美从何处寻——论戏曲的美

张岳满

【摘 要】本文从文本戏曲和舞台戏曲两个方面论述戏曲艺术的美。文本戏曲的美主要从诗性的语言、虚与实的题材与人物、戏剧情节与结构三方面展开论述；舞台戏曲的美主要通过戏曲表演、舞台美术、戏曲音乐来研究。从多个角度对戏曲的美进行分析并得出：美的本质是不变的，艺术的传承和发展需要与时俱进，作为戏曲艺术的传播者，需要经过宣传和设计，让更多的人发现和接受戏曲之美。

【关键词】文本戏曲；舞台戏曲；戏曲之美

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0013-02

古人云“羊大為美”“羊人为美”，西方有学者认为“美是本质力量的感性显现”。关于“什么是美”这个问题，我们总是感受得到具体的美却又无法给它下准确的定义。那么戏曲的美又去何处寻呢？王朝闻在《戏曲美学与艺术美学》中指出：“要想研究这一门类美学的特殊规律，必须具体了解戏曲、戏剧在各方面的特殊点。”戏曲既包括文本戏曲，也包括舞台戏曲，因此，本文主要从文本戏曲和舞台戏曲两个方面来了解戏曲的美。

一、文本戏曲

（一）诗性的语言

《西厢记》“长亭送别”《正宫端正好》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”昆剧《游园》《皂罗袍》“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”京剧《霸王别姬》第八场中《急三枪》“琴歌”：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”前两段曲词优美，富于诗的意境，后一段《霸王别姬》则写出了一种气势及英雄的一种无可奈何的气概。三段曲词读起来朗朗上口，体现了戏曲语言的艺术美。

（二）虚与实的题材与人物

戏曲中有反映真实生活和有意对生活方式进行夸张、变形两种题材。反映真实生活的如《小姑贤》，写家庭中婆媳、姑嫂之间的矛盾戏。这种类型强调对现实生活的真实反映，人物、故事以及情节、细节都是符合真实生活的。另一种类型则有意对生活形式进行夸张、变形，人物性格特点突出，故事情节力求新颖、奇巧，甚至不避怪诞。如神话题材《孙悟空》《白蛇传》等，又如取材于民间文学的剧目《梁祝》《穆桂英》《孟姜女》等。它们对生活的反映是真实、深刻的，但表现手法是浪漫的。如《梁祝》中，梁山伯与祝英台同窗三载，梁山伯竟不知祝英台是女性，以及最后两人纷纷化为蝴蝶相伴相随。这样编写更体现了梁山伯的憨厚以及两人爱情的纯真，也表现了作者对有情人终成眷属的期盼。如果如实编写的话，则会缺少很多浪漫情节，这样就破坏了艺术的美。

（三）戏剧的情节与结构

有些戏曲戏剧性并不是很强，但是我们仍旧认为它是中国戏剧的一部分，只不过它的戏剧性与话剧是有所不同的。王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”尽管有些戏被大家称为“过场戏”，但它脱离不了整个故事，由于它只是整个故事的一部分，所以演出时情节性表现得并不是很强。如明传奇作品《玉簪记》中《秋江》一折。代传奇作品《玉簪记》中的一出。《玉簪记》描写的是道姑陈妙常与书生潘必正相爱并私定婚姻的故事。《秋江》这折戏写的是潘必正走了之后，陈妙常去河边追赶，赶到秋江畔遇到老艄翁发生的事。故事发生在这样一个背景下大家就会很容易理解这折戏中的人物情感及它的戏剧性。一个为追心上人，心急如火；另一个却自在从容，故事在不同心情、性格的人物间形成一种张力。因此，这种戏剧性在舞台表演中更突出一些。

另外，文本戏曲也有开端、冲突、悬念、高潮、结局的结构形式，只不过戏曲有它的特殊性，如开端一般为自报家门，结尾一般为大团圆等。

二、舞台戏曲

本文通过戏曲表演、舞台美术、戏曲音乐来对舞台戏曲进行考察。

（一）戏曲表演

1.表演行当。戏曲的行当是根据人物的性别、年龄、性格、职业、社会地位、道德情操等来划分的。例如京剧表演中程式“山膀”，各行当表演风格要求各异，如“老生要弓，旦角要松，花脸要撑，武生要绷，小生要取当中”的身段法则。

2.表演基本功。中国戏曲最显著的特征是“以歌舞演故事”，其中唱腔和念白属于“歌”的成分，做工和武打属于“舞”的成分，“唱、念、做、打”四种表现手段共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征。

