“山水”的超越性与现代社会的精神危机

孙向晨

[编者按]寄情山水“以形媚道”，是传统中国人实现“天人合一”之境的精神进路，这种万物与我唯一的认知取向也是支撑中国人精神世界的核心价值。然而如同本栏目的两篇文章所述，源自西方的现代精神结构，割裂、消解了这种人与自然的合一关系，于是中国人也不可避免地陷入现代性带来的价值虚无与精神焦虑之中。现代艺术表现的扭曲与紧张正折射了这样的一种社会病症。“山水社会”正是一种艺术实验，试图在现代社会重新发掘“山水”内涵，以反思、超越空虚颓靡的现代生活。但必须警醒的是，这种艺术实践需要找回的是一种人与自然的本真关系，而非将“山水”雕刻为满足人类欲望的精致摆设。

自2015年喜玛拉雅美术馆在威尼斯双年展上推出“山水社会”这个项目后，围绕这个主题在国内举办了一系列巡回展出及相应的论坛。以“社会”来理解“山水”大大超越了一般“山水艺术”的论题，由此触发了一系列根本性的思考，尤其是中国特有的“山水”何以在现代世界中展现其精神价值。

“山水社会”概念的矛盾性

“山水”这个中国文化传统中非常有特色的概念，有其固定的语词搭配，如山水世界、山水家园、山水艺术。当我们提出“山水社会”时，套用北方话来说，就是特别“拧巴”。听闻这个概念的第一印象是“突兀”。我们稍许想象一下，黄公望的《富春山居图》和张择端的《清明上河图》，即便在传统社会，“山水”与“社会”也是两个完全不同的世界。硬是把“山水”和“社会”放在一起，“拧巴”出来的就是应星教授所讲的“山水寨”。[1]

尽管“山水画”是中国艺术中最具特色的艺术成就，到了宋代更成为文人雅士看重的绘畫类别，是“文人画”的重要载体;但“山水”在中国文化传统中远不只是山水画，山水盆景等艺术形式，它更是中国文化传统中的一个系统。“山水艺术”反倒是需要在这个文化系统中才能得到理解。在这个意义上，山水画不是西方的风景画所能概括的，Michael Sullivan大作的英文书名，很反映出这种艰难。他关于中国山水画艺术的英文表达是“The Art of Landscape Painting In China”，英国人以风景画见长，如果满脑子是康斯特勃、特纳等人的画面，是很难想象中国“山水画”的，好在他还加了一个标题“Symbols of Eternity”，以华兹华斯的诗句“永恒的象征”打开了中国山水画真正的面向。

其实从中国人最早的山水画论——宗炳的《画山水序》就已经指出：“山水以形媚道”，“形”为载体，最终是落在“道”上，折射出山水画的形而上意味。这里的“山水”不是儒家所强调的人伦教化，而是人与自然的精神交感，因此人要有“林泉之心”方能让“山水”呈现出生命样态，中国的山水画与道家思想有着密切关联，“山水艺术”成为人与自然对话的重要媒介，人情与山水共鸣。“山水”的超越性意义也正在于此。中国文化语境中，“超越性”并不在于西方意义上的位格神，而在于自然的一种整全性价值，通过寄情于山水包含着超越世事，超越社会而达于“天人合一”的理想境界，这中间还包含着中国文化对于自由的追求。

回过头来，面对“社会”这个概念。在汉语传统语境中，“社会”最早指迎赛土地神的集会，因为“社”就是土地神，让民众祭祀土地神而成的集会就是“社会”，以后又进一步引申为由志趣相同者结合而成的组织，涵义相对而言比较狭窄。现代通常意义上讲的“社会”，则来源于拉丁词源的society。最早是15世纪西方用拉丁语翻译亚里士多德的《政治学》而来，意指国家社会。受此影响，相当长一段时间，“社会”一词都具有政治性涵义。以后苏格兰哲学家弗格森在文明化、共同体的意涵上运用“社会”一词，以区别于野蛮的、未开化的。从某种意义上说，“社会”概念的产生正与自然相对立的。经过亚当·斯密、黑格尔，“社会”又有了基于分工的商品交换的意涵，社会开始区分于政治，更多地与经济相关。无论如何，“社会”之出现在人们视野中，完全是一个现代的产物。在现代世界中，社会更区别于政治、区别于经济，成为一个由自由、平等的个体所理性地构建起来的共同体。在此前提下，社会有其结构、机制、功能，以及发生、发展的规律。

