典型人物的“困境”

2017-04-24周荣

党政干部学刊 2017年4期

周荣

[摘要]文革前十七年文学批评以现实主义理论为经典原则，建构起严苛的以政治为本位的现实主义意识形态。但在具体的批评实践中，文艺批评又并非完全限制于意识形态的政治规训，而是在可能的范围内维护艺术的自律与创作的自由。对典型人物塑造的批评与讨论反映了文革前十七年文学批评在政治性与艺术性之间平衡摇摆的“周旋”与“困境”。

[关键词]典型人物；文革前十七年文学；文学批评

[中图分类号]I206.7；I200 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2017）04-0072-06

现实主义理论与批评是20世纪中国文学的主流。新中国成立后到1966年之间，苏俄的现实主义，及至社会主义现实主义理所当然地成为文革前十七年文艺理论批评的典范。虽然在清除胡风“资产阶级唯心思想”余毒后，十七年时期的现实主义文学创作及理论与批评建构起严苛的以政治为本位的现实主义意识形态。但在具体的文艺创作与批评实践中，社会主义现实主义始终不是铁板一块，更不能在全盘政治性的封闭空间里得到完全阐释。现实主义理论的探求，在不同的作家、批评家和理论家那里呈现出多样的可能。在具体创作中，作家普遍在平衡艺术形象与政治要求上感到为难——如何把意识形态要求化为感性饱满的艺术形象，又如何在政治标注第一的前提下不违背艺术标准的尺度，如何区分资产阶级艺术与无产阶级艺术、资产阶级政治与无产阶级政治。政治标准与要求并不能完全解决艺术性问题，作家对创作自由的渴望也并未消歇。文艺批评也在可能的范围内尽量维护艺术自律的空间，保护作家创作自由的愿望。文革前十七年时期的文艺理论与批评就是在这样尴尬的形势下展开的。尽管意识形态对文学批评的政治规训意味相当浓重，但批评家和作家们还是努力在可能的夹缝中拓展文学审美的空间。

塑造典型人物是现实主义文学的基本创作原则，这项规定性要求在文革前十七年文学规范中延伸为塑造“创造历史”、体现历史发展方向的新人。文学批评也围绕着新人的塑造展开诸多的讨论。关于小说《创业史》《红旗谱》《青春之歌》中人物塑造所引发的批评争论清晰地反映了文革前十七年文学批评家和作家们在社会主义现实主义之外向五四文学、民间文化等资源尽可能的吸纳与敞开。但强大的意识形态压力还是压制住了这些更真实的文学诉求，文学创作与批评中可能的尝试与拓展都没有形成燎原之势。尽管如此，文革前十七年文学批评的主动与自觉也不应该被忽视，更是对中国也有文学的肯定性意涵的彰显。

一

在文革前十七年文学中，现代文学中的乡土小说转向农村题材小说，这种转折回应了茅盾在第一次文代会上对现代乡土小说的检讨——“题材取自农民生活的，则常常仅止于描写生活的表面，未能深入核心，只从静态中去考察，回忆中去想像，而没有从现实斗争中去看农民”。茅盾检讨中的臧否已经预示了“未来”农村小说的规范与尺度：以阶级斗争取代乡土伦理，以发展性的“内视角”代替批判性的“外视角”。在这种视阈下，柳青的《创业史》被认为是体现了文革前十七年农村题材小说最高水平的作品之一，而围绕小说展开的各种批评、争论也呈现了十七年文学批评的话语建构方式。

