如何面对复杂的时代经验？

卫毅

现在还用DOS呢，那你怎么弄？

人物周刊：你在1980年代开始进入中国文学现场，那个年代的后续影响有多大？

李敬泽：80年代确实属于新的范式还没有建立起来的时候，大家都面对着一个开放性的未来，而且大家有一个共识——前面还有很大的一个空间。至于是什么呢？我们摸着走。

然而，80年代基本确立起来的逻辑、视野、审美，管到了现在。当然，这其中各种调整是有的，90年代以后新世纪以来都有，但总的来看，大部分没有变。一些作家在80年代确立了经典性地位，这确实是80年代的巨大的成功。

到了此时此刻，这个范式是需要作为一个对象，被反思、被质疑，特别是对于每一个写作者来说，应该在这个巨大的影响之下，把自己争夺出来。70后和80后这些作家，希望自己成为一个大作家、好作家，去拿诺贝尔文学奖，当你这样想的时候，你心里那个范式是什么呢？很多人还是80年代那个方式，倒不一定是严格意义上的模仿，就是你的基本方向、气息、包括你对文学的看法，不由自主地就会被他们带走。

我只是做一个整体性的判断。我确实能够看到一些新的因素，但这些新的因素还没有形成一种很强的自主性。回到1985、1986年那时候，也许你不知道具体要怎么样，但大家知道一定要变，一定不能像原来那样写，前面有很大的新的可能性等待着我们。当时不管是写作者、读者，还是编辑、评论者，都有这个劲头。

人物周刊：如何去突破80年代的这种范式？

李敬泽：80年代以来，最大的一个变化就是网络文学的出现，这确实是把过去的逻辑彻底放在一边了，一个新的逻辑出现了。但是，我们的精英文学，或者说纯文学，或者说传统文学，仍然受到80年代这个框架的禁锢。

我相信变革仍然正在进行，但变革发展的态势不一定和80年代一样了。现在的文化空间和80年代已经完全不同了，比以前要复杂得多，宽阔得多。

不知不觉中，科幻小说就起来了，它也没打算造谁的反，也没打算跟谁吵架。我们一开始以为它是通俗的、类型化的，后来发现，它远远不只是这样的，它可能还提供了艺术上新的世界观和方法论。

80年代的变革是要抢麦克风，这个麦克风要拿到。现在就是，行了，这个麦克风你把着吧，我不要了，我另外拉一个场子去讲。关键问题是，听众在哪里？

老一代作家没有问题，像莫言、王安忆、余华，他们确立了他们的经典地位。在文化意义上，他们就是立法者。即使没有读过他们的书，但其实你现在的语言方式、你的感受方式、你的表达方式也在受他们的影响。但是，他们之后的作家是不足以达到这种程度的。

人物周刊：80年代的这棵树太大了，下面的草大概就很难长起来了。后面的一些作家，还是在模仿前人。

李敬泽：如果我们的年轻作家一拨一拨的都是这样，那就太成问题了。

你看现在这些年轻作家，他们喜欢的作家有谁呢？肯定有卡夫卡，但实际上卡夫卡他们学不来。卡尔维诺是被崇拜，但是学不来。卡佛的姿势倒是很好学。实际上，在文学世界当中，已经形成了一个诸神的谱系，大家像掌握了一套黑话一样，让自己觉得很有意义感，有诸神撑腰，相互也能谈得来。但是，我们现在的文学要面对的是三千年未有之大变局，这个变化深入我们最基本的生活经验当中。我们的文学没有表现出有这个能力去充分地把握这个变化，认识这个变化，或者是写出能够和这个变化相匹配的作品来。

为什么所有人讲起中国的现代文学都觉得不满意，很少有人说是满意。其实当我们都不满意的时候，我们是有一个尺度的，因为我们知道生活是怎么样的，我们知道在这个时代我们经历了什么，你拿这个标准来看你的小说，你能满意吗？这是一个实实在在的问题。