又是“山水”，又是“社会”，某种意义上两个直接对立的概念被喜玛拉雅“拧”在了一起。正如海德格尔在分析荷尔德林的诗句“人诗意地居住”时所指出的，在他那个时代“诗意”与“居住”是格格不入的。“山水”与“社会”同样格格不入，“山水”的意境与“社会”的功用南辕北辙。以此看之，这个展览名称本身很有创意，是个典型的装置艺术。现代艺术很大的一个门类就是装置艺术，把不同介质的材料混合在一起，形成一个装置，有种错置感，从而指向内心深处的某种观念。“山水社会”大概可以算这样一个“概念装置”。但究竟如何能“焊接”在一起？把这些不同质料的东西焊起来很不容易，焊一次不够，再焊一次，再焊一次，这之间的张力是巨大的。当然，如果我们回复到“社会”在汉语中的原初意涵，把“山水社会”理解为把“土地神”迎回“山水”之间，则又会有一番别样的理解。

从“山水社会”的展览来看，以一种翻转的“拧巴”来反思着现代社会的发展，正是这个巡展的主旨。在这个意义上，王纯杰先生的策展还是极富创意。在喜马拉雅的巡展中，第一部分“山水田园之境”，摆放了何海霞《临袁耀桃源图》的巨幅山水，但这与其说是反映了桃花源式的山水理想社会，不如说是凸显了现代世界中这种理想的苍白无力，即便是再大的尺幅也掩饰不了一个逝去的理想与时代。笔者看来，支撑起“蜕变现实之境”的几幅作品才是“山水社会”这个展览的真灵魂，王南溟的《拓印干旱》以自然世界的深深伤痕拓印出某种艺术上的“美感”，倪卫华的《风景墙》将现实的人以摄影力量“嵌进”毫无生命力、浮夸造作的“风景”中，杨泳梁更以直白的手法，将所谓现代社会极致夸张的发展，垒积成“美轮美奂”的山水，在现代性极度堂皇中呈现末日图景。以中国人的乐观精神，策展当然少不了“重构桃花源之境”的未来指向，但一如展览中“山水之境”的苍白，马岩松“山水城市”的构想更是“形存实亡”，如果作为一种反讽艺术的作品倒还是蛮有意思的。在这个“山水社会”的展览中，笔者更瞩目于王南溟、倪卫华、杨泳梁等艺术家的创作，在这种创意中凸显了“山水社会”的矛盾与荒诞，山水的意境与现代化的狰狞以“和谐”的方式表达出来。如果笔者来策展的话，大概只会保存这些对现代性更具挑衅性的部分，艺术的否定性力量乃是它的真理所在。

何海霞《临袁耀桃源图》  （山水社会展览作品）

表达现代社会的扭曲、紧张与焦虑是现代艺术的天职。渠敬东教授提到了“世纪末的维也纳”，[2]可惜没有进一步分析下去。19世纪末20世纪初的维也纳就是分析“艺术”与“社会”的很好案例。确实，我们对于艺术的理解不能只局限于艺术风格与形式，从社会角度来理解艺术，是艺术研究的重要领地。如果我们知道19世纪20世纪之交的维也纳有希特勒，有弗洛伊德，有克里姆特，有席勒，有施尼茨勒，有勋伯格，你就可以想象社会危机、精神危机与艺术之间的关联，你就能理解席勒的画风。席勒的人体充满了焦虑、紧张与不安，这种焦虑感是弗洛伊德精神分析的主题。不光是艺术家焦虑，反映的是时代的焦虑，希特勒也焦虑，他毁灭性的冲动祸害了整个世界。人们常常觉得，艺术家有特别的人格类型，世人挺正常，只有艺术家没事儿在那儿瞎紧张。确实，艺术家总有着各种各样的精神症状，不是抑郁就是狂躁，其实艺术家一定与时代的精神状况息息相关，艺术家恰是最为敏锐的时代先知，他把自身献祭给这个时代。对于时代的诊断就体现在精神上、哲学上，尤其是在艺术上。在这个意义上，“山水社会”给人的“拧巴”感，折射的正是这个社会的病症。