《创业史》1959年在《延河》杂志上连载，1960年6月由中国青年出版社出版单行本，在7月召开的第三次文代会期间，周扬、茅盾等对小说给予高度的评价和肯定，也带给柳青个人极大的声誉。在此后的三四年里，关于《创业史》的评论文章常见于全国最重要的政府机关报、主要学术刊物，全国多地组织召开座谈会。《创业史》收获一系列赞誉的一个重要原因是塑造了鲜明的人物形象，尤其是对“新人”的塑造。但是争议也出现在“新人”上。在小说发表之初，评论普遍高度赞扬了对“新人”梁生宝的成功刻画，“《创业史》当中成功地塑造了许多人物形象”，“对于读者最富感染力和教育意义的，应当说首先是那些正面人物的形象，或者说，首先是以梁生宝为首的几个体现了我们时代的光辉思想和品质的先进人物的形象”，“在梁生宝身上，我们可以看到：一种崭新的性格，一种完全是建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格正在生长和发展”。[1]姚文元延续了政治话语的风格，将梁生宝与阿Q相提并论，上升到人物典型的高度，把他们分别看成不同革命时期的农民典型人物，认为：“阿Q、朱老忠和梁生宝这几个形象，在农民革命问题上所概括的中国人民的阶级斗争的经验是最丰富、最深刻的，在领导问题、道路问题上，他们的时代特点最为鲜明”。[2]张钟、陈辽从“社会主义革命的高度”、“历史发展的高度”肯定人物[3]，人物性格体现了“新的时代特征和新的阶级特征”。[4]从这些评论可以看出，对“新人”的评价是建立在人物所体现的政治高度和思想高度，而不是艺术表现力。

塑造“新人”是当代文艺的一个核心命题。周扬在第一次文代会上的报告中专门论述“新的人物”一节，“新的人物”在这里被解释为“各种英雄模范人物”。

我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全副热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？[5]

在第二次文代会上，周扬在报告中再次提到，“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务：表现新的人物和新的思想，同时反对人民的敌人，反对人民内部的一切落后的现象”。[5]而为周揚的阐述提供思想依据的是毛泽东批评《武训传》的一段话：

我们的作者不去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者也不去研究自一八四○年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治，文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞和歌颂的，什么东西是应当反对的。[6]

在上述阐释中，人物塑造已经上升到意识形态高度，承担着重要的政治功能。“新人”承载着新的意识形态的要求与期待，并通过艺术形象完成教育民众的目的。这也是毛泽东、周扬如此重视“新人”塑造的原因。评论界对梁生宝的高度赞扬也正是看中了人物精神与意识形态的契合。尽管如此，在赞誉声中依然掺杂了不一样的声音。

《创业史》刚刚在《延河》杂志连载完，郑伯奇就称赞小说中人物“栩栩如生”、“有血有肉”，“一言一行”都“充分表現出他们的身世、性格和内心活动”[7]，又具体分析了两个人物：梁三老汉和郭振山。朱寨认为“在《创业史》塑造的许多成功的艺术形象中，我认为郭世富这个形象，应该受到重视”。[8]两个人都回避了“新人”梁生宝。

将关于新人形象塑造的讨论推向高潮的是严家炎发表的一系列文章。严家炎毫不讳言，“作为艺术形象，《创业史》中最成功的不是别个，而是梁三老汉”，梁三老汉“虽然不属于正面英雄形象之列，但却具有巨大的社会意义和特有的艺术价值”[9]，是“全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物”[9]。严家炎还对自己的观点给出了理论化的解释，“作品里的思想上最先进的人物，并不一定就是最成功的艺术形象”[9]，“艺术典型之所以为典型，不仅在于深广的社会内容，同时在于丰富的性格特征，在于宏深的思想意义和丰满的艺术形象的统一，否则它就无法根本区别于概念化的人物”，反驳了“离开艺术本身（形象实际成就的高低）去抽象评价人物形象的思想意义”的批评标准[10]。虽然没有指明，但对号入座也可以看出概念化的人物是指梁生宝。严家炎进一步总结了梁生宝形象塑造中的“三多三少”：“写理念活动多，性格刻画不足（政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件）；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足。‘三多未必是弱点（有时还是长处），‘三不足却是艺术上的瑕疵”[10]。邵荃麟在《文艺报》的一次会议上曾说：“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。但很少人去分析梁三老汉这个人物，因此，对这部作品分析不够深。仅仅用两条道路斗争和新人物来分析描写农村的作品（如《创业史》、李准的小说）是不够的。”[11]在1962年的大连会议上，邵荃麟再次表示“我觉得梁生宝不是最成功的，作为典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老汉是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。郭振山也是典型人物”。严家炎的观点遭到了一百多篇文章的批驳，甚至作者柳青也撰文予以驳斥。

