文体碎语

张伟

关于散文

在几种文学体裁中，散文写出品位是很难的，所谓易写难工。这让我联想到日语学习的一个说法，笑着进去，哭着出来。入门儿很容易，门槛儿相对比较低，而要登堂入室，毕其一生都未必能够。

小说总有个故事架子支撑着吧，情节的那根线揪扯着读者，人物的命运，即便不能提升到命运的高度，“后来怎么样了”的疑团牵动着读者，明知是“逗你玩儿”，还是愿意上套跟着玩儿。评书总是讲到节骨眼儿上就打住。刀已按在脖子上了，即将人头落地，这时，只听远处马蹄哒哒，马背上一员莽汉，大喝一声：刀下留人！不知来者何人，刀下之人是死是活？欲知后事如何，且听下回分解。听众抓耳挠腮，心里痒痒，掏钱吧，所有人都痛痛快快地掏出钱来，只为快点听到下一回书。如果是电台的评书联播，一天都茶饭不思，只等着第二天同一时间打开收音机继续收听，仿佛生命的全部意义都在这里了。再比如看电视，许多人都有这样的体会，不管多俗滥的连续剧，看了前面的几集，一边骂着，一边还要往下看，结局怎么了，要看个究竟。怪不得有那么多人字还没认全就摆开架势写小说了，有那么多三流小说家都在混饭吃，这个行当好糊弄人啊。

诗歌是最容易鱼目混珠的，好诗乎？劣诗乎？劣诗假冒好诗、凭劣诗浪得浮名者，不在少数。究其原因，真正懂诗者寥寥，一些人又不懂装懂，虚荣心使然不能说不懂，于是随声附和，不敢妄加评论，别人说好，那就好吧。在一片假话的喧闹声中，赤裸着的皇帝也就穿上了新装。还有一点，诗歌的运思方式的确是很特别的。常常要打破惯常的思路，在冒险中绝处逢生，出其不意，逸响天外。这样，读诗品诗者，就不便贸然地下结论了。大家都还记得，当年朦胧诗进入诗坛，连著名诗人艾青都不认同。可见，评诗，不是一件轻而易举的事。这也就给浑水摸鱼者打开了一道方便之门，既然你鉴定不出真假来，那我就以假顶真、以次充好吧。

散文呢，你的学识水平如何，那是藏不住的，博学掩不住，孤陋也必然露怯。拿着尽人皆知的常识当高深玄奥的哲理贩卖，贻笑大方，是常有的事。等而下之，连常识都弄错，闹出笑话的，也多所目睹。大家如余秋雨，不是也硬伤累累吗？

文笔呢，追求华丽，却造作了；追求朴素，又太浅白了。拿捏得恰到好处，殊非易事。余光中是大文豪吧，文字功夫十分了得，有时也不免矫揉。季羡林是大师吧，有些散文着实是庸常、寡淡了些，无法与这等重量级的大学者对上号。读董桥，读张中行，咂摸那味道，越品越有滋味。那不单单是语言，一辈子的修行都在里面了。获得诺奖的莫言，自诩“我的长项，是喜欢写打油诗”，手头正好有《文学报》上他的《写给自己》，实在不敢恭维。“莫言已经五十七，心中无悲也无喜。经常静坐想往事，眼前云朵乱纷披。人生虽说如梦幻，革命还是要到底。革命就是写小说，写好才能对起自己。”一点都不好玩，而且至少有三个毛病。白开水一样的大白话里夹杂一个很文的词“纷披”，夹生、不协调，又没带来杂糅的喜剧感。六、七两句都以“革命”起始，犯忌了。一水儿的七言，最后一句蹦出八个字来，别扭不顺畅，“对起”生造不通。是呀，真正的大作家，随便挥灑出来的文字，都应该是耐咀嚼、耐回味的。

思想也是散文的重要元素。思想不同于知识，知识可以舶来，可以共享。散文如果通篇都在转述别人的思想，那就失去了灵魂。而思想的产出，犹如从含金量不高的矿石中冶炼金子，稀薄而珍贵。博学未必就有思想。我相识的一位散文作家，人生顺风顺水，早早地就贵族了，写出来的东西，无病呻吟，病态的自恋，令人不忍卒读。思想有时是有代价的，必得在磨难、痛苦中酿造。

散文贵在有情调。情调是什么？说不清、道不明。散文的情调好比人的气质，你说气质从哪儿看出来？眉眼儿？体态？言谈举止？是又不是，气质是内在修为昭彰于外的整体风貌。散文的情调，就是这个东西，让你说不出来，却深深地吸引着你，深深地感觉得到。情调是创作主体生命的对象化，是臻于化境的。