现代社会的精神结构及其危机

藝术折射的是时代的精神结构，现代艺术表达了现代社会的精神焦虑。今日中国的艺术同样有着现代危机的表达。只是与西方社会不同，很长一段时间，我们把现代性看作光鲜靓丽的事物，看作一个Model，有着非常重要的引领价值。毫无疑问，这个精神处于危机之中，现代中国的精神危机体现的就是现代危机，但是有某种差异。这种差异就在于现代精神的塌陷在西方有一个完整过程，在中国则没有。当我们前脚还在热情讴歌现代性时，后脚却已陷入现代性危机之中。在西方社会几百年的“陷落”过程，我们几十年就完成了。

要理解“塌陷”的过程是怎样在现代精神结构中完成的，目光就不能单单落在今天中国人的生活中。回溯现代社会的精神结构还得从西方说起。现代性的精神状况有一个建构历程，弄清这一过程也就知道“塌陷”如何发生，明白这一点对理解现代艺术极为重要。

危机的起点在哪里呢？起点可以从王铭铭教授讲《山海经》开始，王铭铭教授是人类学家，今天讲的偏偏是鬼怪学。[3]这很有深意，一言以蔽之，古典世界是一个整全世界，人在其中有自己的位置，天地、神灵、鬼怪、山川河海、草木山林各安其位。在这个世界中，人的精神是有牵挂的。中国古代士人的感怀绝不是现代人式的焦虑，无非是怀才不遇、人生苦短，感怀的只是个人遭际。他的意义世界是整全性的，进则“天行健，君子自强不息”;退则是隐居山泉，回到山水世界。对传统中国人来说，天地之大德就是“生生不息”，落实在日常生活中就是世代的接续，是“传宗接代”，是“光宗耀祖”。个人生活只是生命之链中的一个节点，这是儒家给出的生存论画面。在道家世界中，更多地体现出“天人”关系。山水画是一个直观表达，人永远是渺小的，天地蜉蝣，沧海一粟。比如范中立《溪山行旅图》、李咸熙《晴峦萧寺图》。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，人的渺小呈现出对整体“天人合一”的理解。在中国人的精神结构中，“生生不息”的世代与“天人合一”的自然可以来定位中国人的意义世界。

西方文化传统中，人同样有着稳固的生存论地位。圣经的图景清晰明确。上帝七天创世，最后造人。与别的受造物不同，人是按上帝形象创造出来的，因此有着特殊使命，人被赋予看护整个世界的职责。托勒密的地心说正好体现了基督教的宇宙观。同时人生而有原罪，基督的降临、受难与升天，完成了对人类的救赎。人生的价值与意义与上帝息息相关，上帝是永恒的倚靠。在传统世界中，人的生存与天-地-神是整全性关联，无论东西方传统莫不如此。这样的世界观到近代开始变化。

现代精神结构的特征基于“双重割裂”：第一重割裂是人与世界的分疏。哥白尼的日心说颠覆了托勒密的体系，其中透露出来的核心信息是人不再是宇宙的中心。更关键的是通过开普勒、伽利略、牛顿等人的理论，现代科学塑造了一个封闭的自然体系，这意味着宇宙自然的运行不仅与上帝无关，也与人无关，它是一个独立系统。通过科学-技术手段，自然成为你随心所欲进行利用与改造的对象。自然唯一与我们的联系就是“有用性”。在经济-功利的指引下，自然是科学-技术可以任意盘剥的对象。

封闭的自然对应的是封闭的主体。传统上，在西方人是按上帝形象创造的;在中国“身体发肤来自父母”。我们在宇宙中其来有自。近代哲学中笛卡尔说“我思故我在”，我的存在只来源于自我意识的确证。“我”不但与世界隔离，与自然隔离，也与生身父母隔离。所有的存在最终依赖于那个隐秘的“我思”，自我成了一个与周遭世界无关的封闭主体，而人的终极单位就是每一个“个体”。在现代性封闭的世界与封闭的主体冲击下，传统的精神世界轰然倒地，只剩下形单影只的“个体”。

孤独的“个体”似乎还有一条救赎之路，就是基督教信仰。马丁·路德的宗教改革强调个体“因信称义”。这里发生了现代精神结构的第二重割裂，个体中“内在”与“外在”的割裂。马丁·路德把个体区分为“外在人”与“内在人”。外在人属于社会的，属于公共世界，个体要服从公共秩序与管理。但人得到拯救的关键在于“内在人”的信仰。“内在人”的领域属于上帝。路德以他自己的方式阐释了圣经中“上帝的归上帝，凯撒的归凯撒”的教义。路德以来，西方世界清楚地区分了“外在的”与“内在的”。在这个结构中，所有价值与意义的重负都落在“内在人”身上，一个独立人格的意义就在于他的内在信仰。因此他的意义世界不再与外在世界、与周围家人、与万事万物相关联，只与上帝关联。这样的人尽可以通过“内在信仰”而与超越性意义相关联，但此时的人却已不再是整全的人了。这就是现代世界起点上的“双重割裂”。

