例外状态：于“危机”之前

孙天艺

例外状态：于“危机”之前

孙天艺

《中华未来主义》（1839—2046 AD）（静帧） 陆明龙 立体声高清录像 60分钟 2016年

走进尤伦斯最新群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，仿佛进入了一个丛林般的迷宫。20多个白盒子从包括两个展厅及一个长廊在内的展览空间里“生长”出来，作品内嵌其中，避免了彼此相互干扰的可能。而在被冠名为“例外馆”的甬道里，展厅的黑暗彻底被强光驱散，由此为观众提供了休憩、讨论与阅读的空间，从展厅漫步到例外馆似乎成为一次转向澄明的“启蒙”过程。

于是，从空间策展的意义来说，“例外状态”与4年前同是年轻艺术家群展的“ON/OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”显然已经拉开距离。此次展览首先在艺术家规模上缩小了一半多（参与艺术家为23名／组），如此才避免了将作品密密麻麻地堆砌在展厅内的窘况。当然，距离不仅在于空间和4年的时差，展览既没有对艺术家年龄设限（虽然仍是80后的主场），也没有规定他们的国籍，艺术家们因此跳脱出了“中国”的标签——除了几个屈指可数的外国（或华裔）艺术家外，国内艺术家背景以及关注之物的世界性扩展促成了这一转变的完成，这与他们的个体生存经验和外部信息联动性息息相关。于是，在个体自持的独立性如此强烈的当下，策展人抛弃了进行集体归纳的尝试，而是选择通过一个政治哲学概念为当下艺术实践勾勒出一个背景阐述。白盒子、盒子之间的夹道以及“例外馆”分别营造出私人与公共空间两种类型，私密地观看、浸入和感受与公共场合的讨论被安插到不同领域，观众得以更直接地摄入艺术家和作品关涉的问题。

尤伦斯的群展项目一直难以归入“强策展”的范畴，包括此次展览：除了本身就带有商业消耗意味的“年轻艺术家群展”这个敏感说辞外，本次展览白盒子上贴的数字标签只能在理想状态中引导观者，而非真正规划出一条路径，更不用提及策展人如何用这些数字打开前言中强调的“隐性时间叙事线索”。事实上，似乎只有展览的第一和最后一个盒子能对应从过去到未来的时间脉络——在第一个盒子里，麦克斯・霍玻・施奈德（Max Hooper Schneider）通过装置《意外标本间》展示了他于日常中搜集的物品。他以一种古典科学的方式将多重时间凝固在作品之“物”里；而最后一个盒子是陆明龙有关未来推演的三个视频，在他的《中国未来主义（1839-2046AD）》里，这位华裔艺术家用游戏、新闻和电影画面的层层拼贴建构了所谓的中国本土“特色”，让其充满荒诞的超现实之感。一个总体性的“历史逻辑”由于白盒子的阻隔而变得意义不明，所幸这并未影响观众对作品本身的阅读体验。

展览中，一些在国内鲜被讨论的问题以显性姿态出现，例如曾吴的《正确宣言的形状》，他（她）在屏幕中以中性面貌出现，直视镜头，在一家同性恋酒吧中说出了有关酷儿主义的宣言；而谢蓝天的纸本绘画《大都会酒店1-15号》，艺术家将世界各地名为“大都会”的酒店以建筑绘本的形式呈现出来，直指从19世纪开始文化殖民在不同语境下的演绎。对笔者而言，相比起在符号的周遭打转，带有清晰所指的作品更能点明当下的冲突。“冲突”似乎成了潜藏在展览中的一条真正线索（冲突之于文化、性别、身份、政体、地域甚至作品本身），而这让观者不得不随时调整观看的视角和策略。在一件作品前驻足的经验和观看惯性极有可能无法适用于另一件，作品本身兼备开放性的意义也让实现整体把握变得困难重重。

