小说的封锁与解围

小白++黄昱宁

黄昱宁：大部分作家访谈都从童年谈起。我知道你最早的虚构经历其实发生在1980年代的上海。你写了一个短篇小说，结果却给退稿了？

小白：是啊，文学青少年。读过很多小说，便觉得也可以自己动手写，那时候特别喜欢沈从文，模仿他那个语调，写过几个小说，投稿给《萌芽》，回来几封格式退稿信。

黄昱宁：中学生小白居然模仿的是沈从文。离你现在的风格太远了。

小白：不能说没有关系。大部分对文学着迷的人，最初都是被语言迷惑，好像音乐洗耳朵，突然发现可以那样说话，那样表达。鲁迅沈从文戴望舒何其芳卞之琳，等你模仿过很多作家的语调之后，突然有一天，这个魔力不再起作用，很多文学青年就此打住。

黄昱宁：但是你在打住很长一段时间以后又回来了。那中间隔了十几年。差不多本世纪初吧，你开始写一个通篇都是“我”的小说。我有幸看到了那个叫《骗局》的初稿，差不多有十万字。我没看到沈从文，我看到一点王朔，更伤感一点的王朔。大部分文字最后都没用，只留下人物的基调和故事线索，后来变成了你出版的第一个长篇《局点》，1990年代的上海，三个年轻人和一张一百万支票的故事，情节紧凑，语言冷静利落。但我感兴趣的是，你为什么要删掉那么多。《骗局》几乎是《局点》中的叙述者“我”的前传，是“我”之所以成为“我”的原因，你为什么最终决定把他隐藏起来？

小白：刚开始写，有点找不到调子。打个不很恰当的比方，像即兴爵士乐，很多东西要慢慢熟悉起来，先前那些等于是一种热身。身体准备，主要是训练那个“作者”，那个“叙述者”，让他真正独立于我，单单为这一部作品而存在。我因为写得少，这个过程就不可或缺，哪怕写一个几千字随笔，有时候也会丢弃一两千字。

黄昱宁：你知道大部分长篇小说处女作都有很强烈的表达欲，像塞林格《麦田守望者》那样所谓的“少年侃”，有强烈的作者本人的影子。而你居然把这部分痕迹清理得那么干净。

小白：麦田守望者真的是塞林格本人的影子么？这么说吧，连塞林格本人也是《麦田守望者》那部小说的一部分。有些作家把自己当作作品的一部分，要让读者当作关联文本一起读，有些作家则不然。有些作家甚至只有一部代表作，就是他自己。他一辈子只成功地虚构了他自己。当然某种意义上，那正是所谓虚构的本质，从更大维度上来看，也许他在现实生活中塑造成功的那个他自己，人们就应该将它看作一部大作品。有人想做明星，有人想做演技派。

黄昱宁：提塞林格我就知道会被你绕进那个叙事圈套里去。当然我无法准确判定，可能是种直觉吧，同样是第一人称，经过大幅删减后的《局点》不太像我们熟悉的那种处女作，那种所谓剖白自己的小说。所以你是演技派？

小白：那是一个比喻。所谓明星体制，是把明星本身当作他/她的唯一代表作。回到问题本身，作品以何种面目出现——那种看起来很自我、很暴露自己的小说，大多数本身也是虚构的，当然有时候连作者自己也被欺骗，觉得他真在向读者全面展现自己。先前那个回答补充一句，《局点》初稿相当于一种练习，后来大幅度删除和改造，是因为那个稿子，叙述者缺乏自觉性。

黄昱宁：什么叫叙述者的自觉性？

小白：这涉及对小说的定义。当你意识到正在讲述的那个人不是你，是一个你预先创造的角色，小说才开始。小说是从这个点上出发的。

黄昱宁：这就是你一以贯之的叙事观：虚构一个作者。

小白：对，我一直在强调这一点。小说起源于一个人对一群人讲一些他们从未听说过的事情。听众假定他是一个异乡人，或至少假定他在外游歷，所见所闻皆新鲜有趣。夏夜老槐树下的游方说书人，中世纪炉边夜话的远方来客，都是讲述者与听众的一个约定，我保证故事新奇，你们暂且相信。我将带领你们领略从未见过的人与事。