主体从世界中剥离出来，内在精神从外在世界中剥离出来，个体的“双重割裂”以胜利的姿态在现代性进程中被一再强化。对于现代精神结构来说，更为根本危险还在于“内在”与“外在”的分割。这个分割在16世纪以宗教改革的名义提出，此后作为思想自由、宗教宽容的理论根源被反复确认。洛克在《论宗教宽容》中承认路德原则：掌管灵魂的事不属于民事官长，救世的宗教只存在于心灵内部的信仰，理智的本质就在于，它不可能因外力原因而被迫去信仰任何东西。洛克在此强调，拯救灵魂不是公共事务，理性启示必须遵从自己的良心。尽管最终的拯救在于上帝，但在洛克那里“掌管灵魂的事属于每个人自己，也只能留归自己”。内在世界的决定权在于自我。

路德-洛克的精神结构，在密尔的《论自由》中进一步得到强化，维护自由是密尔的核心思想，最大范围的自由是内在意识的自由，也就是思想自由。思想自由不仅促进个性发展，而且通过思想争论可以阻止他人思想的暴力。没有思想自由，合理意见就会淹没，思想自由有益于增进真理。干涉自由的唯一原则就是防止对他人的危害。密尔说：“任何人的行为，只有涉及他人部分才须对社会负责。在仅涉及本人的那部分，他的独立性在权利上是绝对的，对于本人自己，对于他自己的身与心，个人乃是最高的主权者。”密尔的论述成为现代精神结构的经典表述。在他的论述中，“内在”与“外在”的区分转化成“个人的”与“公共的”;上帝的影子不复存在，在增进真理的诉求下，每个人对其思想与言论都有绝对自由。在保护他人不受危害的前提下，每个人都可以最大限度地捍卫自身权利。通过路德-洛克-密尔的结构，个人获得了最大限度的解放。上帝曾经是内在世界的主宰，此时已经把内在世界托付给现代社会中的你自己。

在讴歌这样的个体“绝对主权者”同时，意义世界却开始塌陷了。现代“个体”在尊重个人权利，倡导相互尊重、宽容的同时，也埋下了价值虚无的后果。个体能否撑得起自己的意义世界？从19世纪下半叶开始，现代文学兴起，焦虑感、无家感、漂浮感、人生的荒谬感都出来了，不仅是“世纪末维也纳”的病症，也成为现代世界文学与艺术的主题。“个体”在获得自由的同时，却失去了安全感、意义感，成为现代社会中典型的“孤独人”和“陌生人”。从波德莱尔的“恶之花”、加缪的“荒谬”到萨特的“恶心”，文学家们最为敏锐地感受到“现代精神的危机”。

现代个体挣脱了周遭的羁绊，从此却变得无所依靠。原本内在世界信靠上帝，尼采说上帝死了，还得靠自己。这样人与超越于人的意义世界完全断裂，“个体”作为价值选择的唯一支撑力量难以为继，传统的各种价值观在“双重割裂”的现代精神结构中相继塌陷。站在孤独的“个体”角度来看，传统赋予人们的诸多价值都是虚妄的，传统的道德标准被转化为“个体”主观喜好，道德所依存的共同体在这里并没有显示出任何价值。个体对自我之外的任何重大价值都采取漠然置之的态度。这种个体化、内在化过程对于现代社会任何超出个体范畴的价值目标都是一种严重的消解力量，人生的全部意义都固限于自我身上，这直接导致了价值上的迷失。精神在自我支撑的同时，开始了自我吞噬的过程。整个意义世界，在现代西方的语境下开始塌陷了。

高世强《青浜》（山水社会展览作品）

现代艺术的悖论

现代艺术就是在这样的精神背景下诞生的。在西方近现代历史中，艺术似乎开始脱离宗教与宫廷，走向自主独立领地。17世纪以后，黑格尔最为看重描绘尼德兰中产阶级生活的绘画，就是因为这样的绘画开始脱离宗教题材单独面对现实生活，并展现出一种自由精神。否则，即便是带着人性光辉的伟大作品，故事却依然陷于宗教与神话的题材。西方近代艺术的发展同样体现了现代性世界观的特点，艺术开始回归人类现实生活。

