超越“反日”与“哈日”：中日之间越境的“亚文化”

中日两国素有悠长的文化交流史，古代以中国输出、日本借鉴为特点，近现代以来则出现了逆转，尤其是改革开放以来，日本文化在当代中国产生了广泛深刻的传播与渗透。本文以日本动漫、游戏及“萌”的流行文化形态为例，讨论了具有现代化先进性的现代日本社会对中国大众，尤其是青少年群体的深度影响。文化的越境交流总是多向而复杂的，况且中日两国本就存在绵长错杂的历史政治纠葛，在此背景之下，伴随着现今中国社会高速发展的经济文化，及更多元的社会价值观，中日之间愈发频繁的文化碰撞则显得更加意味深长。

1980年代后日本动漫形象大规模进入中国并不断扩大影响

1972年中日实现邦交正常化以及1978年中国改革开放以来，中日间的文化交流以民间为基础，在各个层面和各个领域均有较大幅度的发展。近40年两国的文化交流不仅呈现出官方、民间的多渠道格局，还以跨领域的双向、多向互动为特点。1978年和1982年日本电影《追捕》和电视剧《血疑》在中国上映，高仓健和山口百惠成为中国公众心目中的偶像。1990年代，《东京爱情故事》、《阿信》等日本电视剧又相继在中国播放，引发“日剧”热。2003年7月，以中国传统音乐为“卖点”的“女子十二乐坊”进入日本并风靡一时。2016年12月，日本动漫电影《你的名字》（新海诚执导）在中国放映并大获好评，引起日本媒体关注。类似这样在东亚各国之间越境的大众文化交流还有很多，在某种意义上，它们共同反映了中日两国文化交流的深度和高度。本文拟相对集中地讨论“亚文化”在中日两国之间的越境现象，并主要探讨以动漫、游戏为主的相关作品和出版物以及以它们为载体的日本亚文化在当代中国的传播、渗透和影响。

日本动漫在中国

中国漫画最早发端于上海，在民国时期逐渐形成了自己的民族特色。在中国，漫画被认为是“夹杂着苦笑的战斗”，但正如丰子恺作品所表现的那样，漫画其实有很强的表现力和宽广的题材幅度，其中既有对宁静淡远之古风的眷顾，又有对儿童稚朴之世界的向往，更有对宇宙多种生命形态的人性化观照，以及对人世间冷漠和不公的讽喻。[1]20世纪50年代以降，社会主义中国逐渐形成了自己独特的漫画卡通文化，近些年在电子游戏的开发等方面也已经起步，取得了相应的成绩。

但是中国动漫卡通中的角色形象，长期以来受国家意识形态的影响，主要以“勇敢”（阶级斗争、正邪不两立、反帝反特）、“不怕牺牲”、“聪明”（好好学习）、“勤劳”（热爱劳动）、“团结友爱”等德育属性为主（例如，相关的角色主要有：孙悟空、渔童、哪吒、葫芦娃、黑猫警长、大头娃娃等），意味着在中国，动漫卡通肩负起了思想政治和品德教化的功能，[2]也因此对角色的个性开掘不足，尤其是对少年儿童受众成长心理的观照明显欠缺。20世纪80年代以来，日本动漫作品开始传入中国，因正好填补了上述空缺而大受欢迎。伴随日本家用电器、汽车、化妆品等大举进入中国市场，日本动漫卡通及电子游戏，也逐渐在中国青少年中流行开来，并且部分是通过“盗版”形式。铁臂阿童木、一休、机器猫、奥特曼、樱桃小丸子、柯南、蜡笔小新等动漫形象，在中国深入人心，逐渐促生了痴迷日本动漫卡通及电子游戏的青少年亚文化社群。