我们现在运行的还是80年代到90年代的软件，但我们现在所处理的信息洪流已经远远超出了这个软件的容量，你现在还用DOS呢，那你怎么弄？

人物周刊：作家会说自己有很多限制，无法写想写的题材。

李敬泽：一个人永远可以给自己找到各种借口，以便回避自身的原因。

在回答这个问题的时候，很容易就变成了开药方，说中国文学最大的毛病是啥，然后咱们一改立刻就好了，但实际上问题既有主觀又有客观，是方方面面一起形成的问题，没有什么简单的解决办法。

在这个时代，一个作家如何找到自己的生活方式和工作方式，我觉得都还是大问题。作家应该有特别强烈的意识，就是我要和这个时代保持一个身在其中同时又有写作者的独立思考的复杂关系。

我们很多作家既没有这个意识，也没有这个办法。有的人就觉得自己无比强大和广阔，对外部世界没有好奇，这看上去好像很爽，实际上懒惰的、是假的。我们的时代很大，你会发现我们人都很小。这一点，现在的年轻作家甚至不能和80年代那批人相比，像莫言那样的作家，他们的体量天然就大。他从中国最底层的农村一路挣扎出来，当过兵，有过各种复杂的经历。他的天赋加上他的经验，那他一定是个大动物。

不要老讲卡夫卡，卡夫卡要把作家害死了，卡夫卡这样的作家是不可学的。谁是可以学的？比如说杜甫是可以学的，李白是没法学的。你要学李白，你就是把自己弄成一个半疯儿，在李白那里叫潇洒，在你这里叫矫情，这没办法。李白可以说“十步杀一人，千里不留行”，这个范儿不具有可模仿性，是他个人那种空前绝后的独一的才情。

有一个汉学家批评李白，你看李白的诗，他是一个绝对自恋的诗人，因为你从他的诗看不出来他经历了安史之乱，看不出他对他人的关怀，他像一个昂首天外的人。

从杜甫那里，我们能够看到他对他人的关怀，我们可以学到他的世界观和方法论。为什么后来的人都要学杜甫呢？就是因为杜甫有一个面对世界、面对复杂人类经验的介入精神。

可以想象一下，如果只有李白没有杜甫，唐诗的面貌也会变得很奇怪：这边翻天倒地死了那么多人，就看到李白在那里仗剑飘然而行。但事实上双峰并峙，还有杜甫，这是多好多完美的一件事情。所以，当代作家有什么方法论？很简单，就是做杜甫。我们现在很多作家都想当李白，有的作家介绍自己的背景，那几乎就没有什么中国背景，师承都是外国人，最要命的是，面对此时此刻这个复杂的庞大的经验，我们有一种搬不动它的感觉。

人物周刊：对于作家来说，看见什么是最重要的？

李敬泽：我们天天看新闻。新闻上的千奇百怪对于文学来说重要吗？还是说，在这个新闻之下，有一个更有力更恒常地运行的东西，我们能不能抓住它、摸到它？不要忘了，中国的历史是没有终结的，是现在进行时，欧洲的历史基本是over的。福山的理论在欧洲基本实现了。你看瑞典有什么事？所有的事都是闲事。你看他们的小说，经常是小时候受到什么伤害，然后一辈子拧巴。现在许多移民去了他们那里，他们受到了冲击，让他们的历史重新获得了一点动力，要不然他们都不知道该干什么事。中国作家面对没有over的历史，你很难相信他真就越过了国家、民族，越过这个中国，直接面对整个人类。

奇观和戏剧效果下，那个更深更基本的东西

人物周刊：人们经常会说，现在的新闻比小说更魔幻，那小说应该如何做呢？

李敬泽：大家老说的那句话“生活比文学更奇幻”，实际上我觉得这也只是皮相之谈。当我们这么说的时候，实际上就是从新闻水平上去理解文学。如果一个作家是天天和新闻去比较，新闻有多么神奇那我的作品就要有多么神奇，这个作家就是把自己逼死了。况且，这真的是我们期待的文学吗？

一方面，我们的生活是无限神奇、无限眼花缭乱。另一方面，我们许多时代经验是不会被注视的，我们会自我注视吗？在我们自己身上到底发生了什么？更不会说这个世界上，中国人的心里，到底发生了什么？我想我们的不满可能是来源于此吧。和新闻比热闹，就不是小说应该干的事情。