关于梁生宝与梁三老汉的争论持续了四年之久，由此引发的讨论扩大到如何塑造新时期的英雄人物”及“写中间人物”。严家炎、邵荃麟与冯牧、姚文元，及批驳文章的分歧“显然带有文学思潮的重要背景。从一定程度上说，争论双方的观点，体现了有差异的文学主张，体现了评论者对当代文学现状的不同认识和评价”[12]。主流观点基于新人与新的社会形态、历史阶段相对应的角度肯定梁生宝，认为梁生宝代表了中国农民和社会发展的方向与要求。这些观点因为依附意识形态而具有先天的不证自明的合理性。严家炎、邵荃麟则从艺术形象的饱满、丰富出发，肯定梁三老汉与中国传统农民精神上的渊源。后者在“写什么”之上更强调“怎么写”和“写的怎么样”，对典型的立场又回到了恩格斯的经典论述中。

“如何塑造人物和如何评价人物，本是文学理论和文学批评的题中应有之义。但历次关于人物的讨论背后都隐含了不难识别的政治语义，不同的观念逐渐演化成为活着有意将其夸大成为政治观念的冲突，并有意将其‘事件化”[13]。随着《文艺报》发表《十五年来资产阶级是怎么反对创造工农兵英雄人物的？》，将“人物”问题上升到“反动”、“革命”、“斗争”的高度，关于人物的讨论也告一段落。“新人”在所有作品中都呈现出雷同的面貌与品格，人物内心世界可能具有的复杂性、矛盾性被置换为透明和纯粹性，文艺批评的标准也归于统一。

二

在文革前十七年文学中，革命历史题材小说承担着为刚刚过去的历史“正名”的重任，要完成“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达到既定的意识形态目的”[14]。文学“历史化”与历史“文学化”在革命历史题材小说中双向互动。这也决定了文学批评对革命历史小说的阐释框架：以革命立场和政治高度作为评价人物、故事、情节的首要标准，判断作品的价值，强化作者和读者对革命本质的认识，对文学创作起到示范作用。文学批评不是对文学多样性、丰富性的呈现，而是通过对作品中模糊问题的澄清，达到对革命本质认识的统一。但在具体的文学批评实践中，当抽象、单一的价值尺度遭遇感性、丰富的文学对象时，如何平衡、如何阐释是一个难以厘清的问题。围绕《红旗谱》中如何在“江湖气魄”与革命英雄之间定位朱老忠，如何在传统中国的乡土伦理与现代革命的阶级主题之间建立联系，构成了文学批评的核心。

《红旗谱》是对中国革命起源的“追述”。小说讲述了冀中平原上朱严两家三代人与地主阶级的曲折斗争过程，通过对革命参与者的生活经历、心理动机的分析，揭示了中国革命发生的根本原因，以及中国革命取得胜利的历史必然规律，“中国农民只有在共产党的领导下，才能更好地团结起来，战胜阶级敌人、解放自己”[15]。对这一主题的艺术表达主要是通过对朱老忠的人物塑造完成的。小说出版后，评论界认为朱老忠是小说最重要的艺术成就，人物性格所体现的坚定的阶级立场、明晰的时代内涵和坚韧的革命精神，切合了当时主流文学对英雄人物的期待与要求，“对于旧中国革命农民来说，朱老忠做了一个形象的总结，而对于20世纪20年代的革命农民来说，朱老忠又展示了一个新的起点”，从而回答了“新民主主义革命中革命英雄典型的课题”；[16]“在朱老忠身上，集中体现了农民对地主的世世代代的阶级仇恨，体现了为党所启发、所鼓励的农民的革命要求”[17]。这种对人物的评价是在当时主流意识形态的框架内展开的，与对中国革命性质的定位相一致。如果说梁生宝反映了政治文化对“未来”新式农民的期待，那么朱老忠则完成了对“过去”农民的本质定位，通过两个艺术形象连接的是新民主主义革命阶段与社会主义革命阶段对“农民”的建构，两者在生活经历（出身贫苦、备受压迫）、精神气质（吃苦耐劳、慷慨无私）上的连贯性、延续性是建构人物谱系的基础。