真诚，对了，真诚是散文的生命。散文是倾诉，是心灵的独白，以作者人格真面目现世。散文是闺蜜之间促膝交谈，敞开心扉，毫无芥蒂。散文是虔诚的教徒面对上帝的忏悔，他深知，上帝的眼睛二十四小时都是睁着的，在上帝面前没有秘密，无论行善还是作恶，都坦露无遗。

还用往下说吗？学识、文笔、思想、情调、真诚，五个指头一般齐是奢求，两三个指头冒尖也难能了。当然，我们大可不必如此这般学究气地胪列甲乙丙丁，操作简便的标准也是有的，让人感动的作品，才是好作品。

关于诗歌

我先说出我的一个基本判断：这个时代不属于诗的时代，诗人生不逢时。

于是我们看到，有的诗人在绝望中自绝，以结束生命来完成一件行为艺术作品，制造出轰动的新闻效应而非文学效应。然而诗人生命的陨落，并未唤醒麻木冷漠的众生，在媒体收视率、点击率飙升之后，在一阵唏嘘过后，又各自去兜售假药以赚取暴利了。有的诗人改弦易辙，拖着疲惫的躯体躲进散文里疗养、休憩；或者丢盔而未卸甲，留一点锋芒蝶化而为杂文，尚不失其尖锐；或者到电视片等商业性写作中去谋求扭亏为盈了。总之，那是溃败后的撤退，沙场上一片狼藉。有的还在守护着，透出一种悲壮，令人想到屈原的《国殇》，此乃诗国之殇。矢志坚守，至死不渝。寒风中瑟缩着羸弱的身姿，遍体鳞伤，苦不堪言。对第一种诗人，我们献上一份祭奠；对第二种诗人，我们表达一份理解；对第三种诗人，我们心生一份敬意。

何以至此呢？

诗歌是理想的天国。诗人鼓胀起理想的翅膀，诗思才会高远飞翔。然而在这个消费社会里，理想的旗帜不再飘扬，仰望星空者寥若晨星，斤斤于实利者熙来攘往，物质主义大行其道。诗人混迹于人群之中，正被一种实用哲学所规训。当一首优美的小诗出现在房地产广告中的时候，我想到一句古语：橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。利润的油渍浸洇过的每一个字句，像汽车尾气扫荡过的草丛花圃，芳香不再。

诗歌是激情的产物。唐诗虽有初盛中晚之分，然而有唐一代，诗人的生命力始终是饱满、健旺的，诗行间的精神气场也是酣畅、盛大的。当欲望代替了激情，当欲望的宣泄取代了激情的书写，我们从诗里读到的，不再是心灵的呢喃，只剩下了职业性的呻唤。谢有顺说：“这是一个大时代，也是一个灵魂受苦的时代。”其实，灵魂受苦是可以催生杰作的，比如屈原。幸而他进一步作了限定性的解释：“所谓灵魂受苦，是说众人的生命多闷在欲望里面，超拔不出来，心思散乱，文笔浮华，开不出有重量的精神境界，这样，在我们身边站立起来的就不过是一堆物质。”“无法实现生命上的翻转，更没有心灵的方向感，看上去虽然热闹，精神根底上其实还是一片迷茫。”

诗歌是审美的型塑。诗人以其细敏的心思，表达精微、妙曼、丰盈、繁复，呈现多姿多彩的意象群落，美不胜收。然而一个日益平庸和粗鄙的社会里，势必带来平庸和粗鄙之作的产能过剩。诗人中多有玩世之人，迹近胡闹的写作不在少数，有失优雅，甚至有失体统，鱼龙混杂，泥沙俱下。反诗性的追求，极端化的写作甚嚣尘上。

诗歌是思想的显影。诗之读写，关乎意义，关乎心灵的密码和精神的通道。伟大的作品不可能从浅薄的游戏中生长出来。诗要用语言解析生命，用灵魂感知灵魂。然而在这个机械复制的时代里，削平深度，解构意义，颠覆崇高，缺失思想的沉淀和深邃，思想的贫血使诗露出苍白的面孔，飘零为无根的浮萍。

诗歌是感觉的升华。诗人的艺术感觉应该是毛茸茸的，是个性而柔软的，舍此则人类的灵魂将变得粗糙、僵硬、荒凉。而现在是对身体美学的简化，是低级感觉官能的泛滥。正如马尔库塞所言：“整个身体都成了力比多贯注的对象，成了可以享受的东西，成了快乐的工具。”诗人感觉粗糙、趋同，不懂得隐忍、节制，恣意放纵自己，充斥着肉体的分泌物，过剩的荷尔蒙。

