就花鸟画的构图和设色谈形式美

□ 陈之佛

就花鸟画的构图和设色谈形式美

□ 陈之佛

花鸟画讲究形式美。一幅优秀的花鸟画，形式美是最符合人们欣赏需求的东西，而表达花鸟画的形式美，主要在构图和设色两个方面。

构图，也就是谢赫“六法论”中所谓的“经营位置”，只是谢赫仅仅提出了“经营位置”是“六法论”中的一法，而怎样来“经营位置”才能使画面产生美的效果，他没有加以阐述。谢赫以后，历代画家虽也很少系统地来谈“经营位置”的道理，但在许多有关中国画的著作中，涉及这一问题的则屡见不鲜，并且都认为是绘画上的一个重要环节。我们在创作实践中也确实体会到，构图的好坏常常影响到画面的美丑，画面上的凌乱、散漫、单调、平凡、迫塞、空虚等等弊病，大都是由于构图处理不当、没有很好地表达它的形式美所致。这在花鸟画上尤其显著。花鸟画有一定的局限性，它终不如人物画那样丰富多样，更不如山水画那样山峦起伏，云烟出没，变幻无穷。虽然花有多种花，鸟有多种鸟，但终究仅仅是花和鸟。这也可能是容易导致花鸟画千篇一律的原因。所以，要使花鸟画有较多的变化和生气，就应该考虑它在构图形式法则上的妥善处理。

构图的关键，主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。画面上的主要部分与次要部分必须分明。部分间的关系不清，就没有统一性；主要与次要不分，就没有重点。所以，在一幅画的构图上，必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、偃仰、层次、参差等等关系，即：要宾主有别，大小相称，多少适量，轻重得宜，有疏有密，有虚有实，或隐或显，或偃或仰，层次分明，参差互见。这等关系必须精心审度，也就是要我们很好地掌握对比、调和、节奏、均衡等有关于形式美的法则。中国画论中常见的所谓“疏密虚实，位置得宜”；所谓“多不嫌满，少不嫌稀”“密不杂乱，疏不空旷”“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”；又所谓“疏处疏，密处密，整中乱，乱中整”；要我们不要“喧宾夺主”；要我们做到“增之不得，减之不能”；又要我们避免“平铺直叙，千篇一律”。诸如此类的论述，不胜枚举，足见古代画家也都重视构图的形式美。花鸟画的构图，美与不美，特别明显，如果一枝一叶处理得不当，或者一只鸟的位置不当，就会影响全画面，从而引起观者的不愉快。所以在构图时，必须精细考虑，有所取舍，要割爱处就得割爱，要夸张处就应夸张。花与花的关系，花与鸟的关系，要相协调，有呼应。而春夏秋冬不同的季节，飞鸣宿食不同的姿态，如何“夺造化之妙”，就需要借形式美的妥善处理来助长其神情。

设色，同样是花鸟画的重要环节。花鸟画必借色而益彰，不仅着色技法需要精练，配色方法更应理解。虽说“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，色彩的运用，确是极其微妙的。但是，“随类敷彩”绝不是依样画葫芦，要“妙起自然”才能近于“神似”的境地。同是青、红、黄、绿，运用得当与否，相差会很悬殊。过去中国画家曾说：“设色忌枯，忌火，忌俗；忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊，平淡无味。”又说要“艳而不失之俗，淡而不失之枯”“用重色要不致恶俗，用轻色要不致浅薄”“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞”。像这类论画之设色者，也常见于画论。但到底如何能够使一幅画取得完美的设色效果？我想，除了我们对于设色的实践经验之外，还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则。

就过去画家的论说来讲：什么叫作“枯”？枯，是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是由于用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说，要“淡而不失之枯”。淡而仍见有彩，就会产生柔和的美感。什么叫作“火”？火是色彩对比过于强烈，产生强烈的刺激性，令人产生不愉快的感觉。什么叫作“俗”？俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，在处理不当时更为显著。要“艳而不失之俗”，就必须降低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。什么叫作“主辅不分，交错凌乱”？这是色彩的主次关系问题。一幅画必须有它的中心色，以一色为主，使其它一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。什么叫作“深浅模糊，平淡无味”？若画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时，必然会平淡乏味，有色等于无色了。

由以上一些设色上的问题来看，色彩的浓淡、深浅关系，配色的主次关系、统调关系、对比关系、比例关系等等，就说明，对色彩的运用必须很好地掌握形式原理，才能发挥它的美感作用。

总之，构图和设色的变化是无穷尽的。花鸟画由于自身的需要，特别重视构图和设色的丰富与多样，这就要求花鸟画画家对构图的处理、色彩的运用了如指掌，深入研究形式美的原理和法则。同时，古代画家在长期的创作实践中取得的可贵经验、著作画论、对构图和设色两方面的片段记述，也是值得我们学习的。

《山茶梅花图》陈之佛