由“以书入画”看中国画中线条的独立审美价值
2017-05-05王玉堂
王玉堂
摘 要:线条在东西方绘画形成之初,作为最基本的造型语言在绘画艺术中扮演着举足轻重的作用,随着历史的不断发展,线条在东方绘画尤其是中国画艺术中被不断的提炼和强化,达到了很高的艺术高度,尤其是在文人画出现并提出“以书入画”的观念之后,线条在中国画中以不仅仅是作为造型语言而存在,而是兼具书法的审美,有了独立的审美价值。
关键词:“以书入画”;线条;独立审美价值
东西方绘画在形成之初,不论是原始洞窟壁画还是原始彩陶的图案装饰,线条作为最基本的造型语言在其中扮演着举足轻重的作用,并且留下了许许多多的艺术杰作,成为人类文化重要的组成部分。随着历史的不断向前发展,东西方绘画艺术由于民族、地域、信仰和文化等方面的差异,线条在东方绘画尤其是中国画艺术中被不断的提炼和强化,达到了很高的艺术高度,在浩如烟海的历代画论中,论及线条或用笔的文章不计其数,从南齐谢赫提出“骨法用笔”到近现代黄宾虹论及线条的“平、圆、留、重、变”,千百年来,线条都是历代画家和理论家们探讨的中心命题。文人画兴起之前,对于线条的讨论主要集中在线条与造型的关系上,不论是谢赫对于线条“骨法用笔”的要求,还是后来对于北齐曹仲达“曹衣出水”和唐代吴道子“吴带当风”的形象描述,着眼点总是离不开造型,然而随后兴起的文人画,不但要求诗书画一体,尤其是“以书入画”观念的提出,将纯线条的书法艺术融入绘画创作中,这不仅仅是书法与绘画的结合,而是对于绘画中线条的运用提出了更高的要求,此时的画家不但要具备一定的造型能力,还要有相当的书法修养,加上诗文的润色,如此一来,绘画中线条已非仅仅囿于造型,而是有了文化的承载,一个点,一条线,在画中已然获得了新的生命力,有了独立的审美价值。
1 文人画形成以前绘画中的用线
虽然目前学界对于文人画的说法不一,大多认为文人画始自唐代王维,然而真正意义上的文人画创作应该是从北宋苏轼、文同开始的,宋之前的中国画,人物画相对比较成熟,山水花鸟还处在初始阶段,而且大多是以人物画背景的形式存在,唐代张彦远在《历代名画记》中有明确记载:“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉。或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地。列植之状,则若伸臂布指。”,这在东晋顾恺之《洛神赋图》中表现得十分明显,虽然现在流传的版本传为后人摹本,但是依然可以在很大程度上反映出六朝时期的绘画风貌,也印证了前述张彦远的论述。从图中我们不难看出画家对于山水树石的表达还不很成熟,但是对于人物的用线却如“春蚕吐丝”“行云流水”一般,被后人称为“高古游丝描”,不但很好地塑造了人物形象,还以连绵不断、悠缓自然的形式体现明显的节奏感。
唐代的人物画达到了绘画的高峰,涌现出了一大批诸如张萱、周昉等优秀的人物画家,代表作品有张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》等,这些作品从技法层面来分析,都属于工笔画,即用勾线染色的方法绘制,作者在用线上也更显成熟,无论是对于人物形象的刻画还是背景事物的表达,都充分显示了艺术家对线条娴熟地驾驭能力,《虢国夫人游春图》比较注重人物内心刻画,画面线条劲挺流畅,人物和马匹的刻画生动形象,惟妙惟肖。色调的敷设浓艳而不失其秀雅,整幅作品精工而不板滞。《簪花仕女图》用简洁有力的线条,准确地表现了丰腴华贵的唐代美人各种不同的姿态。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成,似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝,精细过于毫毛,笔笔有飞动之势。敷色层次清晰,丝绸间的叠压关系交代得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感表达恰到好处。
五代较有代表性的人物画家为顾闳中,代表作品《韩熙载夜宴图》,此图以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。线条准确流畅,工细灵动,充满表现力。设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。
由五代到宋,山水画和花鸟画也日臻成熟,宋代画院的设立,更是大大促进了绘画的发展,尤其是宋代的山水和花鸟至今是中国绘画史上两座难以逾越的艺术高峰。也由于此时文人画的发展,“诗书画”一体以及“以书入画”的提倡,直接影响了后来的画家对线的运用与探索。
2 文人画形成以来绘画中的用线
宋代以来除了画院画家以外,一些士大夫文人工也开始画画,比如苏轼文同等。他们往往有着深厚的文学修养和扎实的书法功底,而且他们对于绘画的认识也不同于专业的画工,不是为画而画,而是借山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等,发抒“性灵”或个人抱负,间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”“逸品”,崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形似(苏轼就曾说过“论画以形似,见与儿童邻”),但很重视文学、书法修养和画中意境的缔造,无形中提升了画面对线条的要求,这种对线条抑或用笔的看重深刻地影响了后来的中国画发展。
关于书法与绘画的关系,早在唐代,张彦远在《历代名画記》卷一《叙画之源流》中几番提到“书画同体”,这里的“书”和“画”主要体现的是二者在记录表达客观自然方面的相通性。元代的赵孟頫在《疏林秀石图》后面的自题诗“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”则明确提出将书法的用笔融入绘画中,其中“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”形象诠释了他“以书入画”观念。以书法的用笔作画,强调绘画中的用笔,自元代文人画鼎盛以来被后代的画家不断实践和探讨,留下来的不计其数的作品和理论学都在演绎着“以书入画”的无限可能性,在山水画的发展过程中形成的各种皴法即是历代山水画家对于线条艺术不断探索的结果,近代山水大家黄宾虹提出线条要做到“平、圆、留、重、变”,用笔要“如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕、如高山坠石”,已经不是单纯的书法用笔,而是对用笔用线提出明确的要求。由此观之,线条之于国画,作为笔墨之“笔”其重要性自不待言,而它于造型之外的文化承载使得国画艺术在世界艺坛独放异彩。
3 国画线条的独立审美价值
线条,作为最基本的绘画造型语言,往往是通过其塑造的形象获得生命,而中国画自从文人画家提出“以书入画”的理论之后,将书法用笔的美感融入了画中。中国的汉字起初来源于象形,作为不仅是书法的载体,也承载着博大精深的中华文化。汉字的每个笔画在书写过程中有着不同的审美要求,而且因字体不同、作者不同、情绪不同又会带给人不同的审美感受,因此书法也可以说是“有意味的形式”。“以书入画”、融书于画,使得原本依附于形象的线条在造型之外同时兼具了书法的审美,文化的承载,有了独立的审美价值。
参考文献:
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