日本动漫及游戏产品在中国的传播有两个基本的渠道。一是合法正版的途径。1980年12月，中国中央电视台正式播放《铁臂阿童木》，紧接着，《聪明的一休》等作品也被引进，并由此催生了最早的一批日本动漫迷。随后，在日本ACG席卷亚洲的过程中，机器猫（ドラえもん）、九龙珠（ドラゴンボール）、柯南等动漫形象大规模进入中国，影响不断扩大。[3]按照北京寒山漫画社刘靖瑶的说法，现在40岁前后的中国人，几乎可以按照其童年时代接触过哪些日本动漫而划分出不同的代际。[4]伴随着中国加盟WTO，海外文化产品的输入以及通过合资经营、共同制作等各种形式，日本动漫以正版合法的方式在中国有了更大的扩展空间。日本动漫文化在华语圈有着非同一般的存在感，中国很多新生代漫画家的作品风格均不同程度受到过日本动漫的影响。[5]

日本动漫进入中国的另一条路径便是“盗版”的盛行，而且影响可能更大。盗版和正版相互影响，使日本动漫爱好者的亚文化群体在中国大陆得到了迅猛发展。日本动漫作品进入中国，首先需要“中国语化”，这主要由活跃在两岸三地的“字幕组”自发进行。目前在华语圈，据说有大约200多个日本动漫字幕组，成员以爱好动漫、学习日语的在校学生为主体，在日本动漫的传播方面发挥的作用非常明显。[6]伴随着国际互联网的普及，头一天放映的日本动漫作品，第二天就可以被打上字幕，上传到相关网站。为了抗议盗版，宫崎骏曾拒绝让他的作品在中国大陆上映，但大陆仍有很多青少年是通过盗版和网络下载而知道了他和他的作品。被盗版的动漫作品字幕有繁体字和简体字两种形态，繁体字版大都是先在台湾或香港被翻译的。在附加繁体字幕的同时，日本动漫作品还在台湾或香港实现某些筛选和改动，然后再以各种渠道进入中国大陆。港台地区长期以来在向大陆输入欧美和日本的大众文化中，一直发挥着中转地的功能。

当代中国的大学生约有一半左右的人喜欢日本的动漫作品

在包括中国大陆、台湾、香港、澳门和新加坡在内的华语圈，动漫迷亚文化社群的“粉丝们”常使用ACG（Animation Comic Game）这一缩写，泛指动画、漫画、游戏及其周边的所有文化产品。在中国大陆，比台湾和香港稍晚一些，大约是在1990年代后期开始形成动漫迷的亚文化社群，为数众多的動漫迷亚文化社群组织形态较为松散，主要在互联网的虚拟空间里活动，但也有一些组织化程度较高，如大学里以动漫卡通为主题的学生社团等。

日本动漫作品进入中国的过程，实际上是一个较为自然的过程，基本上没有或很少受到抵制。由于中日共享很多汉字及寓意，两国的文化交流有诸多便利。历史上，日语汉字或单词“逆”入中国的情形，自明治维新以来始终没有中断过;直至最近，“人气”、“达人”、“萌”等等，仍屡见不鲜。根据邓月影博士的研究，新近产生的“御宅族”人群中，流行大量采借日本ACG的新词汇，其原因除了他们喜欢的日本动漫作品往往就是日语配音加上（直译的）中文字幕等原因之外，还由于他们试图通过“小语种”之日语单词的特异性——其多少具有类似“隐语”的功能——而建构自己亚文化社群的边界，并藉此和“圈外人”形成必要的区隔。[7]

根据早稻田大学千野拓政教授等人于2010?2011年间在北京的田野调查，当代中国的大学生约有一半左右的人，喜欢村上春树的小说或国产的“轻小说”以及日本的动漫作品，他们喜欢日本动漫的理由除了“故事”的吸引力之外，就是感到动漫作品中的“角色”非常具有魅力，[8]青少年倾向于从作品中那些令他们产生共鸣和向往的角色感受到慰藉，且以这些角色为媒介，得以拥有共同的语言相互交流。绝大多数动漫迷亚文化社群的活动，都属于这类“交流型”，也有一些热衷于进行“二次创作”或“角色扮演”的社群。调查也显示出一些“中国特色”，例如，和日本动漫爱好者的“成人化”现象相比较，中国有很多人到了大学时代，往往就会中止这一爱好;此外，虽然喜欢动漫的年轻人很多，但真正积极地参加“同人活动”的人数则较为有限。