在按照流行的政治标准评价人物的同时，批评家们也注意到朱老忠性格中的传统特征和民族性。梁斌曾说“故乡人民的精神面貌”，“燕赵多慷慨悲歌之士”，是他塑造朱老忠性格的基础。朱老忠的性格有着非常明显的中国传统草莽英雄的侠义、豪壮、慷慨，作者在塑造人物形象时也多通过对话、动作等传统文学手段，情节设置上具有戏剧性、传奇性特点，这些被认为是小说在民族形式方面取得成就。“《红旗谱》正是首先由于它深刻地反映了我們民族生活的特点，塑造了丰满完整的民族性格典型，揭示了我们民族性格特征的新发展，而达到了高度民族化、群众化的”；[18]小说在情节、语言上“透露出中国民族的生活风貌和精神风貌，这些都有助于展现文学的民族内容的特色”。[19]毛泽东在《新民主主义论》中就提出“中国文化应有自己的形式，就是民族形式”，文艺工作者要“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的作品。民族化一直是文学发展的方向之一。在解放区文学时期，赵树理文学曾被认为是民族形式的典范，但进入到共和国之后，赵树理已经不能满足不断“进化”的文学要求，民族化一直是悬而未决的问题。对《红旗谱》民族风格的肯定，一方面是调和“旧”文本形式与“新”意识形态的“权宜”策略；另一方面也可以视为是理论界通过批评的形式对文学创作加以引导。而隐藏在民族形式与现代性之间的矛盾、以及可能造成的“解构”在当时无疑被遮蔽了。

也恰恰是在人物性格的民族性与革命性上，文学批评面临着阐释的“难题”。批评家对朱老忠一分为二的阐释看似合情合理，但无法掩盖人物形象艺术“含量”上的不均，小说对“草莽英雄”阶段的人物塑造饱满扎实，而对“无产阶级战士”阶段的人物塑造显得单薄，缺少变化，反映在文学批评中则是观点的自相矛盾。一方面肯定朱老忠“是继承了中国农民起义英雄传统性格并向无产阶级英雄性格发展的典型形象”；另一方面又指出，革命运动中的朱老忠“和前半部有关这个人物的描写比较起来，就不是那样的传神，不是那样的深入到人物内心世界而又有高度的概括力量”，“关于这个人物对敌冲锋陷阵、出奇制胜的强烈行动、传奇情节的描写，有时还不及小说前半部关于这个人物的日常生活和心理活动的描写那样有声有色和剖析入微”。[20]既赞扬朱老忠是“能够概括中国农民的典型性格”，“富有高度的革命浪漫主义精神的英雄人物”[21]，又批评“作为共产党员的朱老忠和严志和，就写得不够了。他们怎样成为共产主义者，他们入党以后的思想变化和性格发展，作者没有恰当地表现出来”。[21]造成这种矛盾的是批评立场的“转移”，前者是依照政治意识形态标准为人物提供评价，而后者是依照文学艺术审美的标准衡量人物。这也从一个侧面反映了文革前十七年文学批评的“尴尬”处境。另外一种批评声音是针对人物的“高度”。二师学潮中，朱老忠的表现，“这哪里像一个共产党员在遭到敌人残杀的同志面前所持的态度呢！”“在他的心里没有愤恨，却只有恐惧”，“已经十分高大的朱老忠的形象这时不是更加光彩夺目，而是蒙上了灰尘”[22]；成为党员后，朱老忠还采取“托门子”营救江涛的方法，体现不出是“有组织的党员”，“党的组织领导作用，却没有在这个豪杰身上得到充分的、新的体现”[23]。这种批评立场在十七年文学批评中屡见不鲜，对《创业史》《青春之歌》的文学批评中都出现过，批评已经超出了具体文本的界限，而且预设了一个理想的人物“典型”和文本“典范”，以此对照所有的作品都具有无可质疑的正确性，因而成为放之四海皆准的“真理”。