黄昱宁：所以你觉得尽管时代更替，叙事的根基没有变。作家的本分是“演”好这个说书人。

小白：说本分不够，是定义如此。现代小说跟现代的其他事物一样，被专业化职业化，反而模糊了最初其赖以存在的定义。

黄昱宁：作为你两本散文集（《表演与偷窥》和《好色的哈姆雷特》）的编辑，其实我听到你这些理论有特别亲切的感觉。你的散文有两种，一种说理成分多一点，比如你上面这些话；而另一些则更像是一种“表演”的实践，比如那些曾经在《万象》上发表的对于色情文化的重新解说——在我看，尽管是非虚构，那些文字是带有叙述者的自觉性的。有趣的是，你当初放下那个写了十万字的小说未完稿，有两三年时间都在集中写这些随笔。随后才又回到小说。这段非虚构经历，是不是客观上也帮助你梳理了你对小说这种东西的认识，所以再回来时就能有一个相当明显的进步？

小白：其实“虚构”“非虚构”这些词汇，我越来越不喜欢。那也是小说职业化的症状之一，任何东西一到现代，就用故弄玄虚的办法来提高门槛。本来也没什么，但往往让从业者自己迷失在词语中。所以这两种写作，我觉得其实是同一件事，唯一区别在于一个是装成说每一句话都有文本依据的样子，另一个完全不需要凭证，它凭借的就是那个古老约定，我给你新鲜有趣，你暂且信任。

黄昱宁：《局点》之后是《租界》，关于这部小说，你自己的和别人的解读已经有很多，这也是迄今你最重要的作品，无论在国内还是国际上。那么，回过头来看，如果让你再写一遍，你觉得什么地方还能做得更好？

小白：我觉得我完成了《租界》的叙事目标。但因为种种因素，把它写得很繁琐，叙述密度太大，造成了一定的阅读困难，其中部分也体现了作者认识中的矛盾之处。虚构改变人的生活——暂且就使用“虚构”这个词，虚构足以颠覆社会，它如此令人恐惧，我们怎么办？我的办法是夹杂一点玩笑，搞一点人名上的花招，弄一点点荒诞离奇，把故事搅浑，让阅读门槛提高点。我既不敢左也不敢右，因为上帝的交给上帝，凯撒的交给凯撒，人无法确定。

黄昱宁：听起来有点玄乎，我追问一句：你说“虚构如此令人恐惧”，这是为什么？

小白：从古至今，有系统的颠覆社会的第一步都是由虚构出发的，虚构足以发动群众，当然你也可以说，虚构同样足以稳定社会系统。这是虚构的政治性。你知道从前农民起义之前都会弄一点“苍天黄天”之类的虚构故事，编成民谣。有一部国家地理纪录片，讲述了亚马逊雨林中一个印第安部落遭遇干旱，在那个时候那就是整个社会系统的危机，很有可能整个部落族群就此彻底消亡。古代人碰到危机时对付的办法就是找巫师，我们知道古代巫师本质上就是讲故事，他通神一打听，回来说神怎么说怎么说，是对你们什么地方不满意了，你们应该怎么做，然后神满意了，危机就跑了。可是到这个时候，旧有的故事系统失灵了，连续干旱，巫师通了好多次神都不管用。然后酋长出手了。碰到这种事情，古代酋长也有一个办法，就是出远门。据说甲骨文代表部落首领的那个字就是一个人拿着根棍子出门的样子。现代有些原始部落田野调查也发现，族中有培养前途、未来可以当领袖的那些年轻人，到了一定年龄，族人就会用一种驱赶的形式赶他出门，让他出远门。古代传奇，或者像《魔戒》那样的现代小说，主人公都隐含这种情况。那个酋长出门干什么？他出门寻找新故事。在聚居地没有新故事了，你瞎编一个大家也不相信，所以你得跑到外头去，跑很远，那样等你回来讲一个故事，大家就相信了。刚刚那个印第安酋长过一段时间回来之后，就给大家讲了一个新故事，包括他如何冒险，又如何遇到神，神给他什么答复。整个他离开的过程，族人对他充满期望，那也是唯一期望，等他回来讲了故事，族人又期望了一段时间，就在这两段时间过后，天上下雨了。所以你看，虚构确实可以稳定社会。至于说个人，写作者有时候确实在写作过程中会感觉到虚构有可能会颠覆他的个人感受，甚至个人生活。我刚完成的小长篇《封锁》，就讲了一个人的人生最后被虚构颠倒过来的故事。