日本ACG文化产品的跨国传播，是一种全球化现象，可称为日本动漫迷的亚文化全球化。[9]不仅在中国大陆、台湾、香港和韩国以及东亚等国家和地区，在欧洲、北美也都产生了广泛的影响，并在各国或地区均不同程度地形成了具有一定人数的粉丝群亚文化。[10]对于此类现象，不宜采用文化帝国主义、“文化侵略”或文化霸权等“文化研究”的通用理论来解释，因为“盗版”现象和字幕组的存在，恰好反证了日本动漫文化的输出乃是互联网时代的文化越境现象。正如陈仲伟指出的那样，它是在全球化背景下文化交流及其在地化再生产的结果，此类越境亚文化现象的形成，是由在地化的文化实践、全球化传播网络的形成以及“迷的文化”（迷=粉丝）所塑造的。[11]就此而论，动漫迷们作为粉丝并非只是被动地受众，他们作为亚文化的实践者、甚至再生产者的主动性，都需要得到充分的认可。

追寻自我存在感的“角色扮演”（Cosplay）

千野拓政教授曾经指出，眼下在东亚各国和地区几乎所有的大城市，不同国度的年轻人之间正在产生共同或近似的文化，这种超越国境的亚文化现象，堪称东亚的“奇迹世界”。村上春树文学和“轻小说”（青春小说、校园小说）的流行，庞大的ACG文化市场，二次创作和“同人活动”等等，通过无处不在的“媒体组合”，各种题材的青少年亚文化被综合起来，并为东亚各国和地区的青少年们所共享。[12]事实上，除了上述题材领域，就连服装、发型、化妆等消费生活的趣好和品位，也都因为相互的影响而正在日益走向接近。

通过对“轻之国度”等网站的了解不难发现，中国大陆青少年在喜欢村上春树的同时，也大量消费国产“轻小说”、“网络文学”和各种形态的“快餐文化”，明显出现了脱离“严肃文学”、回避深刻意义的趋向。几年前郭敬明小说（《幻城》、《小时代》等）的流行，曾让很多文学评论家感到惊讶，但它恰好反映了当前中国青少年文化趋于“轻薄化”的特点。青年一代阅读作品文本的方法也发生了显著变化，即不再是深入思考作品里贯穿的思想、意义，甚至也不大鉴赏其文体之美，而是倾向于鉴赏其中的角色。正如动漫迷亚文化社群对动漫作品的欣赏，比起故事或其寓意来，更加直接地指向了其中的“角色”一样。

和日本的动漫迷“御宅”者们一样，中国的动漫迷亚文化社群也会举行各自的“同人活动”。最常见的形式是通过“谈论”共同喜爱的动漫作品，进行伙伴们之间的交流，其次是借用某些ACG作品中的“角色”进行二次创作，然后再在社群里分享其创作成果。按照现代学术的说法，这些“角色”先是被脱离文脉（解构），然后再被重置文脉（重构）。通过为喜欢的“角色”创作出全新的故事或寓意，动漫迷们可以感受到自我的充实感和成就感，“角色”因此可以游离于故事之外，具备某种“自律性”，从而在新的文脉或语境之下得以自由地重新组合，这便为动漫迷们拓展了极大的想象空间。

此外，“同人活动”中最引人注目的，是“角色扮演”（cosplay），动漫迷在扮演表演的过程中实现自我对“角色”的代入感，从而最大限度地表达他们对“角色”的理解和情感。“角色扮演”是新潮的青少年亚文化，但其原理和逻辑却在东西方的民俗艺术中屡见不鲜。例如，欧美的“假面舞会”，中国各地民间的“傩戏”、“傩舞”、“社火”的高台或“芯子”等等。与当代亚文化的“角色扮演”最大的不同在于，民俗中的角色及其故事的内容、情节等，基本上是乡土社区民众所共享的;而动漫文化中的“角色扮演”，较多局限于动漫迷的小圈子或其亚文化的边际之内。不过，伴随着大众媒体的影响，某些ACG角色也完全具备更为广泛的社会知名度。再有，乡土社会里那些被架上高台或“芯子”上的幼童幼女，未必理解他或她们所扮演角色的意义，也不需要有高度的情感代入，而动漫迷们的“角色扮演”则恰好相反，他或她们不仅有对ACG角色的深度理解，更有深度的情感投入。

