简论杂技演员的舞台修养

◎ 文︱李 丹（武汉市艺术创作研究中心）

◎ 图︱作者提供

简论杂技演员的舞台修养

◎ 文︱李 丹（武汉市艺术创作研究中心）

◎ 图︱作者提供

舞台，是演员展示技能、创造艺术的典型场所，也是演员与观众进行艺术交流的最佳空间。对于杂技来说，演员的舞台修养直接关系到杂技节目的成败，我们在评论一个杂技节目时却往往忽视了这一方面。

杂技演员的舞台修养，简单地说就是指演员在进行表演活动时，对其表演意会和认识的能动程度，它是杂技演员在舞台上的感觉和思维等各种心理活动的总和，既展示演员对表演的认识水准，又作用于演员对表演的再认识。

作为一名成熟的杂技演员，其舞台修养主要应该有三个方面，即想象能力、传情能力和把握能力。

一、想象能力

想象能力，是指杂技演员在感性材料的基础上，经过艺术化的重新组合，进而创造出新的具有艺术感染力舞台形象的心理过程。想象是杂技艺术魅力的源泉，从理论上讲，杂技与其它表演艺术一样，同属于形象思维范畴，就是首先要创造出能够引起观众思想和情感活动的具体形状或姿态，然后通过观众的感受、判断等认识活动，产生出新的联想和想象。在这里，自始至终贯穿着认识和想象这两条主线。我们谈论杂技演员的舞台修养，首要任务就是增强演员的想象能力。

任何成功的杂技作品都必须经过连贯的三个想象的心理过程。第一个想象是编导的心理过程；第二个想象是由演员通过自身的心理过程，在导演提示下创作出的作品艺术形象；第三个想象则是由受到演员所塑造艺术形象启迪从而产生“情”的共鸣和再想象的广大观众来完成的。在这三个心理过程中，杂技演员的想象起着承上启下的重要作用，既要展示编导的心理过程，又要超越编导的心理过程，去创造和完成舞台作品。只有这样，才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。对观众想象力激发的程度和质量，是检验一个杂技演员舞台修养优劣的标志。

二、传情能力

我们常听到老演员告诫年轻演员：“要学会用‘心’去演出。”这里所说的“心”到底做何解释？笔者认为，老演员通过长期的艺术积累总结出来的“心”，就是指“情”，就是说要用情感去支配动作，即动之以情、动之有情。

在杂技表演中，讲究手到、眼到、神到，尤其讲究神到。神，是精神、气质和发力的总称，它源于演员的内心情感，同时又作用于演员的内心情感，不同的内心情感可以派生出不同的神态。人世间随着各种情感的转换，其人、其神、其态各有不一，这种千姿百态的情感，为杂技表演开辟了广阔的领域。万物之情，人之常情，无怪乎罗丹说“艺术就是感情”。

手到、眼到、神到，确切地讲应该称之为手到、眼到、情到。杂技是建立在情感基础上的表演艺术，离开了情感的支配，即便技术性再高，它终究不能成为艺术。同样，杂技任何情感的内涵都必须通过具体的动作来展现。那种人为把情感的展现同具体的动作割裂开来的做法在理论上是站不住的，行动上也是不可取的，充其量只能称为手到，既谈不上眼到，更谈不上情到。

三、把握能力

从宏观上看，任何艺术表演的成功都是演员同观众共同合力完成的，因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象，再有感观的联想，最后上升到思维的想象这样三个步骤。杂技演员要想使自己的表演成功，引观众入胜，必须具有把握观众“情”的能力，因此杂技演员自身需拥有以下三种情感：