三

与农村题材、革命历史题材相比，知识分子题材小说在文革前十七年文学中的位置比较“敏感”。新中国成立后对知识分子阶层的历史定位决定了文学作品在处理这类题材时的限度，思想改造、阶级立场与皈依革命构成了知识分子叙事的尺度。《青春之歌》中确认中国现代知识分子本质和道路的叙事虽然未能“严丝合缝”的贴合意识形态的期待，但文本质地的“斑驳”与“参差”恰恰为批评话语留有了足够多阐释的空间余地，通过文学批评与争论恰恰在更“规范”的意义上确立了小说的经典性，排除了文本阐释上的多义与可能。

1958年《青春之歌》出版后受到读者的欢迎，同年被搬上银幕，作为“建国十周年”的献礼片，反响热烈。1960年，作者对小说修订后重新出版。小说刚出版就引起了评论界的注意，《文艺报》《文史哲》《中国青年报》等刊发多篇评论文章，评论基本上以正面肯定为主。1959年，郭开在第二期《中国青年》上发表题为《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》的评论文章，又在第四期《文艺报》发表《就<青春之歌>谈艺术创作和批评中的几个原则问题——再评杨沫同志的小说〈青春之歌〉》，向《青春之歌》发难，从“知识分子思想改造”、“小资产阶级情调”、“描写工农群众”等方面对小说提出严厉的批评。文章站在阶级对立的立场上，使用极端政治化的批评语言，从政治原则高度否定《青春之歌》，而对小说人物塑造、故事情节、结构设置的质疑采取的是政治标准，而非文学艺术标准。在批评文章中，作者对自己的文艺批评标准毫不讳言，那就是“阶级观点和阶级分析”。郭开的文章虽然是对《青春之歌》的具体批评，但行文中流露出的义正辞言的气场、无可置疑的自信足以作为代表官方意志的批评“典范”，从这个意义上说，郭开已经不是一个个体作者，而是代表主流对《青春之歌》的“定调”评价。

其实《青春之歌》早在出版前就已经埋下了争论的伏笔。出版前，中国青年出版社小范围内对小说的审稿意见是：“充满着小资产阶级知识分子的不健康的思想和感情”；“作者在描写当时的民族矛盾时，没有适当地反映阶级矛盾斗争，特别是交织在民族矛盾中的阶级矛盾……没有着重去写广大工农”；“此稿最大的第一个缺点是以资产阶级知识分子的林道静作为书中最重要的主人公、中心人物和小说的中心线索，而对于林道静却缺乏足够的批判和分析”、“中心人物之一的江华，他是工人出身，又是书中主要的党的代表人物，但是他的性格却被描写成为带着小资产阶级的显著特色”等[24]。这些评论与郭开文章几乎完全吻合，也正是因为这些方面的问题导致小说在中青社出版受阻。可见，在当时的文坛环境与文学批评语境中，政治正确和阶级立场是考量文学作品的普遍标准。

郭开的文章迅速引起争论，肯定派与批评派各执一词，茅盾、何其芳、马铁丁、巴人都参与其中。批评派站在郭开的立场，从政治化的角度评价小说，甚至将林道静的婚恋观纳入到批评之内，将伦理道德政治化。而肯定派也不乏政治性的论断，但更多的是从文本实际出发，以艺术标准衡量小说的得失。