小白黄昱宁

小说的封锁与解围

黄昱宁：其实我之所以追问这句，是因为我并不常在当代作家（遑论读者）的言论中看到对虚构的威力抱有如此坚定的信心。那好像更像是19世纪的事？当代人说得最多的是“生活比小说更精彩”。

小白：这只是因为当代人越来越难以分辨虚构事件和真实事件的界限。常常地，他们以为的真实生活其实是虚构。他们只能道听途说，依靠报纸电视网络告诉他们的那些东西。一切信息里都包含了前人讲述过的故事，以及故事模式。每一篇本埠新闻，都被当事人、目击者和报道记者用既有故事模型改造过。这种改造甚至在事件发生之前就开始了，事件当事人预先就无意识，或者甚至有意识地按照某种故事框架行动了。《租界》就讲了那样一个故事，老顾想要夺权，想要搞一场假革命，所以他找来摄影师摄影机，搞一场小骚乱，做一段电影。

今天大部分所谓真实事件，其实倒应当成虚构事件来看。只不过那些虚构比较俗套罢了。我确实不懂为什么读者那么喜欢俗套，也许是像回到家那样，感觉安心。我很希望有读者敢于冒险，陪伴作者一起发明新故事。从前阅读是冒险，一个村子只有一本书，为了书你可以去杀人，就像埃科的那本《玫瑰的名字》里讲的那样。书也确实能够引发天灾人祸 ，就像他的另一本书《布拉格墓园》。今天书多了， 读者似乎觉得阅读只不过相当于在沙发上靠一靠。除了“生活比小说更精彩”，另有一句话叫“面对这样的时代，当代作家失语了”。好像作家做的只是记录时代的工作，时代“牛逼”，小说就应该“牛逼”。其实，作者的任务是要为一个时代发明新故事，因为一个新故事等于一个新未来。创造新故事不仅需要作家，也需要读者努力，从古至今概莫如此。故事从来都是《水浒传》，需要无数读者一起添砖加瓦，至少也要像曹雪芹，有个脂砚斋在边上出主意。没有出力的读者，哪来好故事。如果读者想省心省力，那就只好去读本埠新闻栏，但不要因此觉得它们比小说更精彩。

黃昱宁：刚才提到你最新的小说《封锁》，这个我们稍后要重点展开。但在此之前我一定要提一下我个人非常喜欢的你的一个中篇《特工徐向璧》。近乎电影般的动作性、推进速度、巧妙的隐喻、极好的语感都是这部小说的鲜明特点。我更感兴趣的是，在技术层面上，你似乎喜欢给自己制造难题，把自己逼入绝境。在看到《特工徐向璧》结局之前，我想不出作者该怎么从自设的“圈套”里突围出去。徐向璧是真的还是假的？这个人存在吗？然而这个问题你解决得很好。怎么做到的？

