美声唱法的起源与发展

姜姗

摘要：美声唱法原指17世纪在意大利产生的一种歌唱风格，以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利灵活为特点。美声唱法不仅是一种发声方法，也是一种演唱风格和音乐风格。历经数百年的发展，美声唱法成为代表着科学规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法。

关键词：美声唱法 起源 发展

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0070-03

一、美声唱法的产生时期

起源于欧洲的美声唱法，其产生不仅与欧洲的音乐有着密切的联系，同时也是社会意识形态的需求。13世纪以前，欧洲的音乐包括古希腊音乐均为单声部音乐，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式，并产生了一批出色的作品，如《荷马史诗》《伊利亚特》《奥德赛》等，可以说这就是比较初期的声乐表现形式。到了中世纪，教会教义垄断了包括歌唱在内的一切思想意识领域。古罗马帝国的逐步强大与扩张不仅使其领土扩大，而且使得世界各地的优秀艺人及音乐文化聚集到罗马，并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，成为最早的合唱形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世選编、修订了配合教仪的著名《格里高利圣咏》。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，虽然其具有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，因而听之乏味。

13世纪中期，欧洲音乐逐步突破了单声部音乐，开始进入复调音乐。声乐演唱也开始了多声部合唱形式。由于《圣经》的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童代替，女子们则被剥夺了演唱的权利，从而影响了声乐艺术的健康发展；而这些被阉割的童声歌手，在声乐历史上被称作“阉人歌手”。14-16世纪，人们从古代希腊、罗马的灿烂文化中找到了反对封建主义的思想武器。在他们看来，这些昔日的文化正在逐步地被教会所抹杀与埋没。于是为了挽救这些文化，人们发起了历史上著名的文艺复兴运动。正是在这场运动的影响下，歌唱艺术逐步地摆脱了种种神权的权威和一切以宗教为主的教会的束缚，才逐渐脱离了复调合唱的旧框架。

十七、十八世纪，歌唱艺术作为维护统治阶级利益的一种工具，十分受到统治阶级的重视。当时，意大利的首都罗马云集了全世界最优秀的歌手，使得意大利的美声唱法获得了空前迅速的发展。19世纪“阉人歌手”逐渐退出歌剧舞台，究其原因首先是欧洲封建制度的瓦解，妇女走上了歌剧舞台，并以高超的歌唱技巧参加演出，打击了男扮女装的“阉人歌手”。其次，德国作曲家格鲁克在歌剧创作理论和美学原理中的新思想强调音乐要服从戏剧和台词，使舞台上观众再看见。阉人歌手H（花腔女高）在台上扮演尼罗王、恺撒大帝就不能容忍了。再次，就是19世纪男声训练找到了“关闭”的唱法，音域之拓宽，高音声部歌唱技巧有了较大的突破，使得男高音从配角逐渐走上了主角的席位。因此，“阉人歌手”逐步走向了最后的衰亡。尽管他们退出了历史的舞台，但是这些人都为欧洲声乐艺术的繁荣和发展付出了巨大的代价，同时奠定了美声艺术的基础，推动了美声艺术的进步和发展，推动了美声艺术进入了崭新的黄金期。

在随后的几个世纪之中，英国、法国、德国的歌唱艺术也都得到了长足的发展，并在某种程度上形成了自己独特的艺术风格，这在客观上也就为歌剧这一新起的音乐艺术形式朝着多元化方向的发展起到了一个推动的作用。

二、美声唱法的黄金时期

最初的歌剧是以阉人代替女声来演唱的，这也是美声唱法史上的阉人歌唱时代。当时的意大利有着一些特别的歌星，他们从六七岁就开始学声乐，经过一些年的艺术实践，当被证明是一个出色的圣歌队员并拥有极好的天赋和乐感时，才可进行阉割手术。意大利每年约有四千个男童接受这种非人道的阉割手术。因而，这些阉人歌手不仅具有男子发达的体格及肺活量，而且还有比女子更短、更薄的声带，以及无需用假声便能发出的悦耳的类似女子的声音。因此，在演唱高音、装饰音、快速乐句以及复杂的华彩乐段时都会显得十分的灵便。

从17世纪40年代起，尤其到18世纪时，阉人歌手不仅排挤了女声，甚至在一定程度上还排挤了男声而盛极一时。其原因大致有以下两点：第一，在教会势力的影响下，人们禁止妇女在教堂里或舞台上演出，虽然有个别勇敢的女性，但大多数女性角色都只能由阉人歌手来扮演。第二，由于当时的发声技术还不够完善，类似于关闭唱法等技术理论还未有所涉及，因而对于男声而言，高音并没有得到很好的解决，仍然停留在自然音域的水平，也就不能很好地完成一首声乐作品，而阉人歌手却恰恰地填补了这个缺陷。以上这两点，最终使得阉人歌手盛行了近两个世纪之久。

欧洲的一些学者常把十七八世纪阉人歌手盛极一时的时代称为美声唱法的黄金时代。朋特比在其所著的《音乐史》中是这样评论菲瑞的歌唱的：“假如没有听到过菲瑞的歌声，就不知道歌声的清纯和灵活，不知道音准的精确和气息的充沛”。由此可见，阉人歌手的声音已经达到了尽善尽美的地步。他们不仅可以把音乐创作与歌唱表演惟妙惟肖地结合为一个艺术整体，而且还能把各种人物的性格表现得淋漓尽致。这些都为美声唱法的发展作出了巨大的贡献，同时还开创了美声唱法的第一个“黄金时期”。阉人歌唱家也因此被誉为美声学派的先驱者与美声“黄金时代”的骄子。