人物周刊：你是“非虚构”倡导者，“非虚构”到底应该怎么做才是一个好的方向和状态？

李敬泽：重要的是说打开一个可行的方向，把旗子一树，然后大家冲过去先干起来。在干的过程中渐渐就成型了。就非虚构来讲，无论是从文学的角度还是从新闻的角度，大家都有一种方向，就是我们要更自觉、更有效地去把握这个时代的复杂经验。

在我看来，我们做非虚构，不是一个文本现象，而是一个行动，从哲学上讲，是一个实践的过程。我真正想做或者说想从某种程度上推动的，是一种面对大变革时代的田野精神，就是实实在在地去行动。当然，同时也是说，在这种复杂经验中，获得新的表现形式。

说到非虚构，一定程度上是说，对于80年代形成的那种启蒙的文化逻辑和文化姿态的一种反拨。报告文学的成就是巨大的，特别是在80年代，成就是非常辉煌的，但它的姿态也是在80年代的巨大成就中被固定下来的。你是个高大的演说者，这其实不是报告文学自身决定的，这是80年代形成的那种文化逻辑决定的，是启蒙逻辑。这样的逻辑，一定是指点江山的，一定是去俯视这个世界的，我想，至少在非虚构中，当我们这些作家走向田野、走向复杂经验的时候，恐怕不应该是自我感觉那么高大才好。

我想首先应该抱着一个谦卑的态度，或者说首先限定自己是无知的。一个非虚构写作者的态度一定是——我是不知道的。我面对着一个认识上的巨大疑难，不管他是一个鞋匠，还是一个科学家，我都是抱着这样一个高度有限的自觉去走近他，获得一点认识，这恐怕是做非虚构的前提。很难想象一个非虚构写作者认为自己牛得不行，我什么都知道，我从上面怜悯着你们这些不幸的人或者普通的人。这样一个极其复杂的时代，确实需要非虚构这样一种认识路径。

人物周刊：你对写作者在这种认识路径上的转变乐观吗？

李敬泽：从一开始，我就是不乐观的，它要求一种克服这种认识难度的努力。一个写作者打开自己，就是你不要带着一个万全的定见。如果你带着一个万全的定见，你是去猎奇，你写来写去都是你已知的或者你给定的东西。在这个过程中，你首先要放空自己，你要发现对方的真理，而不是自己带着一堆真理去扣到它身上。从物理意义来说，大家不愿意花这个功夫。从心理意义来说，这个时代每个人都带着巨大的定见。这个时代，人和人之间的交流其实是变得更困难了，它强调自我的那种不可改变的东西。

人物周刊：如今，似乎足够离奇的事情大家才会去关注，媒体都在挖空心思追求爆款，读者的胃口也越来越高。

李敬泽：信息现在变得需要有奇观性才行，最好有巨大的表面的戏剧性效果。我觉得，恰恰是奇观和戏剧效果下面的东西，那个更深、那个更基本的东西，才是你作為一个非虚构作品所应该摸到的。

文学界真的不能自我陶醉，整天说怎么怎么样，实际上我们某些方面严重落后于其他领域。比如，文学界就已经严重落后于纪录片界。和纪录片导演相比，你就没有人家那种实践精神，也没有人家那种眼光。从语言和艺术上讲，对时代的准确把握和先锋性的拓展，我们又不如艺术。艺术界会有非常尖端的想法。从我们的认知能力和广度来说，可能也不如社会学界。社会学界的学者真的是下苦功夫，他可以在一个村庄多少年，我们下过这种苦功吗？我们又不下这种苦功。那么说来说去你是个啥呢？你的高明之处又在哪呢？那就你认为自己是个伟大的个人呗，伟大的包罗万象的个人呗。这是一个很可疑的东西，我们只能祈祷说，你正好是个李白，但我们已经祈祷了一千多年，还只有一个。

