的前卫艺术不时地在现代城市中涌现出来，它既不同于它的父辈文化（中产阶级知识分子的都市文化），然而它又是其中的一部分，它们共享着现代化观点、教育标准以及生产工人的特权姿态”等等。

[5]参见霍尔和杰斐逊的《抵抗》，第47页。

[6]菲尔・科恩《亚文化冲突与工人阶级社区》，第22—23页。下同。

[7]参阅帕特里夏・曼拉德《库尔贝的第二次丑闻，〈女人的村庄〉》，载于《艺术》第53期（1979年1月），第96—103页。

[8]安东尼普鲁斯特《爱德华・马奈、纪念物》（巴黎，1913年），第15页。

[9]吉恩・拉夫内尔（阿尔弗雷德・宋思尔一个化名）1865年的批评文章强化了这种冲突，就像T.J.克拉克在文章《朝向一种看待1865年〈奥林匹亚〉的可能方式的准备》，载于《银屏》（1980年春），第17—22页；随后被收入他的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（纽约：克诺夫,1984年）第139—144页。

[10]参见米歇尔・比托尔《莫奈，或者颠倒的世界》，载于《艺术年度新闻》（1968年），第25页。

[11]关于图画仔细配对的证据摘要，参阅约翰・豪斯《修拉人物绘画的意味》，载于《艺术史》第3期，1980年9月，第346—349页。

[12]埃米尔・维尔哈伦《乔治斯・修拉》，载于《La société nouvelle》，1891年春，诺尔玛・布罗德翻译《透视中的修拉》（恩格尔伍德・克利夫斯：普伦蒂斯霍尔出版社,1978年），第28页。

[13]参见罗伯特・赫伯特《修拉与朱尔斯・加列特》，载于《艺术公报》第40期，1958年3月，第156—158页。

[14]维尔哈伦《修拉》，第28页。

[15]参见霍尔特《运动与社会》，第115—120页。