理想、激情、审美、思想、感觉的缺位或异变，必然导致诗的毙命或作垂死挣扎状。

关于小小说

小小说难写。或者说，上手快，成形易，写得好却很难。

小小說之难，难在没有足够的篇幅，将故事铺排得针线细密，严丝合缝，把握得不好，会在匆促的叙述中露出破绽。因而，真实性之于小小说，也就显得尤为重要。作者在构思之初，都是想编织一个感人的故事。我相信，作者首先被感动了一把，他才会有写作的冲动。但在变成文字的书写或曰“物化”过程中，往往失之于粗简，经不起推敲。所以，写完之后一定要自问：是这样的吗？符合性格逻辑吗？符合人情事理吗？关键在于如何把这个“谎”（艺术虚构）说圆。否则，就只剩下一个好的主题，一个企图感人却并不感人的故事，失真的故事中走出来的人物也必然立不起来，徒然成为图解概念、演绎主题的道具，木偶般缺乏血肉。特别是对人物性格转变的处理，构成了小小说创作的一大难题，铺垫得不够，根据不充分，给人突兀感。还有人物对话。不是此一性格在此一特定情境中要说的话，而是作者为了推进故事或揭示主题硬塞给人物的，是作者某一理念的直白而拙劣的传声筒。小小说创作忌主题先行，而小小说中的败笔多是主题先行造成的。

小小说之难，难在“空灵”。空灵境界的追求，也与篇幅短小有关，这叫作扬短避长。一方面如上文所述要把故事说圆全了，另一方面又不全说出，留有余地，这着实是一对矛盾。这是需要智慧的。现在大家都在谈叙述策略，小小说是最讲究叙述策略的文体。“无话则长，有话则短。一般该实写的地方，只是虚虚写过；似该虚写处，又往往写得很翔实。”这是汪曾祺在创作实践中的独到发现，是一种大智慧。有的作者运笔很笨，写得太实太满，唯恐有所遗漏，一五一十地交代的一清二楚。这是低估了读者的智商，结果费力不讨“巧”，读者不会买账的。写小小说，要努力做到每个字句都耐琢磨，耐寻味，这是语言问题，又不仅是语言问题。

站在读者的立场上，总得给出一个读小小说的理由。有人说，现在最好的小说，不在文学刊物上，而在《南方周末》上。有些记者写的纪实报道，人物、环境、悬念，一应俱全，引人入胜，小说的元素都有。生活本身的传奇性，远远超过了作家的想象。新闻写作、手机短信和网络帖子，某种程度上正在取代文学叙事的传统功能。这是一个经验越来越贫乏、故事也将走向穷途末路的时代，在层出不穷的社会新闻面前，小说家在经验层面的想象力已经毫无长处可言。早在1936年，德国批评家、哲学家本雅明就在他的《讲故事的人》一文中作了预言式的宣告。在本雅明看来，“讲故事这门艺术已是日薄西山”，“讲故事缓缓地隐退，变成某种古代遗风”，新闻报道成了更新、更重要的第三种叙事和交流方式，它不仅同小说一道促成了讲故事艺术的死亡，而且也给小说本身的存在带来了危机。他引用《费加罗报》创始人维尔梅桑一句用来概括新闻报道特性的名言：“对我的读者来说，拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”本雅明继而说：“公众最愿听的已不再是来自远方的消息，而是使人得以把握身边的事情的信息”，“如果说讲故事的艺术已变得鲜有人知，那么信息的传播在其中起了决定性的作用。”我们的工业化、现代化进程晚于欧洲，但这30多年来呈加速度态势，今天的中国大众，也是对纪实的兴趣远远超过虚构作品。那么，在这样的语境下，怎样让读者喜欢小小说，在关注社会新闻、翻阅《故事会》的同时还想到要读小小说，进而说，不是在手头没有报纸、《故事会》的时候把小小说当作替代品，而是将小小说置于不可移易的高位，小小说作家何为？出路只有一个，那就是凸显小小说的文学性，写出耐人品咂的文学意味来。

总之，小小说不“小”，小小说不是雕虫小技，而是微雕艺术，不可以随便敷衍成篇的。在一个蛋壳上雕出120回的《红楼梦》，你能不佩服这份功力吗？

责任编辑 李国彬