人物周刊：对于当下中国而言，好的文学作品应该是怎样的呢？

李敬泽：比如，面对北京现在的雾霾，一个好的指标就是狄更斯。狄更斯写雾都下的伦敦，不是简单的批判、生气，他什么都有，甜蜜、安慰、人的绝望和要快乐生活下去的希望都有。现在把狄更斯摆在这里，我们谁敢说能够达到他那样的程度？

有的现实主义作品，写来写去写到最后，不穷凶极恶地把这个人写死不算完，以此来表达你对这个世界的决绝和彻底的立场，这是何其容易和简单啊。千百万人就这么生活着，千百万人的生活在你那里都是毫无意义的？千百万人的奋斗难道从你的立场去看待都是命定的悲剧？你自己端坐在书斋里就把命运强加给了他们。这些基本问题我们都没解决，所以我说，我们都不需要去找卡夫卡，在社会巨大转型期，狄更斯的这些作品，我们都难以望其项背。

人物周刊：在你看来，中国文学在世界上处于怎样的地位？

李敬泽：这确实也和中国在世界上的地位是有关系的。我们在和世界上与文学相关的人士的接触中也能够感受到，他确实是会因为你的经济发展水平提升，而对你的文学更加感兴趣。你也不得不承认在现有世界文学的格局中，西方文学就是占着权力地位，掌握着标准，这是一个冲突和交流的过程，改变这个格局也是缓慢的过程。比如你到一些西方国家，就会感受到他们并不是真的把你的文学当作文学来看，他把你的文学当作他理解中的政治文本来看，他对你的评价也是从这个出发的，而不是从文学的角度来对你进行评价。他觉得你是在写中国的现实，他会要求你在这个里面有一个政治立场，而且这个政治立场是要他所认可的，是要一眼能够看出来的他所认可的这个立场。我们看美国文学、法国文学、英国文学，就不太会从政治的角度去考虑，你不会在意索尔·贝娄或者谁在政治上的观点。对于这个过程来说，是文学的事儿但不只是文学的事儿。这是漫长而复杂的，充满着误解和误读。

我觉得中国作家不应为此焦虑。我觉得最不可信的还是那种宣称我为人类写作的作家。对于中国作家来说，当你用汉字一个字一个字写出来的时候，你如果想的是读者可能用英文读你的作品，或者用法文读你的作品，或者用日文读你的作品，然后你要让他们高兴，那我觉得你太拧巴了。这个作家会把自己悬置在一个哪儿也不是的地方，那是一个他所虚构的世界。

在垃圾中会看到一些有意思的东西

人物周刊：你的写作有强烈的个人风格，这种“敬泽体”是怎么形成的？

李敬泽：没有别的办法，全靠“不靠谱”。

第一，我算一个读者型的批评家吧，我说过我最喜欢的一个职业是当读者，包括这本书（《青鸟故事集》），也是我作为一个读者的成果。我估计在我们这一拨批评家里，我是离学院规范和学术体制最远的，学历也最低，就是个本科生，没有受过特别专业的学术训练，而且从一开始我也没想过这是一个学术道路。对我来说，我的身份首先是个编辑，编辑就是一个在文学现场的人，类似于记者。作为一个读者，我表达我的判断和感受是纪实性的，并不是我说我要把它放在一个学术脉络里去研究。也许是像我这样“不靠谱”的人少，反而物以稀为贵吧。

从写法上来说，我可能比一般偏于学术型的批评家在感受上要更强。我现在不是很想当批评家了，我要转型到更宽泛的写作上来。

人物周刊：《青鸟故事集》有知识考古学的意味，而且是那些西方偏僻角落的知识，为何对此感兴趣？

李敬泽：这个事情本身确实有巨大的戲剧性。第一，好玩是在于这种异质的经验，你发现这种异质的经验在碰撞的时候它也是不融合的，他们每一个人自己带了一个世界这么去碰，碰完了之后，这中间的误解是极有意思的。第二，从知识的角度来说是偏僻的，从历史视野和世界观的角度来说，也是偏僻的。我们看历史看不到这些地方。某种程度上，这也是我们时代的一个核心性主题。这包括异质的经验现在是如何发生对话的，如何能够在混杂中共处。16年前这是个问题，现在这依然是个问题，所以我想强调的一个事情是，全球化不只是一个新的事物，还存在一个更漫长的文化意义上的全球化。