批评立场的差异决定了双方对作品评价的根本分歧。茅盾坚持，对文学作品的批评要回到“历史”语境中，而不能仅仅站在“当下”看待作品的思想高度，“如果我們不去努力熟悉自己所不熟悉的历史情况，而只是从主观出发，用今天条件下的标准去衡量20年前的事物，这就会陷于反历史主义的错误”，评价作品“光靠工人阶级的立场和马克思主义的观点”，而不熟悉“作品基础的历史情况”，就“在思想方法上犯了主观性和片面性”[25]。直接驳斥了郭开批评的立场。何其芳、杨翼与茅盾持相似的立场，强调对作品的评价要符合历史情形，“如果不以历史的观点去看问题，以现在的标准去要求林道静，是违反历史唯物主义的观点的”[26]；对小说的批评应该建立在“本身所规定的描写的范围和已经出现的林道静这样一个主人公而论”[27]，而不是要求“描写知识分子的小说就只有一个格式，一个写法”[27]，因此，肯定《青春之歌》一方虽然也认为小说中存在一些不足，但“是一部有一定教育意义的优秀作品”，对“从‘九一八至‘一二·九这一历史时期党所领导的学生运动”的表现是“符合于毛主席的论断的”[25]；郭开对小说的批评是主观主义的、教条主义的，论断“就和全书的实际很不符合”[27]。具有良好文学鉴赏力的茅盾、何其芳又从文学艺术规律的角度，指出小说在人物描写、结构、文学语言、内心描写等方面上存在的缺陷，在当时众多的批评中显得难能可贵，既体现了批评家的艺术素养，也折射出在政治化批评中维护文学艺术性的努力。

在肯定派的意见中，姚文元的文章《一部闪耀着共产主义思想光辉的小说》具有特殊的意义。文章具有浓厚的意识形态说教的性质，高度赞扬了小说“有一股强烈的鼓舞和教育力量”，“在对生活发展方向和人物性格的描写中渗透了共产主义理想，渗透了深刻的无产阶级党性，因而在艺术上有着一种激动人心的美”[28]。姚文元特有的充满激情的政论式话语方式，赋予文章强烈的号召力和煽动性。富有意味的是，虽然姚文元对《青春之歌》持肯定的态度，但他的批评标准、话语方式与茅盾、何其芳并不相同，却更接近于论辩对手郭开——通过占领政治“高地”，从而具有无可置疑的合法性。“姚文元并不见得对这样的作品怀有个人兴趣，但他的姿态无疑具有极大的蛊惑力和欺骗性，在那样一个时代，要想对它做出批判几乎是不可能的”[13]342。虽然有茅盾、何其芳、巴人的肯定，以及众多读者的支持，但是批评派的意见，还是对杨沫产生了深刻的影响。杨沫针对双方批评的焦点问题，尤其是批评一方的意见，对小说进行了修改，增加了林道静在农村工作的七章和北大学生运动的三章，使林道静的阶级定位和政治觉悟更明确，也加强了对知识分子改造、与工农结合的时代命题的表现。而且在修改后的版本中，作家赋予各色人物以阶级身份，如于永泽与胡适联系在一起，这种敌我二元对立模式的划分，固然强化了小说的政治定位，但也损害了作品的真实性和丰富性，小说彻底变成知识分子改造“手册”。“修改后的《青春之歌》留下了诸多‘后遗症，但正是这‘后遗症折射出文本生成过程中讲述话语年代的意识形态观念对话语讲述年代的历史面貌的‘左右与‘修正”[29]。

参考文献：

[1]冯牧.初读《创业史》[J].文艺报，1960，1.

[2]姚文元.中国农村的社会主义革命史——读《创业史》[J].文艺报，1960，（17、18）.

[3]张钟.梁生宝形象的性格内容与艺术表现[J].文学评论，1964，3.

[4]陈辽.时代变了，人物变了，作家的笔墨也不能不变——关于塑造社会主义新人形象的几个问题[J].上海文学，1963，（11、12）.

[5]周扬.新的人民的文艺[J].人民文学，1949（创刊号）.

[6]毛泽东.应当重视电影《武训传》的讨论[J]，人民日报，1951-5-20.

[7]郑伯奇.《创业史》读后随感[J].延河，1960，1.

[8]朱寨.读《创业史》[J].延河，1960，4.

[9]严家炎.谈《创业史》中梁三老汉的形象[J].文学评论，1961，3.

[10]严家炎.关于梁生宝形象[J].文学评论，1963，3.

[11]邵荃麟.关于“写中间人物”的材料[J].文艺报，1964，（8、9）.