一是对观众的热爱之情。这实际上是指演员的献身精神，一名演员如果没有这种精神和服务之心，他在舞台上的表演也就失去了精神支柱和约束力，杂技的严谨性也就无从谈起。我们经常为某些年轻演员的舞台作风担忧，编导会语重心长地对演员说：“节目是演给观众看的，心中一定要有观众。”此话有两层含义：一是强调杂技的社会性和功能性，其服务的对象永远是观众；二是说明杂技演员的一招一式都要注意舞台的审美性和完整性，眼里要有观众，心中要有艺术。事实上，一名具有良好舞台修养的杂技演员，他不只是上了舞台才想到观众，就是在日常的训练中，哪怕是置身于空空荡荡的排练厅里，他也会是一丝不苟，刻苦练功，既是训练又在表演。由于有了这种长期的磨炼，形成他强烈的表演欲望和激情，凭借着他对观众的热爱之情和责任心，无论登上什么样的舞台，充当什么样的角色，他都能排除杂念，演好节目。观众的鲜花、掌声、赞叹以及各种表示，像电波随时反馈到他的意识中，此时他既是表演者，又是艺术鉴赏者；而此时的观众既是艺术鉴赏者，又是表演的合作者。这种交织的联系，正是我们所探寻的杂技演员同观众辨证关系的内涵之一，它来自杂技演员的辛勤劳动，来自演员对艺术和观众的献身精神和服务之情。

二是对事业的追求之情。强烈的事业心是杂技演员对表演艺术进行永不休止探索的力量源泉。想象能力和传情能力是构成杂技演员舞台修养的两大要素，要求杂技演员具备更多的文化知识，那种单凭技艺就能当好演员的时代已经一去不复返了。随着时代的发展，观众的艺术鉴赏力有了很大提高，他们不仅要看到高超的技巧，更希望领略人物内心情感的揭示，这实际上是对杂技工作者提出了更高的要求。作为一名杂技演员，如果没有意识到自己所从事专业的崇高和责任，就不可能一丝不苛、精益求精地对待自己的艺术，更不可能如饥似渴地去探寻新的知识。这样的演员不可能感染观众，也不可能把握观众心理。只有那些视事业如生命的人，方可领悟到杂技艺术的真正价值。

三是对表演的明察之情。指演员在表演活动中对待杂技艺术的认识和意会的心理过程。作为一名善于思考且有一定艺术素质的杂技演员，在进入表演活动前，或在表演活动中，特别是在表演活动后，都必然要对其表演进行一番认真的思考。他们要求自己不仅要知其然，还要知其所以然。一般地说，这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性三个层次进行的。当编导把表演任务具体地交给演员后，演员的第一个认识过程便开始了。演员对拟将表演的节目进行着肯定、否定、再肯定的思维活动，方式基本上是属于逻辑思维的范畴，这是对演员舞台修养的第一次检验；演员的第二个认识过程是在排练和演出之中进行的，这是把合理性的技巧转化为合情性的节目的认识过程，此时的演员必须运用自己全部的艺术修养和技能，把已经认定合理的技巧变成栩栩如生的舞台艺术形象。这个由合理性向合情性转化的思维过程基本上属于形象思维的范畴，是对演员舞台修养的又一次检验；第三个认识过程是在表演之后，一个有探索精神的演员在表演结束后，其思维活动会更加活跃和主动。他们在倾听各方面的评论，同时也在自我评论；他们的注意力不在于鲜花和掌声，而是在评头论足中寻觅自己的不足，力求把自己塑造的舞台艺术推向完整性和理性化的高度。

想象能力、传情能力和把握能力，是杂技演员应该具备的能力，也是对杂技演员舞台修养的全面考核。

以武汉杂技团为例。多年以来，该团在训练中不仅仅是技巧训练或单一的表演训练，而是更注重演员的舞台修养，每排一个节目或一部剧，对演员都是一个很大的提升。针对每个节目表现形式不一样，对演员的要求也不一样，演员在节目中不仅要有技巧能力，还要有表演能力。同样一个节目，也许技巧方面稍微偏低一点，但表演非常好，通过演员和观众眼神与心灵的沟通，观众可能更喜欢这个节目。该团强调演员要与观众产生共鸣、打动观众；强调每位演员在不同节目排演中增强自身对于舞台的控制能力。通过演员表演让观众觉得除了看杂技外，还能感受到杂技所表达的内涵精神，这就要靠演员的舞台修养。该团演员经过基础和技巧及文化的培训后走上舞台，通过不同节目形式的熏陶和舞台实践，最终成为一个个有着良好舞台修养、能表达节目内涵并真正控制场面和舞台的演员。

加强杂技演员的舞台修养，需有长期坚持的举措，也是杂技突破瓶颈的有力保障。只有杂技演员具备良好的舞台修养，杂技节目的成功率才会大大增强，在技与艺两个方面达到新的高度。■

《柔术》