小白：自设圈套只是一个表象，只是想要跳出既有逻辑和圈套。因为作者自己也身处于无数前人的故事圈套中。从技术上讲，那虽然不容易，但作者应该有信心去办到，因为总有一条路能打通，就看你能不能找到。方法呢，就像打牌，你拿到牌先搭配好了，觉得这样打最合理，但打到后来发现行不通，因为牌局不是你一个人在玩，别人不按你的想法出牌。写作也一样，因为作品一旦启动，它自己也会有独立意识，跟你对着干。办法是把牌重新拆开，原来你想三个老K一起打掉，你要么试试看能不能先打两个，再打一个K，如果不行你再试试反过来，把逻辑要素拆开重新整理线索。当然不仅情节，结构、作品内在动力甚至意识和观念都可以重新整合。

黄昱宁：这段有点抽象，我就想追问一句实在的，在设计这个故事时，有哪些“前人的故事圈套”曾出现在你的脑海里？

小白：其实也很难完整列举出想到什么具体圈套，因为所有那些圈套都早已与我们融为一体，你只要不断反对自己就行。

黄昱宁：反正我读这篇小说时想到了《天才雷普利》，还有你说起过的法国人埃梅写的《变貌记》，但你确实拆出了新意。

小白：对，如果要说我读过的书，那当然有很多。但那些故事都早已与你融为一体，变成了你的生活方式，你的看世界的方式，你对未来的期待方式，讲故事不就是为了改变这些既有方式么？《特工徐向璧》某种程度上可以说是个替身游戏。关于替身游戏，有无数个故事小说电影，简直也算一种亚类型。类型之所以为类型，正是因为它们与人的某种潜在期望有关。替身这个主题类型，暗合人们总是期待生活在别处，期待浪漫，期待冒险的心理。但人又有惰性，冒险时也想带着用惯的东西，好像心理上的一个抓手，拿着它就可以随时回到原地。如此一来，改变容貌就成了一个方便的办法，对小说中人来说，他的一部分是原来那个他。他的老婆既可以冒险地喜欢上一个新人，那个新人又多少有点旧影子。但我不想让他们像《变貌记》那么舒适，最后安排了一个惊悚结局。

黄昱宁：从《特工徐向璧》到《封锁》之间又隔了差不多五六年，这段时间主要在忙什么？《封锁》的故事与《租界》的年代相近，稍晚一点，发生在抗日战争时期的上海。我想问的是，总的来说，你的产量不算大，但每部作品都在谋求突破，这回“复出”，你自己感觉在《封锁》里主要“攻克”的是什么问题？

小白：《封锁》这个故事，最先应该说是与我正在写的长篇小说有关，为了这部长篇，做了很多准备。现在这部长篇故事和结构越来越清晰，有些东西可能用不上了。去年正好有个年轻导演想做一部二十分钟短片，我就把这个故事梳理完整，形成现在这个样子。在形成这个故事之前，有过一些基本概念：首先是想讲一个“用故事杀人”的故事，一个隐喻、虚构的东西反过来对真实事件起作用。形态上想做成类似山鲁佐德那样， 就是两个人坐着讲故事， 一个国王和一个囚徒，一个挑剔的听众和一个竭力想要让对方满意的讲述者。环境上呢，想要做一个封闭空间，有舞台感，人物特别有自觉表演意识，设想在某种压力下，人物不得不让自己进入某种自觉扮演某个预定角色的状态。不仅是那个囚徒，连那个国王也被某种约定或者自我认知束缚。这些就是最初的想法。然后就有了那个二十分钟短片的故事大纲。在转换成小说时，最多考虑的是视角。那一对关系中，无论哪一方都不适合担任叙述者视角。我希望能有一个第三立场，因为我不想让表演者跳出来观察自己。他们是一对斯坦尼体系的表演者，沉浸在角色内无法自拔，直到爆炸发生。