在“例外状态”开幕的一周前，离尤伦斯不远的长征空间也开始了他们的群展“原地前进”。尽管在艺术家挑选和展示方面完全不同，两个展览却呈现了近期弥漫在艺术界的同种焦虑感。策展人／团队均通过展览含蓄地表述了对未来的不确定性的焦虑，而这正对应了一个激烈变化且充满“危机”的当代。一方面，被政治正确裹挟的艺术界依附于全球化和自由经济已是不争的事实，这本身就刺激了更为激进且并行的艺术和思想实践；而另一方面，反全球化和民族主义倾向在近些年抬头，并在2016年呈地区性规模爆发（包括ISIS，美国总统大选和欧洲的动乱等），两者冲撞并挤压出一片不可忽视且逐渐蔓延的暧昧之域。重新回到“例外状态”中，陈陈陈的《不杀之恩》似乎为我们提供了一个关于本时代的绝佳隐喻，艺术家在他的白盒子里创作了一个足以让观众脊背发凉的作品。他召集了一批高空作业员，让他们徒手悬挂于高塔边上。当观众进入封闭的展厅，登上搭建好的塔上往下观望时，视频中作业员们正在我们“脚下”，以局促不安的表情看向我们。这一时刻危机四伏，看似拥有决断生死权力的观众实则背负了巨大的道德包袱和选择困境，而所有人都心知肚明，这种安全的“悬置”状态止无法持续太久，危机一触即发。

由于涉及更为独特的本土政治现状，上述情况在中国可能更加复杂。对本次展览来说，如果说“例外状态”援引自阿甘本对卡尔・施密特的解读，将当代世界总结为处于秩序与失序夹缝当中的“紧急状态”，那么展览的英文题目“新常态” （New Normal）似乎更贴近于展览本身，也更呼应其发生在政治中心北京的这一现实。这个在2014年后流行的“习式热词”对应的正是国内放缓的经济和社会变革，以及中国在国际以及亚洲局势中变动的位置。当变化发生的速率快到我们无暇顾及之时，“例外”本身就被常态化。

如果我们将国内当代艺术界也当作一种行业的话，它恐怕也是“新常态”的一员。全球化的思考方式和问题意识赋予艺术界扁平而均质的效果，这在近几年尤为严重。在年轻的新晋艺术家的国际“血统”中，他们的教育背景、海外驻留经验以及日常生活与交流方式已经将艺术语言的差异拉至历史最低。好在这些语言依旧在帮衬“例外”与“常态”的辩证关系，年轻人的集体亮相并没有损减差异的存在。当然，我们也无法否认展览中“安全”的艺术家名单和完成度居高不下的作品，不知这究竟是系统会继续流畅运转的暗示，还是对到来的危机的提醒？

对于尤伦斯自身来说，它的“危机”早在去年夏天的易主风波之时就开始了。这份毫无争议的名单更像是机构试图转移公众与媒体注意力的策略。展览选择在香港巴塞尔到来之前的北京画廊周同日开幕，面对接踵而至而又行色匆匆的艺术界专业人士，“例外状态”成为尤伦斯10周年庆典的启程，即便它面临一个未知的未来。

注：

展览名称：例外状态：中国境况与艺术考察 2017展览时间： 2017年3月19日 -7月9日

展览地点：尤伦斯当代艺术中心

左页・《草稿1，构图1，2，3，4》（静帧） 刘野夫 多屏高清录像、彩色、有声、尺寸可变 21分38秒 2016年

右页上・《弥赛亚——< J > < Z-772 > < 5 > 的混合梦境》 高磊 铝盆、高压水枪、注射器、青铜、木质伞柄、不锈钢、麻绳、一次性地毯、木质楼梯、卷闸门、衣架、皮带 尺寸可变 2017年

右页下・《意外标本间》 麦克斯・霍珀・施奈德 综合材料、亚克力托盘、聚合树脂、铝结构、定制五金 304.8cm×274.3cm×38.1cm 2015年