走近一个戏剧人借助田汉戏剧作品进入戏剧情境的嬗变（下）

田玲

【摘 要】继借助“爱、美、艺术、民众艺术观及读解作品的入口”、“爱、美、艺术的姊妹篇及少年艺术家的出世宣言”及“‘艺术与爱情二重奏的变奏系列作品”之后，本文继续讲述如何从作品的情境入手，抓住读解作品的入口，领略一个戏剧人如何借助田汉的戏剧作品达到对戏剧情境领悟的嬗变及过程。

【关键词】戏剧人；戏剧作品；戏剧情境

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0019-02

该系列论文是想给读者彰显一个戏剧人最重要的是如何从情境中进入作品本身，做到六经注我，而不是我注六经，从而达到读解戏剧作品以及影视文学作品的目的。那就是从情境入手，不要看他讲了什么故事，而是要看他如何讲故事。要从作品的情境入手，找到作品中人物的动机，也就抓住了读解作品的入口。至于缘由与初衷，请读者举案《走近一个戏剧人进入戏剧情境的嬗变（上）》、《走近一个戏剧人进入戏剧情境的嬗变（中上）》，以及《走近一个戏剧人进入戏剧情境的嬗变（中下）》等，以下不再赘复。

丁先生的第二节以“艺术与爱情价值方向的迷失”为标题，共分析了四个剧本：《古谭的声音》《南归》《生之意志》《颤栗》，其中着重分析了前两个剧本。

丁先生对《古谭的声音》的主要读解如下：

一、该剧最主要的象征是人物自身，即美瑛。诗人将美瑛这样一位充满感性美的化身，引导到高楼上用功读书，使她得到灵魂的觉醒。这正是感性的美加上精神的陶冶与升华，是艺术的创造，也是诗人全部爱的寄予，是爱与美的完美结合。

二、诗人的形象正是以往的田汉，他在大地上建造了一座高耸入云的艺术宫殿，里面安置着他的精心杰作，即一个完美无瑕的美瑛。但身居艺术宫殿，却发现灵魂无處寄托的痛苦而迷惘的美瑛，正是此时的田汉。

对照先生，笔者的读解：

一、该剧是个较典型的象征剧，还是比较明显的。而笔者能领悟到的象征也主要来源于高楼、古谭、南国奇花制成的香水等，几乎未能读到是来自美瑛这个人物自身。

二、我读解的美瑛是以为遭到诗人冷遇，因孤独而无法忍耐，最后走上轻生之路这么一个世俗形象，没有读懂丁先生所言的是感性美与精神美结合的化身，更是身居艺术宫殿，却发现灵魂无处寄托的痛苦而迷惘的田汉的自我形象的载体。

丁先生对《南归》的主要读解如下：

一、《南归》之前的其他人物，都在他们人生漂泊的某一节点，某一时刻，寻觅到了自己的所爱、所欲，以及理想。而唯独《南归》中的诗人，却“是一个永远的流浪者”，是一个寻觅不到终极归宿的永远的漂泊者。

二、《南归》里有两个世界：牧歌式的田园生活世界与追寻着的遥远的飘渺世界。写了三类人：安于现实生活的人、追寻遥远世界的漂泊者、不满足于现实生活而去追随漂泊者的人。

三、春姑娘已许配人家的消息，只不过一下子点醒了诗人，让他意识到自己的命运，立即打消了留下来的念头，因为诗人知道，即使留下来，也是暂时的。更为真实的是，诗人要追寻的是永恒的爱，而他发现，现实的爱情恰恰是非永恒的。

四、春姑娘是追慕流浪者、向往流浪生活的梦想家，她充满激情，满怀憧憬，把去远方看成是向爱的国度、美的国度的一次进发。春姑娘是以前的诗人，未来的春姑娘是现在的诗人。

五、该剧出现了丑陋的“破鞋”，是漂泊的象征，是春姑娘眷恋情怀的寄托，同时还是诗人的忠实伴侣。

对照先生，笔者的读解：

一、《南归》之前的其他人物，都在他们人生漂泊的某一过程，某一时刻，寻觅到了自己的所爱、所欲，以及理想。而唯独《南归》中的诗人，却“是一个永远的流浪者”，是一个寻觅不到终极归宿的永远的漂泊者。对于这一点笔者能读解到。

二、《南归》里有两个世界：牧歌式的田园生活世界与追寻着的遥远的飘渺世界。对于这点也比较清晰。写了三类人：安于现实生活的人、追寻遥远世界的漂泊者、不满足于现实生活而去追随漂泊者的人。笔者只读解到了前两类人，至于春姑娘笔者只领悟到她是一个爱情至上的人。

三、春姑娘已许配人家的消息，只不过一下子点醒了诗人，意识到自己的命运，立即打消了留下来的念头，因为诗人知道，即使留下来，也是暂时的。更为真实的是，诗人要追寻的是永恒的爱，而他发现，现实的爱情恰恰是非永恒的。对于此处笔者也像大多数批评者一样，我以为诗人只是因为失望或者满足春姑娘母亲的要求而走开的。

四、笔者以为春姑娘只不过是爱情至上者，只是简单地对诗人一见钟情，没有读懂她是追慕流浪者、向往流浪生活的梦想家。

五、对于该剧出现的丑陋的“破鞋”，笔者能读解其是漂泊的象征，是春姑娘眷恋情怀的寄托，同时它还是诗人的忠实伴侣。但笔者似乎也读出了它与诗人南归，实则南去无归的某种契合之处，好像有具象与抽象的关联。