黄昱宁：这三个人物在小说中要达成的任务属于mission impossible（不可能完成的任务），把小说的开头和结尾放在一起看，你很难相信居然可以达成。相对而言，二十分钟的影像还比较容易欺骗肾上腺素，我在看到那个简单的台本时，也被这个巧妙的设定和小人物在最后一刻爆发的能量震撼——那种家国情怀很难不打动人。但写成一个长篇，读者要推敲细节，你就不得不延展这个封闭的空间，这个艰难的过程让小说中的人物、让整个空间都有了新的意义。

小白：电影是跟小说不一样的东西，除了导演们常常挂在嘴上的影像叙事之类，两者最本质的不同是在时态上。电影是现在进行时，银幕上每一个事件都发生在你面前，你看到它发生了，不容置疑。小说本质上是过去时态甚至过去完成时，在很大程度上他要去说服读者。在这个故事中，最重要的是那个环境、那个舞台，以及人物的情感和心理。饥饿和恐惧是一种不自然的状态，恰恰在这种不自然的状态上，小说中人那样的反应倒显得很自然。

黄昱宁：据我观察，从短片到小说，最关键的改变有三处：1.加上了“一个挑剔的听众”，即叙述者“我”；2.被封锁的大楼不再只是个抽象的背景，它活起来，增加了其他住客的戏份，各自承担推动情节的戏份。整个大楼甚至成了一个自给自足的黑市——我真是太喜欢这个隐喻性十足的安排；3.主人公鲍天啸丰满了很多，增加了一些似真似假的前情往事，还有他自己写的小说文本。

小白：对。实际上，现在公寓中每个人都参与了鲍天啸的故事。每个人都为那个故事添了一点东西，甚至后来公寓外不在现场的人也加入了这个队伍。在那种环境下，地下交易特别有意思。设想一下，在那个封闭环境中，人与人在空间上特别近，达到一种不自然的程度，就像监狱集中营。在这样的空间中，人跟人之间那种讲故事的需求，那种想虚构故事给别人听的动力大大增强，因为压缩和封闭空间内，人更成了政治动物——政治本来就是人为了密集群居状态下生活而形成的游戏规则。但地下交易正好是另一种倾向：想要在那种环境下恢复和维持先前的日常生活空间，所以冲突就出现了。这场交易干扰了鲍天啸原先想讲的故事。在某种程度上它是林少佐故意安排的，小说中有个比喻，一把米撒进鸡群，就是那个意思。

黄昱宁：正是这种感觉。一方面，生死存亡国仇家恨在一分一秒中积攒爆发的力量，另一方面，上海的世俗生活仍在整个大楼里运转。驱动英雄壮举的是饥饿，是一个真实性存疑的女人。这太像上海，太像我理解的上海了。请允许我往大里说一点，我觉得这小说在一个维度上满足了我对虚构叙事的理解，在另一维度上满足了我对上海城市性格的定义。这让我想起评论家们对《租界》的看法，小白重建了一个上海。

小白：上海从它诞生之初就是一个大舞台，不是说有多少形形色色的人物形象在这里登台，是说生活在此间的人们有一种不自觉或自觉的表演意识。他们做什么事，都是在做给某一群观众看。甚至发生在上海的战争在某种程度上都像个表演。八百壮士四行仓库，其战役目的就是要让外国记者、让整个世界看到中国人的抗战决心。要不然何必为一个仓库坚持那么久？戰役结束后，那也确实成为报道焦点。一个游泳过河送国旗的女学生，后来果然也做成电影。相对于内地广大腹地，上海一直担当一个窗口的角色。这个窗口也就是一个舞台。

黄昱宁：而且好玩的是，表演是在表演，但底子里有对世俗生活无限的执念，所以注定了上海的表演形式不是喊喊口号那么简单。

小白：你如果住过上海人那种石库门房子，很多户人家都挤在一个小天井里，你就会感觉得到他们那种状态。正因为相互之间难以保有秘密，所以公开表演反倒成为最好的“保密”方式。最简单的一个例子，穿睡衣不是为了睡觉舒服，而是为了表演生活质量，是为了体面。

