古典诗词中钟声意象的演变

许可心

摘 要：作为一种时代文化的载体，钟声以其超越现实、体悟永恒的魅力成为中国古典诗词中饶有趣味的审美意象，从象征着礼乐制度的钟罄之声，到与佛家生命体验相关联的晨钟暮鼓，钟声在不同时代文化内涵的转变，推动着钟声意象的不断丰富。

关键词：礼乐制度；钟声；时间；禅；演变

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-36-0-02

自先秦时期的“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”再到后来的“晨钟暮鼓，超然夜钟”，钟声一直是我国古代文学作品中的重要意象。由于不同历史时期，“钟”这一器物在中国文化中地位的变化，文学作品里的“钟声”和它所象征、关联的诗情诗境也在不断发展，丰富甚至发生偏移。正如傅道彬在《晚唐钟声》中所言，“自从远古钟声的第一次鸣响，它就融进古老的历史内容，挟历史风霜，走进文化与艺术的世界，由一种单纯的物质形式，演变成艺术象征符号。”[1]因而，以历史的眼光来梳理“钟声”意象的演变，既可以考察古典文学中的意象生成生长的脉络，又可管中窥豹得见千年来文化演变的冰山一角。

一、礼乐制度与钟磬之声。

在先秦时期，礼器是礼制的物质形象与文化载体，即所谓“器以葬礼”，礼器使用的兴衰变化直接蕴含着礼乐体制的历史变迁。西周早期，“鼎”逐渐成为文化的象征；至中后期，雅乐体制的兴盛促使了钟磬乐器的成熟，自此，西周礼制的“列鼎制度”与“乐悬制度”成为雅乐体制的核心内涵。鼎是政治等级与王权的象征，它的形态与气势给人的心理造成极大的震撼，而那亢奋深沉，气势磅礴的“钟鼓之乐”又充分体现了西周贵族的威仪与高贵。它成为周代通行的礼器，被广泛应用于政治、祭祀与礼仪等各个社会生活。

《周礼·春官·大司乐》谓：“乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞大濩，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。”[2]在井然有序的宗教祭祀中，黄钟宣养六气九德，应钟完备器用，以配合时序的周而复始，林钟平衡百事发展，使其恪尽职守。钟声超越一切乐音，具有的特殊的宗教意味。《诗经》中也多次提到：“礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告”，“钟鼓送尸，神保聿归”（《楚茨》），由此可以想见华夏子民祭祀祖先的庄重森严的场面，而铿锵有力的“金石之声”更渲染了先秦祭祀时闳丽的气魄与炎黄子孙的庄敬诚孝之意。“钟鼓喤喤，磬莞将将，降福穰穰。”（《执竞》）在鼓声咚咚、磬声嘹亮中，人们希冀着“瓯窭满篝，污邪满车。五谷蕃熟，穰穰满家”，将美好的称愿通过钟声进献到伟大的祭坛之上。

钟声是人神沟通的语言，同时也是政治的象征物。“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”（《周礼·春官·大司乐》）礼仪中钟罄悬挂的位置，标明着不同阶层大夫的身份地位，彰显统治者神圣不可侵犯的威严，也体现了“钟鸣鼎食”之家对自身优越地位的满足与惬意。另一方面，西周时期，编钟音节的构成比较简单，不出宮、角、徵、羽四声，“不用商音。”（《周礼·太司乐》）只因商为周人的政治大敌，周人灭商，作为演奏宫廷雅乐的重要器具编钟，也就不允许奏出商音，其政治含义可见一斑。直到春秋以后，礼崩乐坏，编钟才出现了商音。

钟负载着政治教化的意义，维护着森严的等级制度，它将统治掩藏在温情脉脉的钟磬之音的面纱下。《史记·八书·乐书》记载：“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。”。“乐达”是统治者向往的最高统治境界，又是一种宝贵的政治品格——和，即音与人之和，与天地之和，社会秩序借此达到统一。而钟那不卑不亢的浑融雄厚的声音正是和之美艺术追求的典型代表。[3]所以，伶州鸠曰：“夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也。而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不摦，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。”[4]钟声将时代最重要的礼与乐联系在一起，其意涵早已超脱这一器物本身，广泛地回荡在社会政治和文化生活的方方面面。于是《诗经》中的钟声，天然便有着端庄和谐、肃穆浩荡的美：（《小雅·鼓钟》）

鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘。

鼓钟喈喈，淮水湝湝，忧心且悲。淑人君子，其德不回。

鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且妯。淑人君子，其德不犹。

鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以龠不僭。

子曰“兴于诗，立于礼，成于乐”，钟鼓齐鸣、琴瑟和谐的壮阔画面之所以引人忧思，钟声之所以令人怀想君子的嘉言懿行，追慕昔贤的高尚品德，正是因为以钟声为代表的乐与礼，乃至修身养性为人之道的密切关联。由此出发，才能理解诗人慷慨沉痛的时代之悲，理解这浩荡钟声在历史中回响的真正含义。

先秦时期的钟从体制上说分礼钟与乐钟，礼钟主要用于宗教祭祀以及典礼政治，乐钟的出现，意味着“乐”开始从“礼”的束缚下逐渐解脱出来，正是礼崩乐坏的开始。“窈窕淑女，钟鼓乐之”，（《诗经·关雎》）从“寤寐求之”的“哀而不伤”到最后结成琴瑟之好君子以过去庄严的琴瑟、钟鼓“友”之“乐”之，钟声终于转换了音色，不再是庄严雄浑肃穆的，而是欢畅淋漓的，满足着“淑女”的感官享受。这时钟实现了其礼器性质的衰弱和乐器性质的回归，从礼制的工具而真正成为人们表达情感的载体。又如《诗经·小雅·宾之初筵》：“钟鼓既设，举酬逸逸”，诗歌弱化了钟的典礼功用，而突出了“乐”的愉悦功能，让人感到亲和与欢快。

二、晨钟暮鼓中的禅意与警醒

打鼓敲钟表示着僧人佛事的开始与结束，钟声让人反省，给人以时间的警告。就时间而言，有晨钟、暮钟以及半夜钟，钟声在不同的时间奏响，给诗人以不同的感受。有人在钟声中警醒与觉悟，有人因钟声叩响处在羁旅途中的思乡弦，也有无数友人在晨昏旦暮的钟声奏响之后悄然离别。

杜甫在《游龙门奉先寺》中写到：

已从招提游，更宿招提境。阴壑生虚籁，月林散清影。

天阙象纬逼，云卧衣裳冷。欲觉闻晨钟，令人发深省。

这是诗人游洛阳而夜宿奉先寺所作，诗人白天已在僧人的引导下参观了奉先寺，而却未对奉先寺的种种景象进行详细描写，而把重点放在夜宿的感受上。“三四状风月之佳，五、六见高寒之极。闻钟发省，乃境旷心清，倏然则有所惊悟欤！”[5]诗人在经历一夜的不眠后，梦将觉，忽然听到钟声，内心豁然一亮，遂发深省，意有所得，直如禅家顿悟。此诗的妙处就在于，全诗前三联都在极力描绘出一个虚白高寒的环境，而真正引领诗人进入纯净愉悦境界的却是尾联那缕悠扬的晨音。这里的钟声，和佛界超尘拔俗的深思相关联。正如文学家王嗣奭所说“此诗景趣泠然，不用禅语而得禅理，故妙。”[6]

唐代诗人常建更是真正将晨钟与禅意联系在一起。“万籁此俱寂，但余钟磬音。”（《题破山寺后禅院》）诗人清晨入古寺，留恋徘徊到禅房后院，听到钟罄之音想起，得以“悦性”、“空心”，禅宗思想在这里得到了最好的阐述，“自性是佛，见性是佛”，脱离尘世的羁绊，清除杂念，当万籁皆空时，只有几个疏钟在颤悠悠地回荡，成为空无的永恒。

“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。”悠远的暮钟在古代诗人的笔下也经常出现，多寄寓着诗人们的人生感慨。在唐代诗人中，王维对暮钟的领悟是最具代表性的：（《过香积寺》）