艺术自主的另一个表现是艺术家的自觉。中世纪的艺术都是宗教性的，有着刻板的程式。文艺复兴时期艺术虽为教堂服务，但人的形象日益丰满。人们热衷于赞美文艺复兴时期的大师，赞美他们的人文精神，米开朗琪罗就曾宣称，他相较于雕塑、绘画，他更是一个诗人，表达了这种艺术精神的自觉。在这个意义上，中国人的艺术较为早熟，艺术很早就独立成为一个门类，早就从“匠人绘画”演变为“士人绘画”，“文人画”更成为士人表达自身情感与精神寄托的载体。

艺术在现代精神的结构中脱离各种羁绊，越来越成为个体纯粹审美的对象，一如现代精神一再展现的危机，在自我精神感受成为艺术创作强大动力的同时，不加限制、自我膨胀的主观主义暗含着自我的陷落。形式还是主题，蒙德里安还是达利，似乎是现代艺术批评的两大主题。但正如在塞尚身上所显现的，艺术的形式与主题并不分离，即便是最为抽象的形式也是用来表达我们天性中最为深刻的情绪。在现代精神结构性中，形式与主题的区分是一种虚假的区分，最终属于纯粹主体一边。印象派姑且还在追求光与影的描摹，后印象派之后，现代艺术变得越来越从主观世界来寻找原则，直至杜尚把最后一缕意义穷尽。现代艺术的最大问题被归结为个体的审美体验，在体验中艺术经历着自身的终结。

艺术在寻求自身解放的力量上，发现了两个自我泯灭的成果：沃霍尔的盒子与文化工业的产品。前者把现成品变成了艺术品;后者按现成品方式批量生產“伪艺术”。杜尚的“小便池”原本是对新达达主义审美狂欢的挑衅，沃霍尔们却欣然接受，端出“布里罗盒子”。现成品之为艺术品抹杀了艺术的边界，这并不是黑格尔意义上的“艺术终结”。丹托以黑格尔式的“哲学剥夺艺术”并不足以表达“艺术的终结”，现代精神的危机同样昭示了哲学自身的终结。艺术的终结更在于海德格尔所说的，艺术丧失了作为真理发生场所的地位，现代艺术把所有的创造动力押宝在个体审美体验上，主体精神世界的塌陷意味着艺术的终结。沃霍尔的盒子只是这种绝望的体现，之后的种种只不过是以各种形式重复着这种挣扎。

意义的世界塌陷之后，欲望开始反超，欲望与资本的结合开始横行于世。阿多诺很早就分析了文化工业在现代的必然出现，精神创造屈服于利益的驱动，干瘪的意义世界需要某种现成品的支撑。它会成批量制造大众精神需要的产品。在这些文化制品中，每一件都会激起你内心独特而富有个性的幻觉，以为帮助你逃脱出制式化世界，这中间你以为找到了个性，发现的却是“虚假个性”。你似乎不那么空虚，但真实的你同样不复存在，只是被文化工业的制品填塞而已。

这就是现代世界的艺术，以最为深刻的面目出现，收获的却是一地鸡毛。再没有什么深刻性状态，支撑意义世界的就是现代个体，一如意义世界的“塌陷”，现代艺术也以自我终结的方式“再现”了这种“塌陷”。个体精神的厚度是有限的，在现代世界纷乱的压力下，人类的精神世界始终是脆弱的。这就是现代世界的危机，在现代艺术中表现得最为淋漓。

“山水”的精神价值

尽管中国人并没有参与现代性的确立，却毫无疑问地被深深卷入。在现代歌颂主体性的同时，精神价值却开始迷失。当我们被裹挟进现代性的滚滚红尘中，现代精神的危机也会在我们的身上乍现，现代艺术的危机同样触目惊心。

在一个世俗时代，中国人的精神世界原本应有它的巨大优势。对中国人来说，从来没有一个上帝，没有一个位格性的神来规范生活的方方面面。因此也就没有了“上帝死了”之后的失落，没有失去规范后的无措。我们不会因为上帝死了而惶惶不可终日，也无需把人提升到神的位置。中国的超越世界原本就寄情于山水世界，寄情于自然，寄情于天地之间。在山水自然中，人们悠然自得，既不是自然的盘剥者，也不被自然所压抑，天人合一，但这一图景同样被现代性扼杀。如果说在西方，现代性通过解放个体而泯灭了个体身上的超越维度，那么在中国，现代性更多的是通过突出主体而割断了我们与自然的“合一”关系。当盲目跟从现代性态度，割裂了与寄托精神的自然世界的关系时，我们同样在意义世界中怅然若失。