黄昱宁：不过话说回来，鲍天啸刚走上舞台时是一个软弱、胆小、权宜、得过且过的形象，一步步演到人戏不分，渐渐背上他起初完全无意担任的英雄角色，这中间仍然需要对人物做大量的心理建设。这是小说最困难的部分，你觉得是什么驱使他完成最后一击的？那个女人究竟是否存在？

小白：鲍天啸生活中一定有过那么一个女人，那种强烈感情真实无虚，但那是他个人生活历史上某一段体验，化入现在他讲述的故事。对于最后那一击，情感、女人、家国，甚至出人意料地完成一个故事，都构成了一部分动机。读者可以自行结论。他在讲故事，每一步都被人挑剔，每一步都被人破解。最后他拿出绝招，这也是一种解释。这是个隐喻：一个虚构作者，到最后破釜沉舟，致命一击。

黄昱宁：是啊，干得太漂亮了。他本人在报上写的连载小说很可能无意中充当了爆炸故事的灵感来源，这个故事被接力叙述，最后回到他自己身上。他用生命写出了结局。相比之下，另两个人物，林少佐和“我”，处理的难度是不是在把握分寸上？一个是凶残但竟然具有某种“文艺青年”气质的日本军官，另一个是狡猾世故但天良未泯的汉奸。

小白：文艺气质不是天然就专属于好人，很多文艺青年是坏人，很多坏人一边坏着一边很文艺。“我”则是一个特别日常生活的人。沦陷区大部分人都照常生活着，当然他在给日本人做事，肯定得算是汉奸。但在小说中，他代表着一种即使在战乱中仍然坚持要过日常生活的倾向，把当汉奸看作打一份工，但彼时彼刻，坚持要过日常生活本身就成为一种道德疑点。在那种形势下，一个人能够想当然地按照自己的设想、按照自己既有的方式生活吗？所以他不得不被拖入鲍天啸的故事。要知道，在沦陷区生活的人们，战后几乎都是被当作准汉奸来对待的。就拿钱来说，战后重庆的法币一比二百兑换沦陷区居民的存款，沦陷区居民大部分被洗成赤贫。在历史规定的重大情节面前，人无法安于饰演原来的角色。在历史特定关头，伦理标准会极度严苛。

黄昱宁：大部分作家访谈都会有一个俗套的部分：什么构成了你的“形成性影响”（formative influences）？除了开头讲到你小时候模仿过沈从文以外，其实此后最大的影响应该是来自外国文学吧。我这里点几个作家，我很想听听你的看法。首先是司汤达。我记得早几年听你谈到他时，我很惊讶。很少有文学青年会把司汤达放在如此重要的地位。他们也许更愿意谈论福楼拜，哪怕他们只看过《包法利夫人》。

小白：这么说吧，也许不太准确，福楼拜很伟大，但我更喜欢司汤达那种叙事力量，有一种“不假思索，写下来就是对的”的感觉。但人物事件的细微部分都有值得细读的东西，很准确。法布里斯和他姑姑的关系，写得简直近乎情人。但你仔细去看，小说刚开始没多久，作者就暗示，法布里斯很可能是私生子。拿破仑入侵意大利时，他们家住进法国军官，那段时候他母亲特别开心。在这些细节上，他考虑得格外周详，一点点模糊的暗示都出于人情世故上的考量，但他只用了七十天！

黄昱宁：有一种说法是司汤达的男主角都是美男子，无论是于连还是法布里斯，至少表层有很相像的地方，再联想到司汤达本人的优渥生活，有读者就认为他其实是相当自恋的那种作家。你觉得这种不太“文学”的说法有没有一点道理？