大体上，约有三个原因推动了“角色扮演”亚文化在中国的迅速发展。

首先是社会的宽容。1990年代以降，中国社会及文化生活的多元化趋势逐渐变得不可逆转，“角色扮演”作为ACG动漫亚文化的组成部分，自然也就得到了全社会的高度宽容。例如，在华东师范大学第二附属中学的高中毕业纪念影册中，有的学生就把自己“角色扮演”的照片放了进去，学校对这类亚文化秉持了较为宽容的态度。[13]

其次是政府将ACG作为新兴的文化产业领域予以高度重视，既出于开发文化创意产业的动机，也有出于抵制外来ACG文化对大陆青少年过度影响的考虑，出台了许多“官办”的项目积极推动国产ACG的开发。[14]从2005年起，由文化部和杭州市人民政府联合主办的中国国际动漫节和国际动漫博览会，其规模和影响力不断扩大。根据2009年《中国动漫产业发展报告》，该年度全国举办的各种动漫节或相关比赛、博览会等共计73次，其中北京14次，广东省11次，江苏省6次。在几乎所有这类活动当中，都有“角色扮演者”參加。但即使中国ACG产业规模日益扩大，也较少能提供足以和日本动漫角色抗衡、并吸引“角色扮演者”代入自身情感的“角色”。[15]

“萌”作为一种审美意识能够以世界万物的“幼稚”状态为对象

再次是市场的力量，由于中国ACG文化产业的市场目前仍处于扩展和上升阶段，动漫迷的“角色表演”活动，自然地就成为相关影视媒体，制作或出版商以及ACG艺术家和评论家们共同推动其“事业”颇为顺手的广告和宣传方式。每当新的ACG产品推出，其中的“角色”总是率先被“角色扮演者”以他们独特的方式予以表象和演出，以吸引更多的粉丝型消费者。

以ACG为主要迷恋对象的青少年社群及其“角色扮演”亚文化在中国的蔓延，其社会背景非常复杂。除了人们常说的全球化和亚文化的越境传播等因素之外，当代中国青少年日益面临着孤独、虚无、迷失及因为社会竞争的日趋激烈而对未来倍觉不安的状态，可能是较为深层的社会心理原因。“角色扮演”的直接动机，无非就是想成为令人迷恋的“角色”，试图通过此种方式去实现或表象其在现实生活中完全没有可能实现的梦想。[16]“角色扮演”既有可能是逃避现实的路径，也有可能是寻找自我之旅，即从所扮演的“角色”中寻找和确认自我。然而只有非常少数的角色扮演者有机会将其扮演活动转变为舞台表演，在自我满足的同时成长为能够获得掌声与喝彩的舞台艺术家;更多的个人角色扮演者只是为了实践“变身”为另一个或多个自我的愿望。

中日共享的“萌”美意识

受日本ACG文化的影响，近年来，中国社会也兴起了以“萌”为美的社会文化现象。2008年4月，国内第一个以“萌”美文化为主要内容的杂志《萌动漫》创刊;2010年前后，“萌娘”、“萌女”、“萌妹子”、“卖萌”、“萌图”、“萌宠”、“萌死人”等等“萌”系新词，在流行汉语中以互联网为载体迅速繁殖。