《生之意志》与《颤栗》二剧丁先生的主要读解：

一、《生之意志》通过一个婴儿的啼哭声，让老人接受了女儿母子，而且原谅了儿子。与上面二剧不同，该剧写灵与肉之间，肉战胜灵，表现生命意志的顽强，是对生命力的礼赞。

二、《颤栗》是一部心理象征剧。田汉借私生子行凶后欲逃走，刚好长子进来。长子先疑他偷了家里东西，后发现他杀了娘，这时，私生子有了将自己如何杀死亲娘的原委、压抑了多年的委屈与愤怒，一下子倾吐出来。最后警察到来发现，所杀的是母亲的一只爱犬。赞美了生命本身。丁先生认为私生子是精神与心灵上的“私生子”，是叛逆者。

对照先生，笔者的读解：

一、《生之意志》刚开始讲述了一个像康德那样恪守时间恪守到了如钟表一样的老人。最后，却在一个婴儿的啼哭声中，让老人接受了未婚生子的女儿母子，而且原谅了儿子。笔者读到的好像就是情境的突兀，是剧作家思想先行的人物，不是随着情境走，而是随着作者思想走的人物，缺失真实性，尤其是情境下的真实性。更没有读到先生所说的“该剧写灵与肉之间，肉战胜灵，表现生命意志的顽强，是对生命力的礼赞。”

二、《颤栗》是一部象征剧，借私生子之口赞美了生命本身。这一点还是比较明显的。但笔者觉得一个儿子杀死了自己的母亲，当哥哥偶然闯进，却可以很冷静地去描述自己如何杀死亲娘的原委和压抑了多年的委屈与愤怒，一下子倾吐出来好像失去情境的真实。这种时候私生子这个人物，笔者认为因为恐惧、怜悯与亲情，可能是无法言语的。笔者觉得这也是剧作家自己的思想，而不是人物在情境下的动作。“私生子是精神与心灵上的“私生子”，是叛逆者”，也是笔者未能意会到的。

最后丁先生用第三节“漂泊者的哀歌”集中总结了漂泊者的形象。一般的漂泊者“不是上无父母，下无兄弟姐妹，孤儿一个”，而是父母虽然健在，但出于某种原因却无家难归。告诉我们“五四”这代人，由于传统的根基已被拔起，而新的根基还未生成，在其上安身立命的人变成了无根的人，所以他们成了无家的人和无根的人，这正是漂泊者，是有别于随遇而安的流浪者和寻求精神之家的宗教教徒的。漂泊者发现爱情不是家园，艺术也不是家园。田汉早期剧作所抒发的孤独感不是无人理解的思想者的萧索，也不是艺术家的惆怅，而是漂泊者无家无根的凄冷和寻找返乡之路而不得的痛苦。

最后，丁先生以“向社会问题的倾斜”为标题，分析了《江村小景》《孙中山之死》《黄花岗》等剧目。

以《第五号病室》《火之舞蹈》《垃圾桶》分析了田汉创作思想第三种倾向的变化，主要变化是从爱情悲剧向社会悲剧靠拢的变化。

笔者觉得这些向社会问题倾斜的剧目，更是思想先行的产物，是剧作家思想的动作，不是情境下人物应该有的动机和动作，甚至是非常简单的动机，根本没有深入到人的意识，更不用谈潜意识。

丁先生花了大量笔墨梳理了田汉的“转向”，以铿锵之势告诉我们，田汉在《我们的自己批判》一文中的“转向”之于田汉似乎太容易，太痛快了，简直不可思议，这么一个巨变没有痛苦，都否弃了自己十多年的历程、青春、热血、奋斗等，并表现出仿佛黑暗中突见光明的欣喜，于迷途中获得真理后的激动，甚至没有灵魂忏悔时的沉重。丁先生发出了一般人发不出的疑问：难道，这本身不值得深思吗？从此，田汉喊出了“革命”、“造反”，这一左右时代的总体情绪。中国从此多了一位坚定的革命战士，却少了一位唱着忧郁的歌的唯美歌手。正如先生在课堂上所言的，中国并不缺少勇敢的战士，但却缺少像田汉那样的诗人，这是时代的悲哀，是民族的悲剧，是文化的倒退。

作为系列文章，笔者最终想读者获得的是正如丁先生所言的“怎么回到作品本身？”、“标尺在哪儿？”、“把作品打开靠什么？（先生的回答是靠自身的能力，也就是提高審美判断力和鉴赏力。）”丁先生接着简练地谈到鉴赏力怎么训练——就是回到文本当中，以作品为中心，不要外在的东西，谁说什么，包括作者说什么，都不要去看。然后谈到作品与作家的矛盾关系——作品永远大于作家，因为当设置了一个人物，就设置了情境，人物接下来怎么走，怎么说话，怎么行动，命运怎么发展，人物有自身的逻辑，这个逻辑受情境的影响，这时人物已不受作家控制了，所以作品大于作家。

接着丁先生谈了接受。先生说，接受，一是作品是我要阐明的一个道理的例证，二是我主观感受的表达。如果仅处在主观感受的表达，就到了另外一个误区，就是没有整体感，那么就会形成个人审美的障碍，不能达到整体的审美判断。与此相反，作品是能打开你的心胸，带你进入广阔天地的，而不是只打开作品与你有感触、有共鸣的那一点点东西，这就是情境的问题。时代精神是时代最内在的情绪和情感，不是时代思潮，时代也有一个情境，就是体验，时代的体验，这个体验有一个依据，就是作品文本本身。要培养情境感，情境是一种感受，戏剧与生活是不可分的。

借助该系列论文，通过层层剥茧的方式手段，给读者彰显了一个戏剧人如何借助田汉戏剧作品进入领悟掌握戏剧情境的嬗变的过程，仿佛如影像般清晰，如数学般渐进。那就是，如何从情境中进入作品本身，而不是作家自己说了什么，更不是专家学者说了什么！