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

王国维谓：“一切景语皆情语。”[7]该诗前三联纯乎写景，又无一处不透露着诗人的心情。诗人在日暮之时踏足深山密林之中，古木参天，却杳无人烟，隐隐的钟声若有若无地响起，给原本幽寂的山林蒙上一层禅意的面纱。前人多赞扬“咽”与“冷”二字妙更入神，而“何处”二字实则更显绝妙。由于深山古林，空寂无人，使人不知这悠悠暮钟从何处传来，这与上句“无人”相照应，更暗承首句“不知”，它来自远离污泥尘垢的世外，穿透灵魂。正是这钟声，让诗人真正领悟到佛家宣扬的空寂的世界本源。全诗最后，诗人终得以“安禅”进入这空寂之境，遏制住了内心的“毒龙”。《涅槃经》[8]云；“但我住处有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”王维三十岁以后，亦官亦隐，在空寂的境界中求得内心的安适，正如其诗所言：“人生几许伤心事，不向空门何处消。”（《叹白发》）而其他诗人也同样具此空寂之境，如孟浩然“东林精舍近，日暮空闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》）、“黄昏般在下山路却，听钟声连翠微”，（《国融上人兰若》）日复一日的暮钟，不仅仅是寺庙的法器，超拔幽冥的苦难，更是诗人超越生命永恒的领悟。

“半夜钟”则以唐代诗人张继的《枫桥夜泊》为最：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

在一个秋风瑟瑟的晚上，诗人夜泊在苏州城外的枫桥，江南水乡这幽寂安宁的夜晚悄然拨动了这位怀着羁愁的游子。前两句写了“霜天”、“残月”、“栖鸭”、“枫树”、“渔火”、“不眠人”六景，只是从浅层描绘了枫桥夜泊的情景，而最后阗寂之时那饱含禅意的钟声传入舟中，无声与有声相衬托，景皆为情中之景，音皆为意中之音，羁旅之愁相思之情难以自禁。明人胡应麟称此诗：“借景立言，惟在声律之和调，生象之和。”[9]

“定知别往宫中伴，遥听缑山半夜钟。”（于鹄《送宫人入道归山》）白乐天亦云：“新秋松影下，半夜钟声后。”（《宿蓝桥题月》）与钟声相伴，诗人那些难言之情全托这半夜钟来传递，诗意美而因此也带上了浓厚的禅思之妙。

历史江水滚滚流动，我们既可以感受到 “鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同声。以雅以南，以龠不僭。”（《诗经·小雅》）的庄严肃穆；又可以感受到“欲觉闻晨钟，令人发深省。”（《游龙门奉先寺》）的空寂与自然，直到如今再次听到梵钟奏鸣时，一切恶道诸苦，并得停止。走进钟声，我们得以看到历史演进的风风雨雨，也得以体悟一代代文学家的哲学沉思。

注释：

[1]傅道彬. 晚唐钟声[M]. 东方出版社， 1996.第226页

[2]郑玄 贾公彦. 十三经注疏--周礼注疏[M]. 上海古籍出版社， 2010.

[3]傅道彬. 晚唐钟声[M]. 第233页

[4]转引自 郑祖襄. 伶州鸠答周景王“问律”之疑和信——兼及西周音乐基础理论的重建[J]. 音乐研究， 2004（02）：28-35.0

[5]杜甫. 仇兆鳌. 杜诗详注[M]. 上海古籍出版社， 1992.

[6]王嗣奭. 杜臆[M]. 上海古籍出版社， 1983.

[7]王国维. 人间词话[M]. 凤凰出版社， 2013.

[8]宗文. 涅槃经[M]. 宗教文化出版社， 2011.

[9]胡应麟. 诗薮[M]. 上海：上海古籍出版社，1979

参考文献：

[1]杜甫. 仇兆鳌. 杜诗详注[M]. 上海古籍出版社， 1992.

[2]傅道彬. 晚唐鐘声[M]. 东方出版社， 1996.第233页

[3]胡应麟. 诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979

[4]王嗣奭. 杜臆[M]. 上海古籍出版社， 1983.

[5]王国维. 人间词话[M]. 凤凰出版社， 2013.

[6]郑玄 贾公彦. 十三经注疏--周礼注疏[M]. 上海古籍出版社， 2010.

[7]郑祖襄. 伶州鸠答周景王“问律”之疑和信——兼及西周音乐基础理论的重建[J]. 音乐研究， 2004（02）：28-35.0

[8]宗文. 涅槃经[M]. 宗教文化出版社， 2011.