在中国汉语语境下，“萌”更多地被直接用来表示“可爱”。但仔细分析，汉语使用“萌”有几层含义：一是忠实于动漫作品的审美概念，如萌元素、萌属性等。二是把它理解为“萌发”，引申为心花怒放。在具体的表述场景中，“萌”又经常是指特别可爱的人或物。[17]在日本，“萌”主要是在青少年亚文化中流行，而“卡哇伊”（可愛い·かわいい）则具有更广泛的社会性;相较而言，中国的“萌”则泛化到可以形容所有可爱的人、事和物，比“可爱”的使用场景更加宽泛。汉语的“萌”作为名词，是指可爱的状态，如“卖萌”;作为形容词，表示可爱，很多场景下能够和“可爱”通假置换;作为动词，“萌”也被用来表示喜欢、痴迷、欣赏、心动、有感觉等，例如，“萌某某”的说法或我“被萌到”了。

目前，中国互联网上涌现了大量的“萌系”网站与论坛（中国动漫网、漫友情报网、QQ动漫、贪婪大陆、极影、神奇、异域、嘀咕网、秀萌网、萌可爱吧[18]等等），或致力于搜罗各种“萌图”，或专门提供“卖萌”空间。网络上大量的“美萌”贴图，除了二次元动漫世界的“超萌”美少女、“萌妹子”，还有各类“萌”图，涉及幼儿、宠物，甚至包括以“萌”为卖点的玩具、人形玩偶、化妆品以及礼品等等。更有网友把“萌”字拆解，把它们组合成“十月十日”，以其为“卖萌日”，“萌字控”就集中在这一天大秀各自的“萌照”。虽然在中国当前的网络流行语中，“萌”作为动漫卡通文化的一个专门用语，可以断定是由日语引进的，但在中国的具体语境下，“萌”在日本（因为谐音关系而）涵括的“燃”（“发烧”）的含义却明显弱化，也不像在日本动漫迷和“御宅”族亚文化社群中具备那么多复杂、微妙的语意。[19]与“萌”有关的审美意识，迅速地实现了“中国化”，在华语圈网络不断渗透。

在日本以“御宅”族为主要对象的ACG文化产业市场上，“萌”作为消费者的审美意识已经确立，[20]因此“萌”作为一种商业性“诱惑”，在日本社会屡试不爽，它可以减缓公众的抵触感，制造和调节气氛，拉近人们彼此之间的距离。中国社会近些年也出现了这种倾向，例如以“萌”美为卖点的商业化操作，“萌”的审美意识對各种商业设计的渗透也非常明显，“超萌”、“可爱”正在成为新创意的特点。诸如“兔斯基”[21]、“云小兽”[22]、“大嘴猴”[23]、“流氓兔”[24]等等商业化表情符号，大都不外乎“卖萌神器”，虚拟的贴图或造型经过运作拥有很强的吸金能力，由此形成的文化创意产业的品牌也就具有较高的“含金量”。“萌”的相关文化现象在当下的中国正处在风行之中，其前景仍有很大的发展空间。一方面，“萌”逐渐成为评价某人或某卡通形象的公众用语，“卖萌”成为博得出位、获得关注的一种路径;但另一方面，中国社会也有对“萌”的抵制，认为“卖萌”可笑、“装嫩”可耻。

日本政府的“cooI Japan”文化推广政策

作为不同于崇高、悲壮等审美意识的“可爱”之美、“可怜”之美、“幼稚”之美，以动漫卡通及电子游戏为载体的“萌”之美，多被认为是起源于日本的ACG文化。但其实类似的审美意识原本就在中国的社会文化中有所依据。“萌”是具有普世性的，它早已存在并为世界各国、各民族均能够理解、感受和实践的，因此“可爱”的美学能够跨越国境和民族、语言的局限而深入世界各地的消费社会。[25]中国互联网上还有“万物皆可萌”的说法，“萌”作为一种审美意识能够以世界万物的“幼稚”状态为对象。换言之，“萌”之美在中国社会里之所以能够迅速地扩及日常生活中的各种事物，是有一定的社会基础和文化土壤的，而非简单的移植或翻版。[26]