在现代社会的精神结构中，人与自然的价值关联被割裂，我们以科学-技术来看待封闭的自然世界，从理性角度去理解，从需要的角度去理解，从功利的角度去理解，进而在技术-经济层面上把自然理解为人所需要的资源，山水自然成了人们利用与剥削的对象。“山水”的原始意义被现代性所遮蔽，我们生活在这个被科学-技术所遮蔽的世界中。

“山水社会”以其扭曲的张力对我们是一种惊醒，召唤我们回到“山水”原始的世界中，回到生活世界的原初状态。我们的世界原本生机盎然，充满生命，人与自然浑然一体。如今身处现代社会的我们，“山水”成了一个遥远的梦，杨泳梁的《极昼之夜》以一种巨大的反讽让我们看到技术条件下的“山水”如何成为噩梦，马岩松的“山水城市”其实展现了一幅技术如何让人们进行自我欺骗的图景。自然与我们本原的关联失落了，“山水”在现实中沦落为摆设，现代艺术曾经的命运在这里似乎同样不可避免。

“山水”必须超越于现代所谓艺术的范畴而回归到一种更为整全性意涵，从根本上讲，这是对现代精神结构的颠覆。“山水社会”以一种整全姿态重新面对人类与自然的真实态度，召唤着我们反思现代性，批判对于现代性的盲目追随。“山水社会”要求我们超越于“有用性”的羁绊，把与自然最为原始的关系重新显露出来，在社会中找回自己的家园。这正是中国文化传统意义上的“超越”：“心凝形释，与万化冥合。”海德格尔所谓“人诗意地居住”契合的正是“山水社会”所呼唤的精神。

正如我们在“现代艺术的悖论”中所看到的，艺术在主体精神膨胀的同时，却在个体的精神世界中萎缩，招致艺术的终结。“山水”艺术同样面临两种命运：或是制造出虚幻的美丽世界，在文化工业的机制下，来满足人们幸福的欲望;或是召唤一种与自然的本真关系，以更为悠远的方式保障人类生存的根基。

中国的“山水”是有灵魂的，借着“山水”要限制眼前的“社会”，为“山水”留出空间，保障人类在天地间本然的安放;要为机械的现代社会注入“山水”之魂，重塑与“山水”的亲密关系;要从现代商业社会中退回“山水”间，“谁厌朝市，羁牵局促。借君此台，一纵心目”。“山水社会”昭示了种种可能，眼前的世界并非从来如此，未来也未必继续如此。对于自然山水的恶劣并非我们的传统。现代社会科学-技术的、经济-功利的态度使我们与周遭世界的关系陷入了可怕的算计之中，我们斩断了与天-地-神-人的丰富脉络，人的世界从此变得极为狭促，精神世界随之委顿。借助“山水”，我们要还原自然对人的生存所具有的原始精神价值，重新把我们的生命向天-地-神-人敞开，使之圆融无碍。“山水”需要迎回它的神灵，“社会”亦需重新置身“山水”间。建立“山水社会”在根基上并不是一个艺术问题，而是人类整个生活方式的“转型”。惟有把我们从被科学-技术所割裂，被经济-功利所驱动的世界中救度出来，一种“拧巴”的“山水社会”才有可能在一种新的世界图景中变成适合人类生存的家园。

（作者单位：复旦大学哲学学院）

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注释：

[1]应星，中国政法大学社会学院教授，2016年12月18日在“山水社會：一般理论及其相关话题”（北京大学人文社会科学研究院与上海喜玛拉雅美术馆主办）研讨会上的发言。

[2]渠敬东，北京大学人文社会科学研究院副院长，2016年12月18日在“山水社会：一般理论及其相关话题”（北京大学人文社会科学研究院与上海喜玛拉雅美术馆主办）研讨会上的发言。

[3]王铭铭，北京大学社会学系教授，2016年12月18日在“山水社会：一般理论及其相关话题”（北京大学人文社会科学研究院与上海喜玛拉雅美术馆主办）研讨会上的发言。