艰难的全球化实际上是从古代就有了。比如在汉唐，我们就有一个面对陌生的经验、陌生的人的过程，比如佛教的传入。我们实际上对于中国传统也有一个刻板化的认识，一谈起传统我们就会认为它是一个封闭的，或者固定的。我们忘了，这样一个传统，实质上是在不同的异质化的经验的冲突、误解、改造中，把它变成了自己的东西。

人物周刊：你说过，考古学家更感兴趣的是垃圾堆，而不是金银珠宝。

李敬泽：是这样的，你可以说，金银珠宝从技术上来说是最没有创造力的，也是变化不大的，五千年前的墓里面挖出来的是一个金块儿，你到清代墓里面挖出来的还是金块儿，考古学家对这个金块儿没有多大兴趣。但如果把五千年前的一处厨房给扒出来了，那他很兴奋，这一下就知道他们怎么做饭，然后我再刨刨还能知道当时他们吃什么了，这能给你提供的信息要丰沛得多。某种程度上来说，我也有这个趣味，我也喜欢刨那个垃圾，在垃圾中我们会看到一些有意思的东西。

小书生哪知道那些老狐狸心里到底怎么想

人物周刊：现在茅盾文学奖入围名单一出来，大家都开始讨论了，说里面有些名字从来都没听说过。而且这么多的书，评委们看得了吗？

李敬泽：那不叫入围，那叫推荐，只要推荐了就列在那里。道理其实很简单，诺贝尔文学奖的评审需要把全世界的文学书都看了来做判断吗？对于文学作品来说，实际上已经有一个复杂的文化机制。哪些作品是水面上的，哪些是沉在水底下的，其实已经有一个大致的范围。茅奖评选是一个公共事务，大家左边也可以说右边也可以说，翻过来也可以说，覆过去也可以说。名作家多了，大家就可以说，他们是多么保守，多么胆小，多么没有发现新生作家的能力。但只要发现了一个新人，大家又立刻会说了，他有什么了不起，为什么是他。是非就多了。十全十美基本是做不到的。

人物周刊：最近一届茅盾文学奖，获奖的都是上了年纪的人。

李敬泽：茅奖实际上是中国最高的文学荣誉。如果有的二十多岁的作家刚写了一部小说，大家就把奖给了他，他可能会被骂死，然后全世界挑他的毛病。还有，他如果拿了奖就不干了呢？评委们要考虑到作家持续的创造能力。实际上考虑的因素会很多。反而是诺奖压根不在意你们的任何争议，也不回应，在中国，你不回应怎么行。

人物周刊：见识过这么多的事情，你是一个怀疑主义者么？

李敬泽：这就是认识论的疑难了。反正我知道，经历的这些事我是不会说的。大家都不说，那就只能全凭大家胡猜胡想。所谓回忆录，你想想，让你现在回忆上个礼拜发生什么事，你还记得吗？现在让你回忆20年前你跟谁吃的饭、和谁说了什么话你能记得吗？那肯定是编的，还冒号引号。反正我现在一看到冒号引号就知道肯定是编的。

现在的年轻学者掌握了大量的史料，但是别忘了，还有一个词叫作“史识”，过去讲史才、史德、史识。现在我看有些人写当代文学史，把材料都掌握得很齐全，但我一看就知道这些东西不是真的。我也没有经历过这些事情，凭着我人生的阅历，我就知道他对当事人的心理和动机的把握一定是不对的。一帮小书生一直在读书，他哪能够知道那些老狐狸心里到底是怎么想的呀。

人物周刊：以后还想写什么呢？

李敬泽：想法很多呀，我开玩笑说，我是个新锐作家。现在把以前写传统文化的文章编了一本《咏而归》，然后打算集中精力写本关于春秋的书，那真是一个巨人的时代，万事初始，是我们的轴心时代。有时想法太多，也不知道能否实现，这几天还想写本关于《红楼梦》的小书，就叫《红楼梦的四个读者》。