结语

从中日两国文化交流的历史来看，古代（以唐代为典型）以中国输出、日本借鉴为特点，但近现代以来出现了逆反，日本输出、中国借鉴。虽然交流总是双向的，当前中国经济及社会文化也在快速全面发展，但这一借鉴日本的格局依然没有发生根本性的变化。这主要是因为日本先一步实现了现代化，它所经过的历程对于中国有非常重要的意义;另一方面，近代以来日本侵略中国的事实及少数右翼政客否认侵略历史的言行，加之领土争端等问题的刺激，又使得中国公众对日本有着普遍的反感。与此同时，日本公众对于中国“崛起”普遍持“严厉的目光”，[27]因领土问题等，对中国的厌恶感也非常强烈，几乎达到峰值。尽管中国人对日本的好感度略高于日本人对中国的好感度，但由于双方媒体的偏差性报道，[28]中日两国公众的相互印象之恶化已经发展到危险的地步。

本文试图从一个独特的侧面，揭示中日关系的高度复杂性。以中国社会的具体情形而言，就有痴迷“哈日”和激烈“反日”两种截然相反的现象。“哈日”以台湾某些青少年群体最为典型，在中国大陆的动漫迷亚文化社群中也有一定程度的发展，但“哈日”未必就是一种政治立场，如同大陆互联网流传的“苍井空是世界的，钓鱼岛是中国的”这样一句不乏诙谐的口号那样，喜欢日本动漫卡通及电子游戏的青少年亚文化社群并不能简单地被理解为不“爱国”。同样，“反日”人士未必就不承认改革开放以来日本在中国的存在感不断扩大的正面影响。越来越多的中国公众所理解的现实是“日货”不只是那些仅从商标上能够确认的汽车和电子产品，其实还有更多的技术（例如，化学制品和医疗器械）、原材料（例如，钢铁和纤维）和产品渗透于中国的社会、经济和文化生活之中。所以客观地理解“哈日”和“反日”这两种貌似对立的态度，它们都不过是在中国社会的价值观多元化趋势当中，具有亚文化社群属性的现象。

近40年来，日本文化在中国的“渗透”和存在感日趋深入和广泛，远不止于亚文化领域。[29]例如，日本式企业文化在中国的影响，就可以从店员对客人“欢迎光临”之类的招呼方式获得一个明确的印象。虽然两国的几乎任何一家百货公司，都很难拒绝来自对方国家的产品，但中国产品在日本以廉价为特点，而在日本政府“酷日本”（Cool Japan）软实力政策的支持下，日本文化通过其承载着的日式生活方式的商品，却以高品质和独特的美感（如资生堂化妆品），在中国消费者中获得追捧，甚或持续不断地催生着新的亚文化。[30]虽然日本的ACG文化在世界各国均广受欢迎，其部分的理由在于其直感而又多样性的表现和符号性手法，体现出了“无国籍性”的特点，相对比较容易被各个不同文化圈所接受，但东亚的华语文化圈对于日本文化产品的接受程度，相比下要更加容易，更能产生共鸣，如果失去中国粉丝，日本很多ACG产品的影响力或将会大打折扣。[31]

日本ACG文化是在和平年代的富裕社会里诞生的，它在很大程度上也是其先行一步实现从容、精致和洗练之生活方式的反映，也因此，正在经历“生活革命”的一般中国公众，不仅对其动漫文化产品颇为欣赏，而且对于日本社会及文化的整体性生活方式怀有憧憬和向往的心态。如果说，前一点可以从日本ACG文化产品在中国的存在感得到证明，那么，后一点则可以从近年来蜂拥而至的中国游客在日本“爆买”的现象得到印证。考虑到正值中日两国相互印象陷于恶性循环的最差状态之际，中国访日游客的逆向强势增长现象，的确是非常意味深长的。

（作者单位：日本爱知大学国际交流学部）

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注释：

[1]王文英，叶中强主编：《城市语境与大众文化——上海都市文化空间分析》，上海人民出版社2004年版，第203?205页.