他们之中有许多杰出的歌唱家和声乐教学家，如葛发雷利、弗理耐里、托西、波波拉、法锐耐利等。然而，尽管阉人歌手在演唱技巧上有很杰出的成就，但其毕竟是非人道的历史现象，它的废除和淘汰，乃是社会历史的必然和进步。随着法国资产阶级革命的到来，人们认为阉人歌唱家在演唱过程中大多忽视内容，而过分强调声音，缺乏艺术的真实性与现实性。同时，随着18世纪末19世纪初欧洲封建制度统治的动摇，女性纷纷冲破封建制度的束缚开始走向历史的舞台，并以高超的技艺参加演唱，从而打破了以往男扮女装的局面。此外，随着格鲁克、莫扎特等一批作曲家在歌剧创作中人物性格的改变，阉人的演唱巳经满足不了剧情激烈发展的需要，因此，再用阉人歌手来扮演尼罗王、恺撒大帝等角色显然已经不适应剧情的要求，加之19世纪男声的发音技巧得到了进一步的改善，找到了“关闭”的唱法，音域也随之拓宽，因而完全有能力适应剧情的角色需要。因此，综合以上种种因素，这种非人道的历史现象所造就出来的阉人歌手到18世纪末开始衰微，进入到19世纪几乎所剩无几，取而代之的则是19世纪初美声唱法史上所出现的新的演唱时代——大歌剧时代。

三、美声唱法的衰落时期

资产阶级革命给欧洲的经济带来了繁荣，无论是民众意识还是民族文化都在日益地觉醒。此时，随着法国、德国歌剧的兴起，大歌剧的形式也已经逐步形成。对其贡献最大的要首推德国作曲家瓦格纳。其歌剧场面宏伟、壮丽、气势浩大。他将音乐、诗歌和演唱融为一体，以交响乐为布景，戏剧性地刻画了剧中人物的矛盾冲突。他的创作打破了传统歌剧中段落之间的孤立模式，其歌剧以乐队为主，并且乐队配器精良，音响丰满，这就在一定程度上锻炼了歌唱家的演唱能力和技巧，使他们以非凡的演唱功底，让声音穿过庞大的乐队。

但另一方面我们也应看到，由于乐队如此之庞大，演唱者要想充分地发挥出自身的声音色彩就必須使自己的声音盖过乐队。因此，有些演唱者那时在演唱中开始使用过多的气息和浓重的胸声，由于这样的发声方法缺少一定的科学性，因而一些演唱者的声音就开始出现了摇摆、破裂。传统美声的那种丰满、圆润、明亮而富有穿透力的头声渐渐离我们远去，取而代之的是那种空洞、沉闷、缺少金属色泽的声音，华丽的美声唱法也因此在渐渐地被人们所遗忘。

瓦格纳在歌剧的发展和变革上有着不可磨灭的功绩和作用，他所做的一切无疑对歌剧的发展起到了一定的推动作用。但就美声唱法而言，却导致了其发声技巧的衰微，使抒情而灵活的美声歌唱开始走向下坡路。因此在某种程度上，这一时期也被史学家们称为美声唱法的衰落时期。

四、中国美声歌唱的复苏时期

20世纪初一批有声乐天赋的青年如应尚能、黄友葵、喻宜宣、周小燕、郎毓秀等人纷纷远渡重洋，留学欧美，学习西方美声唱法。这些人学成归国后一方面加大了演唱实践活动，积极参加各种形式的演出；另一方面积极投入声乐教育工作，培养中国特色的美声演唱演员，为中国的美声事业做出了积极的贡献。在接下来的时间里，中国的声乐教学多数是以中国教师为主，外国的教师为辅，二者相互借鉴、融合二者并举的道路前进。

这些艺术家是我国声乐艺术的奠基者和教育家，在这一时期，中国声乐家对美声唱法的学习与掌握已经达到了一定的专业化水准。如赵梅伯，获得了比利时布鲁塞尔皇家音乐院声乐比赛第一名的荣誉；在巴黎、伦敦等地举行独唱音乐会的周小燕被国际乐坛誉为“东方夜莺”。归国后国内乐坛将她与黄友葵、喻宜宣、郎毓秀三位女高音歌唱家并称为中国声乐界的“四大名旦”，这期间留学海外的声乐留学生相继回国，为中国的声乐教育事业的发展打开了新的局面。

伴随着西方音乐文化思想的影响，中国声乐艺术如同其他艺术形式一样向多元化的方向发展，中国音乐理论和西方音乐理论的不同，在音乐体系上有明显的区别，因此在多元文化相互融合过程中困难和矛盾也不可避免的表现出来，全盘西化的和摒弃西化的观点层出不穷。

唱法服务于风格，而风格又是多种唱法表现的艺术形式，只有这样的尝试才能不断地在实践中得以发展，提高和丰富自己的演唱技巧和舞台风格，否则，为一种唱法所固定，就会限制自己，使艺术表现单调化、程式化，难以提高、丰富和发展。

参考文献：

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