“唱腔”讲究吐字归韵、以气促声、以字行腔、以情带声，从而达到字正腔圆、声情并茂之目的。戏曲唱腔在美学追求上强调“唱似说”，意思是尽管唱腔都有着规定的音乐旋律、固定的节奏、复杂的表现形式，但在戏曲舞台艺术的呈现上，追求艺术化和生活化的有机结合，也就是在追求艺术的审美真实和生活的自然真实的相互融合。“念白”在美学上的追求是“念似唱”。意指念白虽然不像唱腔那样有音乐伴奏的帮衬，但它一定要做到像唱腔那样富于音乐感、旋律感、节奏感和韵律感。“做”功是戏曲演员必备的身体素质训练技巧，也是塑造人物形象的技术手段，主要训练演员腿的软开度、柔韧度，以及上下身的配合和协调性。“打”中如把子功是戏曲演员使用各种长短兵器模拟比武或战斗的基本功；毯子功是训练翻、腾、扑、跌、摔等各项技艺的基本功等。

3.表演程式。在京剧舞台上拒绝一切纯属于自然形态的东西，严格按照美的原则对自然生活形态进行艺术提炼、加工、概括、变形、装饰、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术程式，最终在舞台上表现出来。表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶，是有规律可遵循的以“唱、念、做、打”为载体，高度综合、独特的艺术表现形式，如开门、关门、上马、下马、整冠、理髯等都有固定的程式。复杂的表演程式形成套路如起霸、趟马、走边等。

（二）舞台美术

戏曲脸谱的艺术美体现在颜色的运用及象征性上。根据人物的个性特征，用五颜六色的油彩或水彩在演员面部勾画出五彩缤纷的图案，寓褒贬、别善恶、辨忠奸、分美丑。脸谱的不同颜色代表着不同人物的性格特征。红脸代表着忠心正义，如关羽；黑脸代表着刚烈、正直，如包拯；黄脸代表着勇猛、残暴，如典韦；紫脸代表着沉着、威严，如徐延昭；蓝脸代表豪爽、凶猛，如窦尔墩；绿脸代表着强、暴躁，如青面虎；白脸代表阴险、狡诈，如曹操；金脸和银脸代表神话戏当中的人物，如二郎神和金钱豹等。

戏曲服装样式主要以明朝的服装样式为基础，参考唐宋元朝以及部分清朝服装样式设计而成。大致上有三个特点：一是不受时代约束；二是不受季节限制；三是为表演服务。戏曲服装在生活的基础上，经过夸张、变形、装饰、美化，设计成为适合于戏曲舞台表演“唱念做打”程式需要的艺术化的服装样式。如“蟒”十分肥大，腰间的一条玉带（腰带）经过夸张变形的设计而成。之所以这样，就是为了方便演员程式化的舞台表演，为塑造鲜明生动的人物形象服务。

戏曲舞台布景和道具以简洁为主，它的美体现了写意与虚拟性。如舞台背景是一轮明月，代表着晚上；“一桌二椅”可以代表公堂也可以代表居室；扇子可以作为人物情绪外化的一部分，害羞时挡脸，高兴时用扇子舞蹈等。

（三）戏曲音乐

1.板腔体和曲牌体的灵活性与程式化。板腔体由各种腔调和板式组成，不受字数的多少以及句行的限制。它可以根据剧情、人物的需要，自由地安排腔调和板式，极大地增强了戏曲音乐的艺术表现力。但它的唱词又是相对固定的，分为“五字句”“七字句”“十字句”等几种句式。如《击鼓骂曹》中祢衡的唱词“平生——志气——运未通”属七字句；《洪羊洞》中杨延昭的唱词“为国家——哪何曾——半日闲空”属十字句等。

曲牌体是针对板腔体而言的。如昆曲音乐为曲牌体，以竹笛管乐、打击乐为主要伴奏乐器。在安排唱腔时，由不同的曲牌体组成，一段唱曲的字多少、句几行，都有严格规定。

2.文场和武场。戏曲乐队又称“场面”，原来是面对观众，现场伴奏，后来为净化舞台，给予演员更大的表演空间，就把乐队搬到下场门側幕条内进行伴奏。戏曲乐队是由管弦乐队和打击乐队两部分组成的，又称“文武场”。文场由京胡、京二胡、月琴、三弦，以及中阮、大阮、笛子、唢呐、海笛子、笙、箫、挑子等乐器组成；武场由板鼓、大锣、铙钹、小锣，以及大鼓、堂鼓、齐钹、梆子、碰钟、云锣、木鱼等乐器组成。司鼓者又称“鼓佬儿”，为乐队的总指挥。戏曲文武场可以营造气氛、增强戏曲的节奏和表演性。

三、结语

戏曲对于了解它的人来说是美的，但戏曲的美又被多少人了解呢？现在有很多借用戏曲元素进行创作的人，他们觉得“戏曲的脸谱是美的”“戏曲的服装真美”“戏曲的唱词真美”“戏曲的故事很美”，这些都只是戏曲的元素，是碎片化的东西，并不能代表戏曲本身。

如果戏曲的美不为人所知，那么它的发展就令人担忧。美的本质是不变的，但生活中具体的美是多种多样的，并且在不断变化。在笔者看来，人们的审美观是在变化的，那么艺术的具体表现形式也需要与时俱进。所以，作为一个戏曲传播者，一方面要让大众发现戏曲的美；另一方面，要设计戏曲的美，让它被人们所接受，吸引大众的眼光。

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