小白：按普通标准，他是很自恋，但按那个时代的作家标准，他还好。卢梭缪塞拉马丁……哪个不是把男主角整得魅力无穷，好让自己和读者都能代入其中？说他自恋其实不准确，说他有heroic 情结比较恰当。所以hero既是英雄也是男主角，也许大体上相当于词源了。其实从另一个角度看，司汤达还颇为女性化，歌德说他有一种女性浪漫主义，大致意思如此。当然这个浪漫不能按现在理解，说清楚就复杂了。法布里斯做主教布道那一节，他在上面讲上帝的道理，底下女信徒迷倒一大片，他自己已嫁人的女朋友热泪盈眶，那简直是把法布里斯当大明星来写，就像那句歌词“当所有的人靠近你的时候……”司汤达是很超越他那个时代的，这不是说观念，而是说他在这些微妙地方下笔的感觉。

黄昱宁：我对《巴马修道院》印象最深的是前面法布里斯从军那段，一路走一路玩，各种阴差阳错，信手拈来的反讽，那种语调既不同于堂·吉诃德，更不同于他的同胞、随时煽情随时崇高的雨果的那些作品。这种调子是不是对你的写作也产生过潜在的影响？

小白：是啊，我一直追求那种突如其来的叙事力量。如果有一段时间写得很涩，无论写出什么，我自己都会——也许不太客观——觉得很差很烂。但司汤达也许是天纵奇才，像我这种普通人想动辄达到他那种状态就比较难。但有一点我相信他是对的，就是他永远把写作当业余“玩票”来看。没状态不写，有状态七十天写三十万字。当然那也有具体历史原因，在他那个时代，以他在社交界的身份，不可能视写作为认真的事业。

黄昱宁：对，司汤达有钱，有官位，他不需要像巴尔扎克那样每天喝多少咖啡发疯一样写连载小说，他真的是在玩票。好像他一生写过的长篇小说里，唯一一直写到结尾的只有《红与黑》和《巴马修道院》，其他的哪怕写了一大半都想扔就扔，留下好几个未完成作品。下面再说说勒卡雷。关于他的作品，你写过好多评论，有时候我简直能在字里行间中看到你的不甘心，不甘心这位间谍小说家在中国读者群里不冷不热、很少被真正读懂的局面。你觉得为什么他的这些通常被定义为通俗文学的作品，其实在中国的文本环境里一点也不“通俗”呢？某种程度上，你的写作在接受程度上面对的困境，和勒卡雷是不是有一点相似之处？

小白：在我的词典中，通俗小说指的是那些陈词滥调、毫无发明、故事老套、人物按既有模型想当然、观念也不過拾人牙慧的作品，不管作者主观上是不是把它当作“纯文学”来写。通俗就是老一套，让读者似曾相识、很安全地阅读的那种东西，读者往往读完还产生“若有所得”的假象。凡是在观念、人物、故事情节、结构和叙事范式上有所发明的都不通俗，这样的作家就值得被认真对待。勒卡雷可不止是发明了一种人物或者一种间谍故事，他发明了内容和文本形式完全统一的叙事。保守点说，他也是在用间谍方式写间谍小说。大部分作家未必能做到这一点，他们往往缺乏叙述者视角的自觉，更难以做到像勒卡雷这样从头到尾一丝不乱。我能想像他的工作状态，那种精神强度可能超过大部分纯文学作家。至于在中国的接受度问题，这么说吧：就小说这一门类而言，中国读者的阅读经验还积累得太少，单单维多利亚时代英国小说的数量，大概就能超过中国小说总量——当然这只是我的感觉，没有准确的数据。在我看来，小说文本、人物形象、故事模式、观念，都是层层累积的产物，读者和作者都身处这种累积层中。正因为有这种文本累积，所以作者和读者之间才会形成默契。基于这种默契或者约定，作者就能节省叙述，腾出手来发明新东西，因为有大量潜文本帮助读者理解省略的东西。从这个意义上讲，中国小说面临的困境之一就是“基建”太差。讲小说可能有点模糊，拿电影打比方吧。你去看从1930年代到1990年代的电影，选一些题材趣味相近的，你会发现电影叙事每隔十多二十年就会有很多新东西，很多之前需要安排交代的，后来不需交代、不言自明，新一代电影人会发明新的故事讲法。