[2]藤森猛：「中国アニメーション映画の発展と多様化」，载知大学現代中国学部編：『中国21』，Vol.24，風媒社2006年2月版。

[3]楊嘉祥：「中国語圏における『ACG』ファン·コミュ二ティ論―日本ポップカルチャーの中国化プロセスにめぐる諸問題」，愛知大学国際コミュニケーション研究科2013年度修士論文。

[4]李海鹏：《日本在中国的真实存在》，载《南方周末》2008年5月8日。

[5] [9] [11]陈仲伟：《日本动漫画的全球化与迷的文化》，台湾唐山出版社2009年版，第23页，第112-119页，第xx页。

[6]楊嘉祥：「中国語圏における『ACG』ファン·コミュ二ティ論―日本ポップカルチャーの中国化プロセスにめぐる諸問題」，愛知大学国際コミュニケーション研究科2013年度修士論文。

[7] [17] [26]邓月影：《从动漫流行语角度看中国御宅文化》，愛知大学大学院院生協議会『愛知論叢』第89号。

[8]趙楠·千野拓政：「都市の若者文化とキャラクター―北京におけるアニメ·マンガ，『軽小説』，同人活動の観察」，『アジア遊学·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第58?91頁。

[10]关于亚文化的“全球化”，可参阅马丁·罗伯茨：“全球性地下文化札记：亚文化和全球化”，陶东风，胡疆锋主编：《亚文化读本》北京大学出版社2011年3月版，第400?415页。

[12]千野拓政：「東アジア諸都市のサブカルチャー志向と若者の心」，『アジア遊學·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第15?42頁，第143?159頁。

[13] [15]顧錚：「魂の中の自分にCOSしている―上海のCOSPLAY」（池田智恵訳），『アジア遊学·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第143?159頁，。

[14]化濱：『コスプレでつながる中国と日本―越境するサブカルチャー』，学術出版会2012年版，第14頁，第59?104頁。

[16]喜喜：「中国におけるコスプレ―キャラクター扮装の心と形について」（岩田和子訳），『アジア遊学 149 東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第127?142頁。

[18]萌可爱吧，简称“萌吧”，建吧之日被认定为2008年9月13日。这是一个收集“萌图”以及和“萌”有关的“文章”，“视频”以供大家分享，并开展动漫话题讨论的情趣贴吧。吧里网友互称“吧亲”。

[19]周星：《萌作为一种“美”》，载《内蒙古大学艺术学院学报》2014年第1期。

[20]奥野卓司：「世界へ広がるジャパンクール」，『みんぱく』2007年第12月号。

[21]兔斯基：由中国传媒大学动画系2004级大学生王卯卯（MOMO）创作的一套动漫表情符号。

[22]云小兽（airzooo）：是指隶属于杭州云小兽动漫科技有限公司的一个原创动漫品牌。

[23]大嘴猴（Paul Homme）是起源于美国的国际知名品牌符号，经常出现在以年轻，可爱及时尚为特点的服饰产品及各类儿童产品上。

[24]流氓兔（MASHIMARO）：一个起源于韩国的卡通形象符号。它于1999年5月，由金在仁创作。

[25]四方田犬彦：『「かわいい」論』，筑摩書房2012年版，第13?18頁。

[27]《日媒：日本人用严厉目光看中国崛起》，新华网2009年12月9日。

[28]徐瑾：「中国のインターネット報道におけるアメリカと日本の国家イメージの比較」（王宇新，中西千香译），『愛知大学中国交換研究員論叢』第23号，愛知大学国際交流センター，2006年3月，第45?62頁。

[29]落落：「日本から中国へ―アニメ·マンガだけでなく」（山本律訳），『アジア遊学·149·東アジアのサブカルチャーと若者のこころ』，勉誠出版2012年版，第172?176頁。

[30]李海鹏：《日本在中国的真实存在》，载《南方周末》2008年5月8日。刘柠：《假如中国失去日本》，载《南方周末》2008年5月8日。

[31]加藤嘉一：《假如日本失去中国》，载《南方周末》2008年5月8日。