黄昱宁：我知道说到英国作家你有的是心得，像康拉德那些你都可以如数家珍。不过篇幅有限，我要带着私心把最后一个名额留给麦克尤恩。我翻译了老麦的三部作品，其中《甜牙》也是那种用虚构改变真实的故事型。麦克尤恩和他的这部《甜牙》，是不是也可以算在你创作《封锁》的文本环境里？

小白：是啊，《甜牙》告诉读者，即便这个女人存在于虚构作品中，小说中人依然可以与她产生最强烈的情感。就麦克尤恩这个作家而言，最重要的一点是，他是个在技术上极其娴熟的作家，处理问题总是能找到最适合的方法，叙述视角、何时以及如何切入事件、过渡部分如何处理，他那些作品是一个方法库。

黄昱宁：这几年，除了继续写小说或者说为写小说作准备之外，你还尝试着介入影视策划和编剧。对于文字与影像之间的关系，前面你已经零散地谈到一些。其实我一直有种感觉，我们一般都很容易看到由文字转化到影像的过程，把小说和戏剧转化成电影的例子比比皆是。但反过来，虽然影像艺术的历史要短得多，也不管小说家是否承认，如今的小说叙事已经被百多年的影视改变了，影像记忆大规模进入当代作家的潜意识。这一点你一定深有体会吧，也许早在你当年进入第一代字幕组就开始了？

小白：重要的不是影像如何进入小说叙事，而是电影改变了人们的觀看方式，从而改变叙事方式。图像一直都在改变观看方式，荷马如何处理物和环境、如何讲述人物行动？巴尔扎克在小说中无微不至地状写环境细节、人物体态面貌，一定与他那个时代的绘画方式有关，他的观看方式与欧洲油画家观看世界的方式一致：重视细部肌理，事无巨细，一一列举，透视，存在视觉重心，平移。电影也改变了当代人的眼睛，时间和空间重组，画面切割常常不顾物的完整性，超过生理能力的观察速度，不是透视而是“对焦”成为视觉选择的关键。如今你可以只看到摄影机精确对焦的对象，其余都模糊不清。比如说，当小说叙事者进入一个虚构的房间，荷马看到什么？巴尔扎克看到什么？现代作家又会看到什么？所以影像不是当代作家可以回避和抵抗的，因为每个读者都被它改变了。再比如说，电影有没有改变叙事的时间感？当你写历史小说时，你跟叙事对象的时间距离感有没有与以前不同？从前小说是过去完成时，“很久很久以前”是故事讲述者的潜在时间前提。历史小说作家的立足点基本上是在他本人生活的时代，追溯往昔岁月。但现在作家们渐渐能够缩短这个距离，甚至如希拉里·曼特尔，像电影一样，把叙事伪装成现在进行时，让事件像电影一样现在进行时地发生。《租界》的叙事者也几乎像狼厅一样，虽然汉语没有时态标记，但显然叙述者在时刻努力提醒读者，叙述时间与事件本身几乎同步，虽然那是伪造的、虚构的。

黄昱宁：《租界》的叙事者，哈哈，你往下说。

小白：当然关于时间有很多可以说的，速度，碎片，跳跃，等等。当我们很多读者和作者在开始一部小说时，仍在不停念叨语言语言时，小说技术的范式正在悄悄而深刻地变化中，所以我每当准备开始写作一部小说时，总是要看很多电影，实际上也会看大量照片，甚至戏剧、脱口秀、段子、MV、广告。重要的是这些东西首先在改变读者。有一种说法，说作家最好不要显得太聪明。但小说作者理应比读者更老练，那是古老的传统，故事讲述者必须比听众知道得更多。